本书所选各片都是照原片摹出，绝大多数摹本和原片大小相同，其中个别的按一定的比例缩小。在做释文明，凡能隶定现代汉字的一律使用了繁体字，使之与甲骨文的字形更相近一些，便于识读；凡目前尚不能确切释出的字，我们仍按原形画出，待今后确释；对有争议的文字，我们采用了郭沫若王省吾、胡厚宣等专家意见，同时也兼取其他方家的研究成果。本书甲骨文的分期，仍采用目前通用的五期分法。为使读者能将本书各片与原书相对照并以此为线索查找相关内容，我们编写了对照一览表作为附录一。表中列出本书编号，该片在原书的片号及时代。同时，我们还编制了文字笔画索引作为附录二。书中所见的单字依笔画为序，对一些常见的合文，如月份、称谓、人名等等均以第一字的笔画排列，为方便初学者，在有些繁体字后用括号注上规范简化字。

新中国成立后，随着国家基本建设速度的加快，配合建设发掘清理的古代墓葬越来越多。著名的河北满城汉墓、湖南长沙马王堆汉墓、北京大葆台汉墓等西汉王侯陵墓就是因此被发现、发掘的。本书重点介绍的广州南越王墓也是在建筑机械的轰鸣声中被发现的。丧葬制度是古代封建社会礼仪制度的重要组成部分。上至皇帝，下到平民，无论富贵贫贱，死后都有一套与其身分相符的墓葬规格。西汉丧葬制度最高的级别就是天子之制，在史书中有较详细的记载，本书也将有所提及。仅次于天子之制的就是诸侯王的葬礼，在有关文献中有简单的记载，本书拟做较详细的叙述。南越王墓就属于一座与众不同的诸侯王墓。说它与众不同，是因为它远离中原，偏居岭南，南越王又曾称帝，实际上是一个地方割据政权——南越国的皇帝。表现在墓葬上，既有中原地区汉文化的特征，又能看到江汉地区楚文化的一些痕迹，还掺杂着岭南地区百越少数民族的文化因素，同时也能充分反映出南越王称帝的历史事实。本书编写的目的，是想通过南越王墓的发现、发掘与研究概况来展现汉代诸侯王墓的一般情况；用墓中出土的文物珍品等直观、生动的材料丰富人们的文物考古知识，进而增强人们热爱文物、保护文物的意识，最终使得人们更加热爱祖国悠久的历史和灿烂的古代文化。

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《清代王爷坟》一书以宗室王公的坟墓为研究对象，积作者十数年细致入微的踏勘经历写成。范围以北京为主，天津蓟县、河北易县、涞水等地为辅，集中了尚有头绪可查的八十三处坟地，走访了数以百计的村民和健在的旧时看坟户，由清代宗室封爵制度入手，附以碑记，史书记载和民间传说等各项调杏一所得，记录了大至王位之予夺，园寝之规模，小至被盗经过，墓主本人脾气禀性等丰富内容。文字通白，条理清楚，不失为研究北京历史地理与清代制度可信、可用、有绪的第一手资料。

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编辑推荐：本书收录了我国文物鉴定专家关于古书画鉴别与欣赏的文章多篇，从这些通俗易懂的文章中读者不仅可对书画鉴别知识有一定的了解，还可从书中大量的实例中提高自身的鉴定及欣赏水平，是古书画爱好者及收藏者必备的工具书。

片断：第一节骨笛陶钟陶鼓图1·1·1贾湖骨笛1.贾湖骨笛时代新石器时代藏地中国历史博物馆考古资料1986年河南舞阳贾湖遗址出土。1989年河南省文物研究所调拨。贾湖遗址属新石器时代较早阶段的裴李岗文化，距今约8000年前后。形制纹饰骨笛（T23M78：1）系鹤类尺骨所制，七孔。体为细长管状，横断面呈不规则圆形，两端微上翘，一端略粗。全长24、孔距1.6～1.7、孔径0.3厘米。表面光滑，制作精细。在孔、孔上方均可见钻孔前刻划取准位置的记号，可以证明当时制和骨笛，已经过相当精确的计算。音乐性能此笛出土时两端已残缺，且断为三截，后经修复粘合，不能试吹。但据同批出土的M282：20骨笛的测试，可知是竖吹笛，音质较好，已经具备音阶结构，可以吹奏旋律。这些骨笛是迄今为止我国发现的年代最早的乐器（详见《中国音乐文物大系·河南卷》）。文献要目①河南省文物研究所：《河可南舞阳贾湖新石器时代遗址第二至六次发掘简报》，《文物》1989年第1期。②黄翔鹏：《舞阳贾湖骨笛的测音研究》，《文物》1989年第1期。2.河姆渡骨哨（6件）时代新石器时代藏地中国历史博物馆考古资料1973～1974年浙江余姚河姆渡遗址出土。1980年浙江省博物馆拨交。骨哨出自河姆渡遗址第四文化层，同出有45件之多，这是其中6件，是距今约六七千年的遗物。形制纹饰骨哨用禽类的肢骨中段制成，长6.1～11.8厘米不等。中空，呈细长圆管状，横断面为不规整圆形。器表光滑，器身略弧曲，在凸弧一侧，两端各钻一圆形或椭圆形音孔。音乐性能骨哨在当时，可能是狩猎时吹出声响，用来诱捕禽兽的工具。文献要目浙江省文物管理委员会、浙江省博物馆：《河姆渡遗址第一期发掘报告》，《考古学报》1978年第1期。3.庙底沟陶钟时代新石器时代藏地中国历史博物馆考古资料1956年河南陕县庙底沟出土。1959年中国科学院考古研究所拨交。此陶钟出土于庙底沟新石器时代遗址的仰韶文化堆积层。年代约为公元前3900年左右。形制纹饰此钟为细泥红陶手工制成，表面磨光。器身一面残缺近半，一面略残一角。体上小下大，中空，口齐平，呈椭圆形。上有扁圆柱形甬，两侧各有一小孔，通向腹内，可能为悬系之用。4.斗门镇陶钟时代新石器时代藏地中国历史博物馆考古资料1955年陕西长安斗门镇遗址出土。1959年中国科学院考古研究所拨交。斗门镇遗址属陕西龙山文化，年代约为公元前2300～前2000年。形制纹饰陶钟泥质灰陶。体短而阔，呈长方形，横剖面近似椭圆形。腹中空，前后壁略薄，两侧壁略厚，下口齐平。圆柱形实心甬，上粗下细，顶端呈圆形。舞平，甬与舞相接处，两侧各有一圆孔，可以悬系。通高12.5、甬长5.6、下口长9.4、下口宽5.3、厚0.4～1.0厘米。文献要目李纯一：《中国古代音乐史稿》第一分册，“四、远古和夏代的乐器，钟。”音乐出版社1958年版。后记：后记经过各方面同志的辛勤工作，《中国音乐文物大系·北京卷》终于完稿付印了。首先要感谢各博物馆的大力支持和协作，尤其是故宫博物院、中国历史博物馆在杨新副院长、杜耀西副馆长的领导下，高和、吕长生、范世民等同志的主持安排下，组织各室组人员在百忙中为本卷提供音乐文物、协助拍摄、测音及撰写说明。北京地区音乐文物则在吴梦麟同志主持安排下多方搜集。塔基经幢上反映音乐的雕刻，是经吴梦麟、吴元真两位同志亲赴远郊，拍摄照片始得收入的。为了力求达到内容翔实准确的要求，给各位撰稿人增添了工作量，尤其是王海文、祁玉宽、马秀银、盛为人等同志，连续数年，不厌其烦地核对实物，补充修改说明。这种精益求精、一丝不苟的精神，令人感动。还有不少位同志做了大量只有身临其境才能认识到其艰巨的工作。例如为了拍照和测音，必须打开高大的陈列柜，或把沉重的文物抬出库房。每一行动，皆须多人参加、齐心协力、惟谨惟慎，才能安全而顺利地完成任务。汉画像砖及唐镜各1件，蒙傅大卣先生惠借手制拓本。汉肖形印2件，蒙纪宏章先生惠借手制印压封泥，均使原件图象更清晰可见，为本卷增色。为了充实宋大晟钟的不同内容，承杨仁恺、徐秉琨两位馆长大力协助，惠赠辽宁省博物馆所藏大晟南吕中声钟的照片及铭文拓片。卷中所收古琴均经郑珉中先生审查鉴定，并撰写了除中国历史博物馆所藏之外的各件说明。1993年秋访问台北，参观历史博物馆。承蒙黄永川先生介绍，确知新郑出土之编镈仅第2件在台。此后，又蒙河南省文物考古研究所赵世纲先生及河南省博物馆诸同志协助查寻，终将1923年新郑出土之编镈及1936年辉县琉璃阁甲墓出土之编镈各1件找齐。最近修改综述，关于编钟的测音数据分析，承蒙崔宪、张振涛二同志指教，得以完成。本卷编写，从开始到完稿，每一阶段、每一细节，都得到中国社会科学院考古研究所王世民先生的热诚指导。谨对以上各位表示衷心的感谢！北京的音乐文物极为丰富，不可能备于一卷。而限于水平，失收遗漏、取舍不当，更所难免。改正谬误、补充欠缺，均有待于来者！袁荃猷1993年5月完稿，1995年秋修改补充本书前言前言黄翔鹏《中国音乐文物大系》是目前正在陆续出版的中国音乐四大集成的姊妹篇，故实质上也可称之为“中国音乐文物集成”。这项工作之所以以“大系”命名，不过是表示我们并不以编辑出版各省卷本的“音乐文物集成”为终极目标。随着音乐考古学、音乐形态学、与音乐有关的古代文化人类学以及自然科学技术的发展，随着音乐考古专家队伍的日益壮大，我们预期这项工作在“集成”的基础上，还将进入全面的、系统化的梳理阶段，这是一项与中国音乐史密切相关的、必不可少的研究工作。《中国音乐文物大系》是当前中国音乐考古学学科建设中最为宏大的工程。中国音乐史学，尤其在中国音乐考古学方面，曾勉附于中国文史界、考古界之骥尾。号称“礼乐之邦”的古代中国，并无系统的音乐史著作，只有历代正史中给予重要地位的“乐志”、“律志”以及若干史料杂集中的相关研究。作为考古学前身的“金石学”中，虽也容纳有相当数量的青铜编钟研究，却难以认为这已是“音乐考占学”的发端。如果说中国的音乐研究，始自“五四”运动以来，那么中国的音乐考古学研究，就是随着音乐史家的开拓，孕育于本世纪五六十年代的史学进展，促进于70年代末以来音乐文物深入调查，而至今已在起步阶段了。“五四”运动以来，中国音乐史家们对于音乐考古研究的注意，是在文史界的启发与带动下逐渐展开的。王光祈先生关于某些传世音乐文物的研究，也许只算个别事例；杨荫浏先生写作《中国音乐史纲》时，考古学家唐兰先生的《古乐器小记》、刘半农先生等所作的古乐器测音研究工作，已经是真正意义上的音乐考古学研究，并成为《中国音乐史纲》写作的方法论的参考了。五六十年代，杨荫浏先生在从事《中国古代音乐史稿》的写作时，指导中国音乐研究所，配合文物界、考古界，从虎纹大石磬到河南信阳楚墓编钟等出土音乐文物所进行的一系列音乐学研究，为此后的音乐文物调查提供了初步经验，并作出了某些学术的、知识的、技术的准备。其间，音乐研究所的李纯一研究员所著《中国古代音乐史稿》第一分册（远古与夏、商部分）和他的有关论文，多专注于音乐考古问题，对于音乐学者从事考占研究甚有贡献。70年代末，中国进入了一个被称为“科学的春天”的时代。中国音乐家协会主席吕驥先生倡导并且亲自深入音乐文物田野的调查工作，直至倡议编纂《中国音乐文物大系》。他所带领的调查小组，发现了中国青铜钟的双音结构，巧逢1978年湖北随县曾侯乙墓具有铭文为证的青铜双音钟的出土，在学术界引起了反响，对于音乐考古学的进一步开展，起了很大的推动作用。鉴于古代音乐研究工作的迫切需要，80年代末，武汉音乐学院设置了“音乐考古学”专业，并在文物、考古学者的协助下，开设了一系列相关课程。这是发生在曾侯乙墓音乐文物出土之地的重大事件。它的实质意义在于：音乐考古工作实践的需要，推动了理论工作的进展。中国音乐考古学的学科建设，出现了一次飞跃。音乐考古学在人类文化史研究中，有其显而易见的不可替代的学术意义。诸如贾湖骨笛提供的有组织而能自成体系的乐音结构，便是一种即便是远古崖书中亦无从得知的人类高级思维活动的厉史信息。它忠实反映了新石器时代某种人类文明的曙光。我们所处的这一时代，正当文化学的概念开始进入考古学，从而扩大了考古学中关于“文化”概念的畛域。音乐考古学如能产生长足的进展，将来无疑可以用己之长，回报于一般的考古学。考古学的最新进展是多侧面的，其重要的迹象之一是和文化人类学的互相靠拢。音乐文化史的研究将在这方面提供出许多有待探讨的问题和现象。音乐考古学作为一门嗷嗷待哺的新学科也将因此而面临着有关学科建设中的特殊问题。古代的陶瓷、丝绸织物、绘画和雕塑作品等，本身就是考古研究的对象。陶瓷考古、丝绸考古、美术考古的文物依据直接就是有关器物或艺术品本身，其考古学的描述和具象物体本相一致。但绝不可能“取出”任何一件“音乐作品”，对它直接进行考古学的研究。从考古学现有严格定义说来，“音乐考古”一词，似乎难予认证，充其量只可说是“乐器考古”或“音乐文物遗存的考古”而已。在人类文化史上可称最为古老的“音乐艺术”，作为一个古老问题又被提出来了：这是时间的艺术，“心灵的”而非“物质的”艺术。考古学和历史学的重要界限之一是考古学永远也不去直接选择精神现象作为自己的研究目标。我们注意到古代音乐艺术虽然是无形无体而不可驻留的，但它的一切表现却无非都是“物质的”信息。从成系统的信息之间对它们进行结构关系的研究，恐怕音乐信息（例如：骨笛、陶埙、石磬、青铜钟的音阶）稳定和有序，要远远高过那些有形有体的艺术品所能带有的信息量（例如：线条的疏密长短，色彩的深浅），其内在结构所体现出来的惊人的稳定性反而使得后者相形见绌。在《中国音乐文物大系》的编撰过程中，为了谨防由于当前认识的局限而丢弃了某些未被认识的有用材料，本书在收录范围方面是掌握得略为宽松的。诸卷本既重形制数据，也及测音资料；既重考古发掘，也收传世器物；既重乐器实物，也不忽视反映古人音乐生活的绘画、雕塑等美术作品。古人乐舞不分，故一些重要的舞蹈文物乃至乐舞道具也适量收录。“乐音信息”的收集、采录，是强调“乐音信息”作为历史上曾经存在、并能遗留至今的物质信息也应成为考古研究的直接对象的意思，而并不意味着要对考古学的学科范围进行修改。当代的中国传统音乐研究对于古代音乐遗留至今的某些信息作了确认以后，已在“曲调考证”研究上，有了新的突破。但却不能、也不应该如有的研究者那样，把它径称做“曲调考古”。音乐艺术在国际上有“无形文化财富”之称，这种无形之“物”，如前所述也在一定条件下可以得到考古研究的直接帮助。这并非蓄意混淆学科界限，从而亵渎考古学庄严的科学殿堂；而是为了在齐心共建这座宏伟殿堂的事业中，贡献音乐考古工作者一份辛劳。《中国音乐文物大系》从事的是铺砖叠瓦的工作。希望本书的出版能达到它预期的目的。

＜br＞敦煌是连接中国文明、印度文明、波斯文明和希腊罗马文明的十字路。莫高窟石室宝藏的世纪性发现，使世人惊见敦煌的艺术、宗教与礼乐文明，有如记录民族心智历史的三座碑廊。本书在继承传统人文科学方法进行专题研究的同时，竭力关注当代学术界所思考的问题：从心史方法到图像学方法，从“文本”的解读到“意义”的解释；从道释相激中，探讨中国超载智慧的追寻；从“变文”“令舞”“傩礼”的新解中，探讨雅俗文化的互动。正是通过敦煌这个人类历史中少见的没有中断的文明的窗口，提示盛唐前后中国民族在一个强盛时期的博大情怀、青春心态和超载智慧。

本书根据商承祚先生1937年写的《长沙古物闻见记》（1938年10月木雕版于成都行）和1941年写的《长沙古物闻见续记》影印而成，分类详细地介绍了在长沙见到的古器物，较系统地介绍了长沙地区的楚文化，推动了楚文化研究的开展，至今在考古学界仍有相当的影响。本书还附《长沙发掘小记》和《跋中国长沙古物指南》，使得内容更加丰富。

国家社会科学基金资助出版。