德国诗人、美学家席勒曾经在《美育书简》中说过：“科学的界限越扩张，诗的领域越狭小。”确实，在现实中，科学走到哪里，诗往往也就会在哪里消失。今天的中国人，有谁还能写出李白式的关于月亮的诗篇？可以说已绝对失去了这种可能。因为对于一个寒冷的荒凉的球体，我们已无法调动起李白那种遥望月中女神的真诚和激情。在西方18世纪初，英国的诗人们曾经就“牛顿的彩虹”和“诗人的彩虹”展开过一场大讨论。就像中国古代诗人爱写月亮诗一样，英国历代诗人也总爱将彩虹作为吟咏的对象，因为在他们心目中，彩虹是一个叫做莱米娅的身姿窈窕的美丽仙女。但物理学家牛顿用他发明的三棱镜一分析，却发现彩虹只不过是一种由赤橙黄绿青蓝紫组成的七色光弧，所谓的仙女只不过是诗人一厢情愿的杜撰。可以说，牛顿将彩虹还原为一个七色光弧，一方面给了我们一个真实的彩虹，但另一方面也彻底败坏了诗人们抒情的胃口。这正如当时英国诗人托马斯·坎贝尔所言：当科学把魔法的面纱从造物的脸上揭去原本是多么可爱的幻想现在却受缚于冷漠的物质定律总之，科学以它冰冷的真实嘲弄了涛，嘲弄了人的丰富的想像力和温柔的情感，也嘲弄了我们的文艺美学。但是，这个过于真实的科学的世界未免真实得冰冷可怕。人作为一个理性与情感相融的存在，他除了需要以世界的真实性来求得自我确证之外，总还需要艺术的美的温柔，总需要非真实的幻想境界来开启心扉，来抚慰心灵。可以说，越是在一个过于真实的世界，美丽的梦幻对于人越具有无上的意义和价值，因为人在真实的挤压之下，毕竟需要一个自由畅想的空间为自己提供一个喘息之地。也正是在这个意义上，美学在现代为人们提供了一个和科学对立的充满魅力的新世界。艺术创造是一种高度个体化的精神劳动，独创性是艺术作品的生命。由此，我们要正确理解主客观的统一，就既要反对照抄自然，又要反对机械照抄前人的作品，而应该提倡艺术家天才的创造力。是的，一块石头本来就是石头，如果没有艺术家的“临幸”，它再过数千年依然会以石头的面孔展现在人们的面前。在这种背景下，只有有一天它有幸被一位雕塑家看中，它才会有机会改变自己作为顽石的命运，摇身变为一尊人体雕塑或别的形体，从此活了起来，具有了生命。在这里，石头本身是冰冷的，但罗丹抚摸着法国卢浮宫里维纳斯雕像的时候，却从中摸出了一种人体的温热。可以说，这种由雕塑家赋予一块顽石的人体的生命感，才真正使审美对象完成了对自身物质性的超越，由自然的客休转化为艺术化的客体。所以，在艺术创造中，由主客体的统一生成的艺术作品，已不再是现实美本身，而是“第二自然”，艺术家在这里成了真正的“点石成金”的人物。关于艺术创造中审美主体的重要地位，诗人郭沫若曾经说过：“艺术家不应该作自然的孙子，也不应该作自然的儿子，而应该作自然的老子。”这句话虽然说得有点粗俗，但却是对艺术作品中主客体关系的正确理解。其次，从艺术作品的自我建构的角度讲，艺术作品是审美内容与审美形式的统一。艺术美注重形式，但并不脱离内容，因为艺术作品必须以情动人，而仅仅靠形式是不能影响人的思想感情的。在艺术欣赏中，首先直接作用于人的感官的是艺术形式，但艺术形式之所以能打动人，则是因为这种形式生动鲜明地表现了内容。否则，这种形式就失去了存在的意义。比如欣赏一首中国古代的律诗，我们从它诗行的整齐排列、起承转合、对仗平仄、押韵和辙等方面，都可以感觉到形式的美感，但是最终让人难以释怀的还是诗歌对诗人某种内在情绪和意境的传达。像柳宗元的《江雪》：千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。这首诗韵律、内在结构都很美，但它之所以会被人千古咏唱，关键是在于它表达了诗人政治失意后内心的凄凉和孤独。这种内容才真正感动我们，引人同情。否则，一个形式极端完美而在内容上无病呻吟的东西，是不会给人留下深刻印象的。在现代艺术中，虽然形式主义、唯美主义成为东西方艺术家十分看重的艺术潮流，但一件艺术品之所以会散发出恒久的魅力，关键还是它的思想感情给人带来的审美震撼和感动。比如中国现代文学史上的新月派诗人闻一多，曾经以“绘画美、建筑美、音乐美”来表述自己关于诗歌形式美的追求，但读一渎闻一多的《死水》、《红烛》和其他诗作，就会感到一种忧国之愤时时流溢于诗中。这种充满爱国主义精神的诗歌内容，正是他比新月派的另一位诗人徐志摩更值得人们敬佩和怀念的地方。在中外文学艺术史上，虽然一个正直的，有责任心的艺术家总是把内容看得高于形式，但这并不证明艺术形式是无足轻重的，尤其是一些对形式因素有很高要求的艺术样式更是如此。比如作为视觉艺术的绘画，一个画家如果没有很好的构图、造型能力，没有娴熟的技法和对色彩、线条的卓越驾驭能力，我们就很难想像绘画的美怎样能得到表现。再如诗歌艺术，虽然诗歌的思想、情感内容占有十分重要的位置，但假若一首诗被最终写成了一篇抒情散文或一篇思想内涵丰富的议论文，它也就因为对诗歌形式的偏离而无法被人称为诗歌。由此看来，艺术形式的规定性是构成艺术美的重要条件，也是一种艺术与另一种艺术相区别的标志。在西方文艺复兴时期，意大利诗人但丁就在《沦俗语》中指出：诗是不可译的。在这里，诗之所以不可翻译，原因就在于一种民族语言和另一种语言在乐感、韵律方面有巨大的形式差异，搞得不好就会糟蹋了诗歌原有的美感。审美意象是对审美印象的深化。它不满足于仅仅用主观印象去改造审美对象，而是要用内在的情感和精神对物象进行重塑，使之真正成为心灵的结晶。无论在东方还是西方，美学家们都十分重视对审美意象的研究。比如康德认为，审美意象是理性观念的感性形象，是由想像力所形成的一种形象显现；心理学家荣格认为，审美意象是对原始意象的复现，是潜藏在人们心灵深处的形象。在中国，美学家叶朗强调：“中国古典美学是以审美意象为中心的。”他们得出的一个基本共识是，审美意象是情与景、表象与深层理念的有机融合，是一种主观之意与客观之象处于均衡状态的审美心理形态。由于审美意象更多地涉及了人的精神生活的内容，这就使它能够对应于一种更成熟、更独立的艺术形态。比如20世纪初，印象主义艺术之后在西方出现了意象派诗歌，它不再专注于对瞬间呈现的物象的描摹，而是力求借物象完成对人心智和情感的综合，使审美对象更具有精神包容性，更加意味隽永。像艾兹拉·庞德著名的诗《地铁车站》，只有短短的两行：人群中这些面孔幽灵般显现湿漉漉的黑色枝条上许多花办这就是庞德关于一个审美意象的记录。他曾在自己的回忆录中这样谈了这首诗的写作背景：“三年前在巴黎，我在协约车站走出地铁车厢。突然间，我看到了一个美丽的面孔，然后又看到一个，然后是一个美丽儿童的面孔，然后又是一个美丽的女人……”这一连串美丽的人像，给了庞德强烈的审美印象。如果他就此用诗的语言去记录那灯光下闪现的女人，那么他写出的就可能是一首印象主义诗歌。事实上，庞德最初正是这样做的。但是，随着这种审美印象向诗人心灵深层的潜隐和积淀，庞德愈来愈感到应该用心去统摄这种印象，应该达到物象的瞬间性与心智的完美结合。由此看来，这首诗虽然源于庞德的一个审美印象，但又远远不仅于此，他把许多美丽的面孔设想成一朵朵美丽的花办，而地铁和夜色就好像串起这些花办的一个黑色的枝条。在这里，诗中的形象就不再是客观形象的再现，而是诗人情与志的体现了。如果说主观之意与客观之象的融合是审美意象的本质规定，那么这种融合就需要一个过程，即从立意到显象的过程。在艺术创造中我们看到，中国画家在进入创作之前往往有一个漫K的艺术孕育期，即所谓“搜尽奇峰打草稿”。这“打草稿”的过程就是要首先将自然意象融会于心，转化为一种心理形象，然后再在创作中将这心中的意象传达出来。再如看一个书法家的书法表演，他总是首先提笔凝神敛气，然后将宣纸的长宽把握一遍，手提毛笔在宣纸上比划一阵，这个过程比书写过程还要漫长。可以想见，他创作前的凝神和其他一些习惯性行为，就是想求得心理平静，摒除一切杂念，进入创作的心境，即立意；而提笔在宣纸上比比划划，已预示着书法的意象在胸中形成，至于书写的过程，只不过是最终完成了心灵形象的物化任务罢了。由此看来，审美意象的形成绝不是一蹴而就的易事，而是需要心灵孕育的漫长过程。……

《美在自然》分上、下两编上编考察自然论从哲学到美学、从萌生到发展的历史轨迹，厘清了文艺自然论的几个阶段；下编主要是对“自然”作为最高审美理想的地位和“自然”的美学内涵展开逻辑的分析。“自然”的美学内涵，概括为“无意”、“无法”、“无工”三大项，揭示了自然论中对立统一的辩证思想。此外，还探索了“自然”的制约因素，说明“自然”并非神秘不可捉摸，辨析了与“自然”相关的某些范畴，显示范畴之间的亲缘关系全书力求对“自然”作出准确的现代诠释，一切以翔实的资料为依据，不作悬想和臆断。“自然”是中国传统美学中的元范畴，或核心范畴。崇尚自然是道家思想的精髓，道家将“自然”定位为“道”本体的品格，“自然”与“道”是同一的。浸润到美学和文学艺术的领域，便形成了“美在自然”的美学观。“美在自然”是中国美学的理论支柱，也是历久弥新的美学命题。

这部洋洋80余万言著作的作者是我省著名学者吴功正教授。吴功正教授是国内知名美学家，长期从事文学和美学史研究，曾经出版的《小说美学》、《六朝美学史》、《唐代美学史》、《宋代美学史》和《中国园林美学史》等著作无一不引起国内外美学界瞩目。　此次出版的《中国文学美学》是吴功正先生集30年之功呕心沥血之作，也是我国第一部系统完整研究文学美学的专著。这部著作具有有别于一般的美学著作的特点：现行的中国美学史（包含除文学以外的艺术样式）和中国文学史都存在一种有待弥补的东西，即文学史仿佛是感性的作品史，美学史则是抽象的理论史。然而，中国文学美学史上的作家往往同时是作家和美学家，作家的理论宣言有可能与其创作实践同步，但很多作家往往并不与其实际的审美实践相对应，脱节、错位现象时有发生。而吴先生积自己数十年对中国传统文学、史学、美学的研究之功，建构起独特的研究体系和理论体系，使这部著作体现出有别于其他著作的研究眼光。

《吕氏春秋》论“和”的产生，主要从音乐起源的角度去谈的。其《大乐》篇谈音乐产生时说：“音乐之所由来者远矣：生于度量，本于太一。太一出两仪，两仪出阴阳。阴阳变化，一上一下，合而成章。浑浑沌沌，离则复合，合则复离，是谓天常。天地车轮，终则复始，极则复反，莫不咸当。日月星辰，或疾或徐。日月不同，以尽其行。四时代兴，或暑或寒，或短或长，或柔或刚。万物所出，造于太一，化于阴阳。萌芽始震，凝涞以形。形体有处，莫不有声。声出于和，和出于适，和、适，先王定乐由此而生。天下太平，万物安宁，皆化其上，乐乃可成。”这段文字描绘了音乐从最初的始基“太一”生出，经过阴阳两仪的交感变化，与天地万物融为一体的过程。《吕氏春秋》论音乐起源的看法显然受《易传》的影响。《易传》在描述天地万物氤氲化生时指出：“是故《易》有太极，是生两仪，两仪生四象，四象成八卦。”《吕氏春秋》用它来说明音乐的产生，认为“万物所出，造于太一，化于阴阳”，音乐也本于“太一”。但《吕氏春秋》论音乐的形成又突出了这几点：一、音乐是由于“形体有处，莫不有声”，即万物形成后，物体运动的振响产生了音乐，这比春秋时一些思想家笼统地说“气为五味，发为五色，章为五声”更加接近唯物主义。二、它把音乐的“和”与天地的“和”联系了起来，认为音乐的和谐本于自然界的和谐，“四时代兴，或暑或寒，或短或长，或柔或刚”，音乐之和是自然之和在音响上的反映。而且，音乐之和也受到社会人事的影响，“天下太平，万物安宁，皆化其上，乐乃可成”。反过来，“君臣失位，父子失处，夫妇失宜，民人呻吟，其以为乐，若之何哉！”可见，音乐之和是社会与人世状况的反映。三、最重要的是，它在先秦“以和为美”的思想中，第一次提出“声出于和，和出于适”，将“适”作为“和”的最高范畴，以为“先王定乐由此而生”，这就比苟子等人的乐论大大前进了一步。《吕氏春秋》论“适”，首先将它作为一种审美过程中的心境，认为心境如何，决定了审美对象是否适应于主体。换言之，能否达到和谐的审美境界，并不仅仅取决于对象本身，而是取决于主体本身。《吕氏春秋．适音》篇指出：“耳之情欲声，心不乐，五音在前弗听；目之情欲色，心弗乐，五色在前弗视；鼻之情欲芬香，心弗乐，芬香在前弗嗅；口之情欲滋味，心弗乐，五味在前弗食。欲之者，耳、目、鼻、口也。乐之弗乐者，心也。心必和平然后乐。心（必）乐，然后耳、目、鼻、口有以欲之。故乐之务在于和心，和心在于行适。”《吕氏春秋》在这里指出，对声色之美的追求是人的本性使然。但是外界的声色滋味能否对人构成审美对象，关键在于主体心境如何。如果心境不乐，再好再美的声色滋味都不能成为对象，正如马克思所说：“忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都无动于衷。”①魏晋时嵇康在著名的《声无哀乐论》中提出“和声无象，哀心有主”就深受《吕氏春秋》这一说法的启发。《吕氏春秋》进而指出“心必和平然后乐”，强调主体只有处于和谐的心境状态下才能对美声、美色、美味加以感受和品尝，形成美感效应。这就打破了荀子等人将和谐视为外界感染所致的观念。“适”除了主体的心境因素之外，也包含着审美客体的因素。《吕氏春秋》作者指出：“夫音亦有适，太巨则志荡，以荡听巨，则耳不容，不容则横塞，横塞则振；太小则志嫌，以嫌听小，则耳不充，不充则不詹，不詹则窕；太清则志危，以危听清，则耳溪极，溪极则不鉴，不鉴则竭；太浊则志下，以下听浊，则耳不收，不收则不抟，不抟则怒。故太巨、太小、太清、太浊，皆非适也。何谓适？衷音之适也。何谓衷？大不出钧，重不过石，小大、轻重之衷也。黄钟之宫，音之本也，清浊之衷也。衷也者适也，以适听适则和矣。”（《适音》）《吕氏春秋》的作者详尽地阐述了音适与主体之适的关系，认为音量过大或过小、过清或过浊，都会刺激人的生理感官，引起不适。什么是“适”呢？这就是“衷音”，即恰到好处，“小大、轻重之衷也”，只有这种和谐之音才能使主体感到和谐舒适。为此，《吕氏春秋》提出要调和音声，使物以适人，主客体达到和谐一致，“乐之有情，譬之若肌肤形体之有情性也。有情性则必有性养矣。寒、温、劳、逸、饥、饱，此六者非适也。凡养也者，瞻非适而以之适者也。能以久处其适，则生长矣。”（《侈乐》）作者强调音乐之和在于使人适性，并且抨击了乱世之音“以巨为美，以众为观，倣诡殊瑰，耳所未尝闻，目所未尝见，务以相过，不用度量”的审美观念，认为惟有适音才能和乐。所谓“适”的实现，从主体来说，在于调节情欲，使之合乎养性、贵生的需要。就这一点来说，《吕氏春秋》的作者吸收了儒家“以道制欲”的思想，认为必要的节制是实现“和”的前提，这一点与道家纯任自然的观点有所不同。《吕氏春秋》认为：“天生人而使有贪有欲。欲有情，情有节。圣人修节以止欲，故不过行其情也。故耳之欲五声，目之欲五色，口之欲五味，情也。此三者，贵贱愚智、贤不肖，欲之若一。虽神农、黄帝，其与桀、纣同，圣人之所以异者，得其情也。由贵生动，则得其情矣。不由贵生动，则失其情矣。此二者，死生存亡之本也。”（《情欲》）就人性应感而动，发为情欲、衍为声色滋味之好这一点来说，《吕氏春秋》显然受《礼记》的影响。但荀子制导情欲是导向礼义，“故人一之于礼义，则两得之矣；一之于情性，则两丧之矣。”（《苟子·礼论》）《吕氏春秋》则强调节情以中是为了“贵生”，即保持个体身心健康的自由发展，“故圣人之制万物也，以全其天也。天全则神和矣。”《贵生》篇中又提出：“所谓全生者，六欲皆得其宜也；所谓亏生者，六欲分得其宜也。”除了为养生以调节情欲外，《吕氏春秋》还主张从理性与道德的角度对嗜欲加以节制。《吕氏春秋》说：“人之情，欲寿而恶天，欲安而恶危，欲荣而恶辱，欲逸而恶劳。四欲得，四恶除，则心适矣。四欲之得也，在于胜理。胜理以治身则生全，以生全则寿长矣；胜理以治国则法立，法立则天下服矣。故适心之务，在于明理。”（《适音》）这里所说的“明理”，包含有用理智控制情欲的意思在内。《吕氏春秋·大乐》篇说：“成乐有具，必节嗜欲。嗜欲不辟，乐乃可务。务乐有术，必有平出。平出于公，公出于道。故惟得道之人，其可与言乐乎！亡国戮民，非无乐也，其乐不乐，有似于此。君臣失位，父子失处，夫妇失宜，民人呻吟，其以为乐，若之何哉！”这里所说的“公”，带有道家学派贵公的意思，“道”又有儒家社会伦理道德的含义，《吕氏春秋》的作者主张以乐调和君臣、夫妇的关系，显然属于儒家的教化论。《吕氏春秋》糅杂儒、道，主张用理性与道德来疏导情欲，控引嗜好，将全寿养生、颐性保真与经邦治国结合起来，以臻于和谐适中的审美主体境界。它的“中和”观念，直接启迪了西汉初期淮南王刘安等人的哲学与美学，具有转折的意义。

《因动成势》介绍了先秦诸子以及古代诸“艺”（音乐、舞蹈、武术、围棋等）的“势”论；以翔实的资料和简要的评介重点展示了中国书法、绘画、文学领域“势”论的建树和演进历程。最后从艺术动力学的视角概括出“势”范畴的内涵和美学特征，论证了它的当代价值。

本书在理论上对人的本能解放进行了强调。在对资本主义批判、对马克思主义美学和现代艺术进行考察的基础上，本书系统阐述了以下论点：艺术的社会政治作用与它的审美形式功能，始终保持着辩证的关联，人的本能解放这一乌托邦构想等内容。赫伯特·马尔库塞，生于柏林一个犹太家庭，是当代美籍德国著名哲学家、政治活动家，还是法兰克福学派的主要代表人物之一。他继承了西方批判的、浪漫的传统，把哲学、艺术、政治、社会现实、审美等置于一个综合的本体层面上，去捍卫知识、艺术、精神和人的价值，形成独特的审美思想。在当代哲学史上有较大影响。马尔库塞一生出版著述近百种，影响较大的有：《单维人》、《论解放》、《阻碍革命与反抗》、《审美之维》等。在本书中，马尔库塞总结了20世纪左派激进运动衰落的实践，？匦略诶砺凵隙匀说谋灸芙夥沤辛饲康鳌Ｔ诙宰时局饕迮小⒍月砜怂贾饕迕姥Ш拖执帐踅锌疾斓幕∩希臼橄低巢隽艘韵侣鄣悖阂帐醯纳缁嵴巫饔糜胨纳竺佬问焦δ埽贾毡３肿疟缰さ墓亓说谋灸芙夥耪庖晃谕邪罟瓜耄窘枰帐跻簧竺赖姆绞讲拍艽锏健Ｖ挥幸砸帐酢⑽难行牡摹吧竺乐钡母锩拍茉诟旧显炀驼感碌娜说男睦硪还勰罱峁梗佣迪秩说慕夥拧１臼槭堑贝姥飞系木渲鳌？

本书写作形式是先讲一个故事，做为案例，然后用点评的形式予以分析，讲解美学中的相关原理，由浅入深。其中内容包括：美与审美、审美对象、审美感受、审美感知等。

暂缺简介...

华夏美学，是指以儒家思想为主体的中华传统美学；它的悠久历史根据在于非酒神型的礼乐传统之中，它的一些基本观点、范畴，它所要解决的问题，它所包含的矛盾，早已蕴含在这个传统根源里。从而，如何处理社会与自然、情感与形式、艺术与政治、天与人等等的关系，如何理解自然的人化和人的自然化，成为华夏美学的重心所在。作者渐次论述远古的礼乐、孔孟的人道、庄生的逍遥、屈子的深情和禅宗的形上追索，得出结论：中国哲学、美学和文艺，以至伦理政治等，都是建基于一种心理主义上，这种心理主义不是某种经验科学的对象，而是以情感为本体的哲学命题。这个本体，不是上帝，不是道德，不是理智，而是情理相融的人性心理。它既“超越”，又内在；既是感性的，又超感性，是为审美的形而上学。本次出版的修订插图本，是作者李泽厚先生在《美学三书》的基础上，对全书文字作了最新订正。全书插图的选配侧重中西比较，以凸显华夏美学的非酒神型特征，与《美的历程》《美学四讲》修订插图本共同构筑了一片完整统一而丰富多彩的美学园地。

程孟辉（1951～），上海市人，商务印书馆国际有限公司总编辑。著有《西方悲剧学说史》、《西方悲喜剧艺术的美学历程》、《格罗塞原始艺术理论研究》等。：本书论述了产生和形成于19世纪末和20世纪初以来各个不同时期的22个现代西方美学流派的美学理论思潮。