作为东北非物质文化遗产丛书之一卷，本卷从器乐、民歌、舞蹈、传统戏剧和曲艺等方面对东北地区的民间表演艺术进行了系统的介绍。在器乐方面，主要介绍了东北的鼓乐文化、东北的打击乐与管乐，以及东北琴乐文化，每一类器乐文化下有更细的分支。在民歌方面，主要叙述了东北劳动号子、大连新金民歌、东北蒙古族民歌，以及其他有影响力的民歌。在舞蹈方面，首先对舞蹈的产生和发展进行了探讨，而后对影响深远的东北大秧歌进行了介绍，此外，还对满族舞蹈、朝鲜族舞蹈、蒙古族盅碗舞和筷子舞等具有代表性的东北民间舞蹈进行了简要的阐述。在传统戏剧方面，重点介绍了皮影戏的历史及其设计、制作和表演流程，还介绍了东北地区评剧和京剧的流变与发展。在曲艺方面，首先对不同民族的说唱艺术进行了介绍；其次对脍炙人口的评书、喜闻乐见的相声和朝鲜族的漫谈、才谈、“三老人”进行发掘；后对曾颇受欢迎的二人转进行了系统的梳理。本卷力求文字朴素易懂，标题生动而有趣，在文字中穿插大量的图片，有助于读者理解。在娓娓道来的叙述中，既介绍了新的学术研究成果，又深入浅出地普及了科学知识，使读者能在图文并茂中愉悦地完成阅读。

10余年间，行走在藏区丰沃的民族文化田野中，无论是在群山环抱的德钦县奔予栏村，还是在河水淙淙的香格里拉市尼西乡上桥头村，或者是在山色葱茏的维西县塔城镇其宗村，路过家门，藏民们总是热情地招呼作者去家中喝茶攀谈，似乎我已成为他们村的一员，成了他们熟识的邻里.，每遇我们刨根问底、轮番上阵、不分昼夜式地“纠缠”，淳朴善良的村民总是不厌其烦、竭尽所能地一一作答，详细解释。更有甚者，为了能系统、全面、细致地回答我们的问题，为我们的研究提供进一步的线索，一些受访者还把问题记录下来，让我们次日再去拜访。这些年来，藏区、藏民、藏族以及藏族周边各民族的文化，给予《非物质文化遗产的田野图像：云南藏族木碗文化》作者无尽的学术研究资源，他们的真诚和对自身文化的珍爱是作者进行学术研究的动力。

哈播的长街宴是哈尼族三大传统节日“昂玛突”（祭寨神）中的一个重要组成部分，它融合了饮食、宗教、歌舞、服饰、生态等方面的哈尼族传统民族文化要素，集中体现了该民族的文化特色。其中，云南省红河州元阳县俄扎乡哈播村委会哈播村的“昂玛突”长街宴，是所有哈尼族村寨中自发组织的规模大、过程较为完整、结构也较为鲜明的长街宴。哈播在每年一次的献祭寨神后，第二天和第三天便举行长街宴。村民们以家庭为单位，每户抬出一张桌子顺着狭长的街道依次摆放，形成近200桌、约1.5公里长、上万人参与的壮观景象。其主要内容包括：祭祀人员向每家平均分配祭祀寨神的“竜肉”；村民邀请各方客人一起共餐，感受哈尼族丰富的饮食文化；最后，在长街宴中，身着传统民族服饰的村民们唱起敬酒歌，一起跳起欢快的乐作舞等舞蹈……哈播长街宴可以划分为显性文化层次、主体参与层次和核心观念层次，其实质在于，它是以物质生活和人类自身的两种再生产为基本目标，以献祭牺牲再分配和礼物的赠予为基本手段，最终指向哈尼族传统社会结构的象征性表达和构建。因而它是哈尼人代代延续的民族文化精华，是人类非物质文化遗产的杰出代表。它已经进入了云南省第一批非物质文化遗产保护名录，并成为哈播的重要旅游资源及民族文化标志。

《非物质文化遗产的田野图像：北班榜村的瓦猫》是在笔者硕士论文的基础上经删减修改而成，另加入了昆明龙泉镇小窑村瓦猫制作及纪录片拍摄内容。2010年6月我结束了硕士研究生阶段的学业，之后，学院与某出版社计划将我的硕士论文纳入到“非物质文化遗产田野调查图像”丛书系列，计划出版。于是，2011年7月开始与出版社联系，并修改了两稿之后因某些原因，此事搁置到2015年6月，学院与出版社又一次商议出版事宜，至2016年4月、12月出版事宜再次敲定。从该论文完成至今已经整整过去了6年。6年里，田野点可能已发生了较大变化，而我自身继续求学之路及生活也发生了意想不到的一系列变化，真只能叹时间之力量2012年1月份我回到北班榜村，参加某家人的竖房仪式村中的土路已经部分变成了水泥路，制作瓦猫的人多了几位。北班榜村的瓦猫开始被外界、当地政府、相关文化部门关注，申报非物质文化遗产项目正在进行，于是，北班榜村开始被人称为“瓦猫村”之后，我因忙于博士论文的田野调查与写作，便再没有到过村里，但我依然做着传统手工艺与物质文化的调查研究及思索。

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从亨利·达格尔的精致绘画到霍华德·芬斯特的神圣绘画，局外人艺术家的作品已经在艺术界中获得了独特的地位。尽管局外人艺术家以缺乏正式训练和位于社会边缘著称，但现如今，他们也参与进了传统的价值、地位和金钱的网络。数年来一直沉浸在自学艺术家世界的盖瑞·阿兰·法恩向我们呈现的这部《日常天才》，是对这个网络及其如何赋予艺术品价值的卓越洞见。法恩考虑了民间艺术、局外人艺术和自学艺术之间的区别，然后探究了这个独特市场的经济学。法恩采访了策展人、批评家，并且深入到自学艺术家的家中，描绘了对这个系统而言，“本真性”是如何关键——在这个系统中，艺术家经常是那些贫穷、年老或患有精神疾病的人，他们具有无拘无束的表现形式，且备受尊崇。法恩揭示了这个世界的内部运作机制，在其中，金钱、个性和价值深深地交织在一起。

《镜像谯城（图说谯城民间艺术）/谯城文艺丛书》提出，民间艺术的审美经验在审美方式上不同于现代美学所建构的分离的、对象化的、静观的审美，而是一种多感官联动的、融入性的审美；民间艺术之美不是高大玄远之美，而是一种“亲近之美”；在价值取向上，它不同于重视新颖性、陌生感的求异性审美，而是一种重视群体经验的认同性审美；在审美理想方面，民间造型艺术往往以图案与色彩寓意吉祥为美，民间表演艺术则崇“奇”尚“乐”，体现了“生命力的高涨”。

中国民间泥彩塑植根于中华文化沃土之中，它循系中华文化的优秀文脉，生发繁衍，逐渐形成数量众多、规模宏大、风格迥异的艺术形式。它是世世代代人民群众精神力量的体现，是高度智慧与创作才能的结晶。中国民间泥彩塑融入民生、民俗与市井万象，巧妙地把丰富的想象力和生动的表现力糅入生活的源流，使得客观生活融凝于艺术的再创造，将智性理念与塑绘和谐统一的艺术灵性铸定于泥土间，饱含纯真与质朴的本土情结，达到物我合一的审美境界，深受人们的喜爱。正是由于中国民间泥彩塑生发于华夏民族的文化土壤的根性，于是在其渐进变化中，它的创作理念、创作方法、工艺程序、审美标准和风格形态，都与中国传统文化一脉相承，也与其渐进中的历史环境息息相关。中国民间泥彩塑在各历史时期受当时社会政治、经济文化等诸多因素的影响，形成不同时期的艺术形式的差异性，这种差异性构成了各个时期民间泥彩塑艺术成因的地域性和风格的多样性，从而留下了中国民间泥彩塑有规律性的历史发展轨迹。这正如美国著名人类学家路易斯·亨利·摩尔根指出的：“我们感到幸运的是，人类进步的事件不依靠特殊的人物而能体现于有形的记录中，这种记录凝结在各种制度和风俗习惯中，保存在各种发明和发现中……总的来说，我们承认人类历史的实质与观念的发展有着不可分割的关系。而观念是由人民创造出来的，它表现在人民的制度、风俗习惯和各种发现之中。”历史客观地记录了创造，而创造又都有其历史的联系和它们的继承性，正如新的要替代旧的、过去的传统孕育着新的发展一样，民间泥彩塑就是早慧的华夏先辈追求美、创造美的表现。泥彩塑的滥觞可以追溯到五六千年前的新石器时代，原始的先民在自己的劳动中逐渐将单一的物象复合化，显示了类型化的美，并把不同形象的物品经过加工琢磨变成相同的形象，显示同一性的美，于是他们对物象审美意识与意趣的思维闪光，影响并促成了中国民间泥彩塑艺术的形成。后来，秦汉以前作为“明器”使用的彩俑出现，使这种将古拙质朴的造型与彩绘结合的技巧成为了隋唐以后彩塑发展的基础。而隋唐彩塑又在新的外来艺术滋养中产生了新的变化，从朴素到精炼，从质朴到丰富，但又不失以前追求神韵的特点，同时在其艺术实践中又不断地提高和完善了造型与彩绘结合的技巧。宋塑上承晚唐修长纤丽的风格，又形成写实流畅、精美典雅之风，下启元、明、清与风俗的结合，促使小型民间泥彩塑得到发展。

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《村寨里的纸文明——中国少数民族剪纸艺术传统调查与研究》项目为中央美院非物质文化遗产中心前后历时十五年之久不间断地进行田野考察研究工作，记录整理的抢救性档案成果。全书共计8卷本，首次收录了藏族、傣族、哈尼族、布朗族等20多个少数民族的调查文本，共计200多万字，近万幅图片，向我们展示了少数民族文化和剪纸艺术的多样性。