《南戏遗响：轻歌曼舞梨园戏》是福建戏剧丛书之一。主要介绍了福建省的戏剧文化，重点介绍了梨园戏、戏班、家庙民俗和戏剧界名人等内容。语言通俗，兼具历史和故事的生动性，且图文互动，可读性很强。

《闽曲浅唱：璀璨斑斓小剧种》是福建戏剧丛书之一。主要介绍了福建省的戏剧文化，重点介绍了闽北四平戏、福建南词戏、闽南打城戏、福建永安大腔戏、闽北三角戏、福建梅林戏、闽西汉剧、福建平讲戏、福建北路戏和福建潮剧等。语言通俗，兼具历史和故事的生动性，且图文互动，可读性很强。

沿唐入宋，皇室疯狂，百姓也张狂，不但以民间土俗技艺呈献皇宫筵席，连胡乐夷舞也纵横于庙堂之中，傀儡之艺能被发挥至极致，于是便有了用傀儡演人物故事的傀儡戏。特别是偏安一隅的南宋王朝，倚藉长江天堑和江南之富庶，沉迷酒色，尽情欢歌。傀儡戏成了都市臣民们赏心乐事的宠儿。时人惊叹傀儡妆扮[衣装鲜丽，细旦载花口肩、珠翠冠儿，腰肢纤袅，宛若妇人。《古愿傀儡：悠远神奇傀儡戏》是福建戏剧丛书之一。主要介绍了福建省的戏剧文化，重点介绍了莆仙兴化腔傀儡戏、闽北大腔傀儡戏、闽东北四平傀儡戏、福清词明傀儡戏、闽西高腔、乱弹傀儡戏和幔帐戏等。语言通俗，兼具历史和故事的生动性，且图文互动，可读性很强。

中国的戏剧研究是从戏曲欣赏开始的，这正如中国的文学研究开始于诗歌评论一样。当文学活动的参与者——作者、读者和听众——对自己的感受加以表达和交流的时候，他们便用“美哉，渊乎，忧而不困者也”一类语言，建立了一种艺术化的“学术”，同时也建立了一种以审美情趣、道德思想为皈依的学术习惯和学术传统。本书中对多种早期戏剧形态进行了深入剖析和研讨，由此对戏剧的起源提出新的看法，并延伸探讨了戏剧的本质属性。作者引用了大量的原始材料，例举生动丰富，论述简明而深入。

《中国影片大典》是中国电影自1905年诞生以来，各电影制片机构所拍摄出品的全部故事片、戏曲片、舞台艺术片的总汇。全书依照出品年代分为四卷，本卷为全书的第二卷，即1931-1949.9年卷。本卷共收入了955部影片及156幅剧照，较全面、完整地反映了中国电影早、中期制作、发展的面貌及轨迹。 本卷按照《中国影片大典》的总体编撰，因所收影片均为中国早、中期的制作，每个制片机构、甚至同一制片机构所拍摄的影片的常规项目中，对于创作、制作人员的名称以及排列的顺序都各不相同。

莎士比亚不仅为文本研究和翻译提供了无尽的可能，更为银幕和剧场提供了现成的脚本，通过导演和演员的努力，向世人展现出他的视觉和听觉魅力。朱静美以独到的文学和表演直觉，看到了莎士比亚戏剧独白里的镜头乾坤，为如何在舞台或银幕上表现常常让读者心醉不己的莎剧独白提供了很好的建议。本书三十余篇文章，涉及广泛，论述深入，角度多样，作者中有将毕生全部或大部分精力贡献于莎士比亚事业且成就斐然的学者，也有近些年新进的后生学人。因此，这一文集在一定程度上反映了目前中国莎士比亚研究的成绩和现状，也昭示着中国莎学有潜力、有可能让国际莎学界听到更多的声音。毕竟，对我们而言，莎士比亚所适之时，是文化在全球范围内得以更自由更便利地流动的时代。作为中国学者，我们应该把这样的适时性表现出来。

本书系戏曲评论家常静之对常香玉唱腔与表演艺术的评析与研究，见解精辟又通俗易通，对广大戏曲爱好者欣赏、研究常香玉的唱腔很有帮助。

喜剧性文艺的地位，在当代中国人的文化生活中变得越来越重要。所谓 “喜剧观念”，一般具有两种基本的表现形态：其一为理论形态，其二为艺术形态。本书的审视范围主要限于前者，但对后者也进行了探究。内容共分成四大部分：第一部分从美学和戏剧学层面，以主观论喜剧观和客观论喜剧观两种视角作为基本框架，对中国现代喜剧观念的历史演进做出了宏观考察；第二部分对以王国维、朱光潜、林语堂、李健吾等人为代表的主观论喜剧思想进行具体的论析；第三部分主要研究以鲁迅、蔡仪、张骏祥、陈白尘等人为代表的客观论喜剧思想；第四部分就中国现代喜剧观念的总体特征进行集中的论析、概括和阐释。 本书是重大科研项目“中国文学理论现代形态的生成”之子课题的研究成果之一。本书从美学和戏剧学两个层面，以主观论和客观论两种视角，按发生期和成形期两个时期对中国现代喜剧观念的历史演进做出了宏观整体性的考察；同时作者对以王国维、朱光潜、林语堂、李健吾等人为代表的主观论喜剧思想和鲁迅、蔡仪、张骏祥、陈白尘等人为代表的客观论喜剧思想进行具体分析，最终就中国现代喜剧观念的总体特征问题进行集中的分析、概括和阐释，是一本含金量颇高的专著。

本书为“中国各体文学理论史丛书”之一，以理论问题为经，历史分期为纬，从而以一种全新的视角，清晰地勾勒出了中国古典戏剧理论的发展脉络。全书以中国古典戏剧理论宏观体系的三大理论分支——曲学、叙事理论和搬演理论为中心内涵，探索中国古典戏剧的理论体系、理论特色和价值功能，进而揭示中国古典戏剧理论的民族性格。 本书在研究和表述上采用的方法力图淡化理论思想史上的对象个体，而在理论思想的发展中，对研究对象个体作理论层面上“类”的划分，并以理论思想的发展为中轴线，梳理理论思想的演进逻辑、思想体系和理论精神。这也可概言为“宏观把握”的研究和表达模式，它主要回答的则是该理论思想“是什么”这一中心内涵。本书广泛探讨中国古典戏剧理论形态的演进轨迹，并以中国古典戏剧理论宏观体系的三大理论分支——曲学、叙事理论和搬演理论为中心内涵，探索中国古典戏剧理论的思想体系、理论特色和价值功能，最后则以中国古典戏剧理论的审美理想为收束，提示古典戏剧理论的民族性格。 本书的研究和表达方式是一种新的尝试，也许不太理想，知我罪我，一任诸君。挂一漏万和不当之处，则亟盼诸同好和方家的匡正。

有女同车兮，田华，陶玉玲诸星座。她们兴高采烈地说起，“文革”前大跃进岁月，她们一起参加的女导演王苹导的《江山多娇》。田华犹娇地说：“那会儿我们都是娇！”我插嘴：“谁的剧本？”她坦然说：“谁还记得？”我只有默然说了声：“就是在下。”可见敝业之卑微。印度一同行曾问我，中国电影编剧处境如何？我答：有如古东方型弃妇。孩子是从夫而生的，而夫君即电影导演，每左拥右抱，三心二意，妇则一心一意，从一而终。唯祈儿的父待奴家温存一些，我也就无怨无悔了。来自西土的同行点首合十。