对《剧院魅影》《猫》《悲惨世界》《巴黎圣母院》等当代流行音乐剧详加品评，为音乐剧大师韦伯、莎拉·布莱曼等灿烂群星及演艺中心伦敦西区、百老汇分别作传。书中讲述的还有十部推荐音乐剧DVD/CD、十首特色音乐剧单曲、十大音乐剧网站等，增强了本书的资料收藏价值片断：《剧院魅影》的三大“魅力法宝”倘若以剧情的新奇完整抑或主题思想的深邃隽永为标准仔细推敲，《剧院魅影》一定不人很多戏剧评论家的法眼，然而，就是这么一段毫无新意的情节，却被韦伯和他充满创造力的伙伴们打造成了迄今最成功的音乐剧，剧院幽灵也摇身一变，从以往旁人避之不及的怪物变成浪漫悲剧的男主角，博得了成千上万观众的同情与喜爱。偶像总有成为偶像的道理。《剧院魅影》之所以长演不衰，绝非靠着一时的炒作，而是由于它有几件百试百灵的“魅力法宝”。首先，它拥有浪漫的爱情故事。无论世界怎样变迁，爱情都是个永恒的话题，幽灵、克里斯汀与拉乌尔之间的爱情“三角关系”尤其为作者制造戏剧冲突提供了现成而绝佳的材料。一旦褪去剧院幽灵身上的恐怖色彩，人们就会发现，这原来是个再普通不过的、渴望爱与被爱的凡人。他天才的头脑、狂傲的气质、冷酷的手段令人战栗，同时，他的不幸遭遇和孤独而脆弱的心灵又唤起人们强烈的同情。或许正是潜意识中存在着对强者的敬服和对弱者的怜悯，很多观众对幽灵这个复杂的人物十分着迷，甚至为他掬一捧同情的泪。这种审美趣味与日常生活中的道德规范无关—换句话说，很少有人真正认为幽灵的残忍行为应当受到鼓励，然而他的所作所为放到剧中，就成了哥特式浪漫故事不可或缺的组成部分。与阴郁而暴决的幽灵相比，女主人公克里斯汀清新柔弱，楚楚动人，以被保护者的姿态出现。对无依无靠的她来说，幽灵担当了父亲和“音乐天使”的角色，但幽灵的真实面目和强烈的占有欲望打碎了少女心中的幻想。经过一次次的挣扎，她变得越来越坚强，最终得以摆脱幽灵的精神控制，同时也赢得了自己的幸福。不要责怪克里斯汀的选择，她是个俗世中的小女子，幽灵的爱固然轰轰烈烈，可拉乌尔平凡却踏实的爱情才能...本书前言2004年，有两个“魅影”出现在中国的观众和读者面前。一个“魅影”就是闻名世界的浪漫悲情音乐剧《剧院魅影》，它在中国上海大剧院献演近100场，全面掀起“魅影风暴”。另一个魅影就是以原创性、大众性为主要特色的都市文化读物《音乐剧魅影》，它一方面是观看《剧院魅影》的必备参考书，另一方面也是全方位展示音乐剧迷人魅力的万花筒。本书的作者们都是当代中国资深的“爱音客”，读者们通过本书不但能够做一次轻松的音乐剧之旅，而且还可以管窥爱音客们的心路历程，感受这个群体的别样风采。“爱音客”这个名词始于2003年创立的中文音乐剧文化传播网站www.chinamusical.net，它所对应的英文单词Aiicer在任何字典里都找不到解释，但作为中国音乐剧迷的代名词，已逐步通过网络被广泛认同。“音乐剧”是彻头彻尾的舶来品，即使今后出现“音乐剧发源于中国”的学术发现，也似乎无法改变这个基本的现实。西方音乐剧正如中国的黄梅戏、昆曲，是一种人民群众喜闻乐见的大众化艺术，它既不像歌剧那样曲高和寡，又不像话剧那样缺少赏心悦目的歌舞元素，因此拥有庞大的观众群。当然，由于存在着语言和文化的先天障碍，中国观众要想领略和欣赏西方音乐剧的艺术魅力，往往需要事先了解一些背景知识，当然这不会也不可能改变音乐剧的大众化本质——即便是边看剧边要扫视舞台两边的中文字幕，每一次音乐剧的演出，都会伴随着中国爱音客群体的又一次壮大。音乐剧出版物是了解音乐剧背景知识的重要工具。从上世纪末开始，一些国内音乐剧界的专家、文化传播者已经在音乐剧文化出版领域做了大量开拓性的工作，但近年来音乐剧文化传播的现状却并不容乐观。随便浏览一下已出版的几本音乐剧专著和传媒上的音乐剧文化报道，便可发现它们或是照搬港台报章或网站上的全文，或是直接编译海外音乐剧著作，很少有深入浅出、观点独立的音乐剧介绍和评论。这些急功近利的做法尽管在客观上取得了一定的影响和经济效益，但从长远发展的角度看，它们不仅难以获得读者的认同和感动，对萌芽中的中国音乐剧传播文化也会造成误导。平心而论，做好原创的音乐剧评论或介绍不是一件容易的事情，它要求作者具备较好的音乐专业素养，对中西方文化也要有深入的了解和研究，除此之外，对音乐剧的喜爱甚至疯狂的热爱更必不可少。只有同时具备这几项条件，一本雅俗共赏的音乐剧文化传播著作才有水到渠成的可能。于是，中国音乐剧爱音客网站和英国文化协会“志奋领中国学子”网站（www.chevening.cn）决定利用各自的优势，以专业的背景和通俗的文字共同打造一本全新概念的音乐剧文化著作——《音乐剧魅影》。该书面向的是那些对音乐剧感兴趣甚至原先并不感兴趣的普通读者，希望在与他们分享音乐名剧方方面面的同时，放松其忙碌疲累的身心，增加观赏音乐剧的趣味和知识。《音乐剧魅影》作者们均毕业于国际知名院校，涉猎广泛，中英文俱佳，对音乐剧不但具有发自内心的执著与热忱，更能够通过直接聆听原剧，配合相关的文化背景知识对剧目做好解读。书中的主要文章或源自作者在世界各地现场观摩剧目的切身感受，或记述他们数年如一日的赏听心声，即便是资料性的文字，也遵循着约定俗成的学术礼仪规范，与市面上“急就章”式的出版物或者根据一次甚至二次文献编译而成的“音乐剧专著”形成了鲜明对比。尽管全书各章节风格各异，却有一种对音乐剧的真情实感一以贯之，相信这种真情实感能够激发读者对音乐剧的兴趣，也能够培育和巩固音乐剧观众群，从而为原创音乐剧评论和推介领域树立一个可以借鉴的范例。本书由世界的四大音乐名剧《剧院魅影》、《猫》、《悲惨世界》、《西贡小姐》以及近年来兴起的法语音乐剧《巴黎圣母院》入手，以浓墨重彩为读者呈现精华，诠释经典，随后引出几位当代音乐剧词曲作者、演员、百老汇和伦敦西区的介绍，最终以推荐榜的形式点评十部音乐剧DVD、十张音乐剧CD、十首音乐剧单曲，以及十个音乐剧网站。本书有相当的篇幅涉及了法语类音乐剧，为中文出版物中系统介绍法语音乐剧之滥觞。当然，本书并不是一本百科全书式的音乐剧学术参考书，限于篇幅，并没有收录《屋顶上的提琴手》、《音乐之声》、《窈窕淑女》等佳作的评介。我们愿抛砖引玉，期待另一部原创著作的出现。英国文化协会“志奋领学者”（CheveningScholars）黄岩先生、慕世红女士、周颖女士、董鹤莉女士参与了本书的策划和顾问工作。《悲惨世界》、《猫》、《剧院魅影》剧本的中文翻译者、音乐剧专家费元洪先生给了我们专业的咨询和建议，本书也引用了他的部分学术观点。孙斐斐小姐则为本书提供了摄影图片。在此一并致谢。

为了唱好歌曲，应充分理解歌词，这是不言而喻的。本书收集了250首西洋歌剧咏叹调的原文歌词（对1985年中央音乐学院教材科印发的字对字译词作了增补）并把它们译成中文。为演唱西洋歌剧咏叹调但对意、德、法语又甚精通的专业和业余歌唱者，在掌握和理解歌词内容方面提供了方便。由于汉语语法与外语语法相去甚远，了解了每个字的意思常常也不能弄懂全句词意，因此译文部分采用两行的方式进行解释：第一行是每个外语单字的意思，第二行括号内的句子才是整句歌词的内容。这样便于歌唱者在歌唱时既了解每个单字的意思，又理解了全句歌词的内容。方括号[-］是表示外语中常用而汉语中应略去的冠词、代词、连接词、加强语气词等。目录的排列方法是：第一项：作曲家姓氏的首字字母。第二项：歌剧名的首字字母（不计首字冠词）。第三项：唱段曲名的首字字母。

周少麟自称是“庸俗的一生”，让我们读一读“说说自己”，他是怎么“庸俗”的走过来的。好多人认为表演艺术是一门深奥的学问，周少麟“自说自话”，开门见山，一说到底，但深入浅出，通俗易懂，把影视剧等表演方法演绎清楚。读了第一节就自然的想读下去。周少麟朋友不少，有名家名票戏迷观众，“朋友们说”从各个视角反映“海派父子”的风貌，有助于对“麒艺”的进一步了解。本书分为三个部分，第一部分是少麟自传。读者可以看到这位从特殊家庭出身，经过特殊学戏过程成长起来的演员的特殊人生况味。从另一角度说，它又多少具有十分珍贵的“周信芳后传”的价值。第二部分是本书的主体，这是他以他在美国各校的授课内容为基础加以整理充实而成，显示了他的演剧思想。第三部分则是几位同周氏父子关系密切或深有研究的艺术家和评论家，探讨麟派艺术和少麟成就的文章。前两部分是主观性的，后一部分属于客观，二者相辅相成，读者可以得到一个完整的印象。<

阿甲同志导演和参加编写的历史故事剧很多，其中主要的有京剧《三打祝家庄》、《金田风雷》、《凤凰二乔》、《赤壁之战》，昆剧《晴雯》、《三夫人》、《朱买臣休妻》，粤剧《李香君》等，对继承和发展传统戏曲艺术有很大贡献。他又改编和导演了《白毛女》、《火烧望海楼》和《红灯记》等，对京剧表现现代生活进行了认真的、富有成效的实验和探索，闯出了一条比较成功的路子。阿甲的戏曲理论的特点：第一，它是从戏曲的实际出发，既来自他自己和同行们以至前辈的艺术实践经验，也来自同各种不同观点的论争之中，是有的放矢，是为了解决实践中所提出的实际问题的，所以易于为广大戏曲演员所接受，感到说到了点子上。它的另一个特点是，它既着重研究戏曲的特殊性，又很注意关于戏剧艺术的一般性的研究；既重视戏曲艺术传统的继承，又很强调它的变革、发展和创新；既重视戏曲的长处优点，也不避讳它的短处缺点，因而能够比较全面地看问题，避免偏执和片面性。

本卷选译的是19世纪中叶以挪威剧作家易卜生为代表、尔后又在欧美各国广为流传的写实主义戏剧。这里所说的写实主义戏剧，实际上包括我们通常所说的现实主义和自然主义戏剧。作为不同的戏剧流派，现实主义和自然主义是有区别的，这一点我们在下文中会有所提及。但是，我们更倾向于强调它们的共同之处。比如，认为艺术的本质是摹仿自然，主张客观地再现外部世界，提倡真实地反映生活与人生，反对浪漫主义戏剧浓厚的主观色彩以及离奇曲折的故事情节，摈弃传统的神话传说题材而从平凡的日常生活中发掘素材等等，都是它们一致的地方。为此；我们将现实主义和自然主义共同归于写实主义的范畴。我们这样做的目的，也在于避免许多繁琐而又纠缠不清的名词术语之争。

《西方现代戏剧流派作品选（第2卷）》选译了《凯瑟琳伯爵小姐》、《傻瓜与死神》、《青鸟》等自19世纪末至20世纪初欧洲著名象征主义剧作十一部。本卷选择了19世纪末20世纪初欧洲著名象征主义剧作十一部。象征主义是欧美现代派文学中出现最早、影响最大的一个流派，它最早表现在诗歌领域，以19世纪50年代法国著名诗人波德莱尔（Charles Batidelalre，1821-1867）为先驱。90年代后逐渐影响到戏剧，产生了为数众多的象征主义戏剧作品。

本卷选译了自19世纪末至20世纪30年代欧美著名的表现、主义剧作十部。作为一种艺术流派，表现主义产生于20世纪初的德国。一般认为1910年至1925年是德国表现主义运动的全盛时期。就戏剧而言，这一流派的先驱可以上溯到瑞典的斯特林堡和德国的韦德金德。后来，这一运动的影响波及美国和欧洲其他国家，使表现主义成为一个世界范围的艺术流派。对于“表现主义”这一术语在什么情况下第一次使用，还存在着不同的说法。但有一点是肯定的，那就是表现主义首先起于绘画。1901年，法国画家朱利安-奥古斯特·埃尔沃在巴黎的独立沙龙举办了以“表现主义”为标题的小型画展，就我们所知，这也许是“表现主义”这一术语的第一次出现。然而，作为对一种艺术流派的比较规范的界定，它是在10年以后才正式提出的。1911年8月，美术批评家威廉·沃林格尔在《狂飙》杂志上发表文章，把塞尚、凡高和马蒂斯的作品称作“表现主义”绘画。自此以后，这一术语才逐渐为人们广泛接受并运用。

长江文化研究的兴起，有其历史的必然和现实的缘由。根据20世纪90年代的资料，作为亚洲第一大河，长江流域面积占全国陆地面积的19%，人口占全国总人口的33%，国民生产总值约占全国的400/0，历史文化名城和重点文物保护单位亦占全国的30%以上。随着国家经济建设重心向内地转移以及长江开发战略的实施，长江文化研究日益受到海内外学术界的关注。1995年8月在武汉举行的长江文化暨楚文化国际学术讨论会，把多学科、多层面、全方位研究长江文化提上了议事日程。与会代表普遍认为，离开了长江文化，就没有中华文化；全面深入地研究长江文化，不仅有利于对中华文明起源的探索，而且对于从整体上认识长江流域历史上政治、经济、文化的状况及其与东南亚、南亚、中亚乃至环太平洋地区的交流，对于弘扬中华民族优秀文化，加速我国的物质文明、政治文明和精神文明建设，促进长江经济文化带的生成与发育，都有重要的理论意义和巨大的实践价值。

本书以时间为经，以作品为纬，以点带面，精选中国戏剧（戏曲、话剧）史中的经典作品，从戏剧文学赏析的角度，以“剧情脉络”、“剧作家小传”、“剧作赏析”为体例，分别对每部剧作的结构编排、语言风格、悬念冲突、情境设置、剧作特色等予以介绍和评析。本书分析得当，语言平实但不失理论深度。作为一本引导读者接触、领略和欣赏中国戏剧经典作品的入门读本，能帮助戏剧专业初学者、非戏剧专业的大学生和业余戏剧爱好者在阅读剧本时获得启发，从而使他们能更为全面地鉴赏戏剧作品。本书适用范围广泛，除可作为师范本、专科和普通高等院校教材外，还可为爱好中国戏剧的广大社会读者参考选用。

《裘派唱腔琴谱集》收录了裘盛戎先生创作演出的32出剧目的主要唱腔，并配以伴奏琴谱和相应的剧情介绍与演唱提示，以适合广大裘派传人及爱好者的不同需要。是一册目前较为全面的裘派唱腔及伴奏曲集。著名剧作家翁偶虹先生曾经把二百年京剧发展史上的唱工花脸归纳为五个发展阶段，即：“四山”、“四刘”、“李裘讷董”、“金郝王马”、“三奎一裘”，一共是二十位艺术大家，并按照唱工特点分为“宏厚凝重”、“高亮玲珑”两大系统。这两大系统发展到金少山时期开始融合交织，渐次向“悦耳多姿”、“移情多彩”的方向演变。而到了裘盛戎时期，这一变化才最终得以完成，从而不仅形成了著名的裘派花脸艺术，推演到20世纪80年代，几乎在整个京剧界的唱工花脸中实现了“十净九裘”的局面。因此，裘盛戎的演唱艺术，可以说终结了20世纪以前所有的京剧花脸声腔艺术的探索，同时也开启了21世纪一脉风气之先。说裘盛戎先生承上启下、继往开来，实有所征。在裘盛戎先生诞辰90周年之际，由京剧音乐家费玉平、戏曲剧作家王若皓编著、人民音乐出版社出版了《裘派唱腔琴谱集》，以示怀念。该书集裘派经典剧目的唱腔与伴奏曲谱于一体，入选了裘盛戎先生的代表作：传统戏《赵氏孤儿》、《将相和》、《铡判官》、《审潘洪》等以及现代戏《杜鹃山》、《雪花飘》、《南方来信》等32出戏的102个选段，呈现出裘派演唱艺术的风采。裘盛戎先生（1915．8．25-1971．10．5）本名振芳，乳名大群，是前辈花脸名宿裘桂仙先生的第四个儿子，因在他前面的两个兄长相继早夭，故排行居次。他虚龄九岁即随父学艺。1927年又入富连成科班坐科七年，专攻铜锤，兼学架子、武花脸等。1933年出科后，在辗转南北搭班练艺的过程中，他转益多师，曾为杨小楼、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云等京剧大师配戏，并与众多名家同台演出。从1940年为宋德珠配演以后，长期留沪驻班。特别是1943年以后，长时间为金少山配演二路，合演了《白良关》、《真假李逵》、《双包案》等花脸“对儿戏”。1947年又与周信芳同台演出，这使他在全面学习金派艺术的基础上，更加充分地领略了麒派艺术注重做表、追求人物内心刻画的神髓。自1949年始，到20世纪50年代中叶马连良、谭富英、张君秋、裘盛戎、赵燕侠为五大头牌的北京京剧团时期，裘盛戎先生借助排演骨子老戏及参加一系列新编历史剧和现代戏新剧目的创作排演，逐渐形成了自己刚中寓柔、气势磅礴、情感厚重细腻、人物性格丰满等独树一帜的艺术风格。