本书以清初学者朱彝尊所编纂的《词综》为切入点，在翔实考证的基础上，论述了《词综》的文献学价值，辨析了《词综》提出的词学主张与《乐府补题》、《浙西六家词》的关系，提出了《词综》对浙西词派形成及其演变的原因，总结了《词综》对《四库全书总目》词籍目录以及常州词人张惠言《词选》的影响，从而论证了《词综》在清代词籍整理成为专门学术的进程中所具的有重要地位，体现了清人对词体的认识，并开清代词学研究之先河。

很高兴您有兴趣了解美国教育管理体制。教育管理问题在很大程度上受到文化的影响，因此要在这方面进行跨文化的了解是困难的。希望读者通过本书，能更好地理解当前美国教育管理体制下，集权和分权形式之间存在的冲突和协调。特定的决策应该由哪一级管理层次作出？如何完善这样的决策或许您应该带着这样的关键性问题开始本书的阅读。

《水浒》是扬州评话中最具声誉和特色的传统书目之一。它取材于古典小说名著《水浒传》，全书包括《林冲与鲁智深》、《武松》、《宋江》、《石秀》、《卢俊义》和《后水浒》六大部分，皆为长篇。其中各部分可依序衔接，亦可独立讲述。除《后水浒》外，其他各部皆大体取材于原著中相关的十回内容，故早年间也分别被称为“林、鲁、武、宋、石、卢”十回。评话《水浒》历史悠久，最早可追溯到明末清初时的大说书家柳敬亭先生，后清朝乾隆年间又有王德山、范松年、薛家洪等人擅说此书。而流传至今的扬州评话《水浒》肇始于清道光、咸丰年间，最为著名的就是王玉堂一门世代家传，后称“王派《水浒》”。经过几代说书艺人的不断加工，各部书都有了很多扩充与发展，增添了不少人物和细节描绘，改编了不少情节，内容更为丰富，人物更为生动，书词较原著亦扩充了数倍乃至数十倍。说《水浒》的艺人以“王派《水浒》”的艺术成就为最高。王派《水浒》的代表人物王少堂更是集诸家之所长，神意兼全，说表精到，精雕细琢，饮誉书坛。由他口述的这四部书的记录稿约在五百万字以上。其孙女王丽堂继承祖父的说书成就，尤其是在“甜、粘、锋、辣”的艺术风格基础上又有所创新，说演更为脆雅，语言更加洗炼，更具人性化与现代特色。其吐字清楚、咬字讲韵，节奏张弛有致，用气、换气灵活自如，圆口、方口、活口运用娴熟，有“秀口”和“桶脱盆倾一串珠”之誉。《武松》，又称《武十回》。故事讲述的是武松寻兄，路过景阳冈打虎，任县土兵都头。其嫂潘金莲与西门庆通奸，毒死武大郎，武松杀死潘、西门后自首，发配孟州。十字坡打店，巧会张青、孙二娘夫妇。天王庙举鼎，结识施恩，因打抱不平，快活林醉打蒋门神，遭张都监陷害，二次发配。蒋门神指使打手中途暗算，反被武松崩刑杀命，夜回孟州杀死仇人。后得张青夫妇相助，改扮头陀前往二龙山。途经蜈蚣岭，翦除恶人吴千与李二头陀。路经白虎镇，误打孔亮，与宋江相会。最后会合鲁智深、杨志等智取二龙山，落草。此十回书，即《景阳冈打虎》、《杀嫂祭兄》、《斗杀西门庆》、《十字坡打店》、《醉打蒋门神》、《大闹飞云浦》、《夜杀都监府》、《夜走蜈蚣岭》、《吊打白虎镇》、《智取二龙山》，号称“虎起龙收”。《武松（上下）》在《水浒》中结构最为完整，以主要人物武松贯穿全书，情节跌宕曲折。著名作家老舍曾盛赞此书：“《武松》是一部大著作！字数虽多，读起来却不吃力；处处引人入胜，爱不释手；这真是一部大著作！无以名之，我姑且管它叫作通俗史诗吧！”国外的一些著名汉学家，如李福清（俄罗斯）、于汝白（法国）等都对《武松》作过深入研究，在讲演和评论中给予过高度评价。《武松（上下）》的出版，既可满足古典文学和戏曲曲艺爱好者的阅读需要，同时其本身存在的曲艺和民俗价值亦会成为相关专业人士的必备读物。

小孩渐渐长大了，在村学堂同人打架，打输了，心里恨不过，便拿一条柴炭，在墙上写着诅咒他的仇人的标语：“王阿三热病打死。”他写了几遍，心上的气便平了。他的母亲也是这样。她受了隔壁王七嫂的气，便拿一把菜刀，在刀板上剁，一面剁，一面喊“王七老婆”的名字，这便等于乱剁王七嫂了。他的父亲也是“名教”的信徒。他受了王七哥的气，打又打他不过，只好破口骂他，骂他的爹妈，骂他的妹子，骂他的祖宗十八代。骂了便算出了气了。据江绍原先生的考察，现在这一家人都大进步了。小孩在墙上会写“打倒阿毛”了。他妈也会喊“打倒周小妹”了。他爸爸也会贴“打倒王庆来”了（《贡献》九期，江绍原《小品》百七八）。他家里人口不平安，有病的，有死的。这也有好法子。请个道士来，画几道符，大门上贴一张，房门上贴一张，毛厕上也贴一张，病鬼便都跑掉了，再不敢进门了。画符自然是“名教”的重要方法。死了的人又怎么办呢？请一班和尚来，念几卷经，便可以超度死者了。念经自然也是“名教”的重要方法。符是文字，经是文字，都有不可思议的神力。死了人，要“点主”。把神主牌写好，把那“主”字上头的一点空着。请一位乡绅来点主。把一只雄鸡头上的鸡冠切破，那位赵乡绅把朱笔蘸饱了鸡冠血，点上“主”字。从此死者的灵魂遂凭依在神主牌上了。吊丧须用挽联，贺婚贺寿须用贺联；讲究的送幛子，更讲究的送祭文寿序。都是文字，都是“名教”的一部分。豆腐店的老板梦想发大财，也有法子。请村口王老师写副门联：“生意兴隆通四海，财源茂盛达三江。”这也可以过发财的瘾了。赵乡绅也有他的梦想，所以他也写副门联：“总集福荫，备致嘉祥。”王老师虽是不通，虽是下流，但他也得写一副门联：“文章华国，忠孝传家。”豆腐店老板心里还不很满足，又去请王老师替他写一个大红春帖：“对我生财”，贴在对面墙上，于是他的宝号就发财的样子十足了。王老师去年的家运不大好，所以他今年元旦起来，拜了天地，洗净手，拿起笔来，写个红帖子：“戊辰发笔，添丁进财。”他今年一定时运大来了。父母祖先的名字是要避讳的。古时候，父名晋，儿子不得应进士考试。现在宽的多了，但避讳的风俗还存在一般社会里。皇帝的名字现在不避讳了。但孙中山死后，“中山”尽管可用作学校地方或货品的名称，“孙文”便很少人用了；忠实同志都应该称他为“先总理”。南京有一个大学，为了改校名，闹了好几次大风潮，有一次竟把校名牌子抬了送到大学院去。北京下来之后，名教的信徒又大忙了。北京已改做“北平”了；今天又有人提议改南京做“中京”了。还有人郑重提议“故宫博物院”应该改作“废宫博物院”。将来这样大改革的事业正多呢。前不多时，南京的《京报·附刊》的画报上有一张照片，标题是“军事委员会政治训练部宣传处艺术科写标语之忙碌”。图上是五六个中山装的青年忙着写标语；桌上，椅背上，地板上，满铺着写好了的标语，有大字、有小字、有长句、有短句。这不过是“写”的一部分工作；还有拟标语的，有讨论审定标语的，还有贴标语的。……

《文学批评导引》和《文学欣赏志引》、《文学理论导引》、《文学发展论》共同组成一套以大不中文系本科学生为主要对象的文学系列教材。《文学批评导引》系统讲授当代文学批评观念的和方法，主要内容包括绪论与文学批评的历史和功能、文学批评方法论、言语学批评的写作三部分。分别讲述了文学批评的性质、历史和功能，社会历史批评、印象批评、心理批评、文体学批评、文本批评、性别批评、文化批评等七种批评方法的理论观点、基本特征和分析步骤，批评主体、写作技巧及批评文本样式。本教材突出当代性、对话性和实践性的角色，广泛吸收中外文学批评理论特别是20世纪文学批评的理论成果，及时追踪和反映当前文学批评的新发展，同时以开放的文学观念和批评观念，评述不同的批评方法，并通过展示各批评方法的操作层面，有效地指导批评者的实践活动。《文学批评导引》适合大学中文系本科选修课教材，也可作研究生学位课教材。

巴黎的鳞爪？？？？咳巴黎！到过巴黎的一定不会再希罕天堂；尝过巴黎的，老实说，连地狱都不想去了，整个巴黎就像是一床野鸭绒的垫褥，衬得你通体舒泰，硬骨头都给薰酥了的——有时许太热一些。那也不碍事，只要你受得住。赞美是多余的，正如赞美天堂是多余的；诅咒也是多余的，正是诅咒地狱是多余的。巴黎，软绵绵的巴黎，只在你临别的时候轻轻地嘱咐一声“别忘了，再来！”其实连这都是多余的。谁不想再去？谁忘得了？？？？？香草在你的脚处，春风在你的脸上，微笑在你的周遭。不拘束你，不责备你；不督饬你，不窘你，不忙你，不揉你。它搂着你，可不缚住你；是一条温存的臂膀，不是根绳子。它不是不让你跑，但它那招逗的指尖却永远在你的记忆里晃着。多轻盈的步履，罗袜的丝光随时可以沾上你的记忆的颜色！？？？？但巴黎却不是单调的喜剧。赛茵河的柔波里掩映着罗浮宫的倩影，它也收藏着不少失意人最后的呼吸。流着，温驯的水波；流着，缠绵的恩怨。咖啡馆：和着交颈的软语，开怀的笑响，有踞坐在屋隅里蓬头少年计较……

“美女文学”是20世纪末中国文坛最引人注目的现象之一，也是“70后”登上文坛以来，对新人写作影响至深的文学概念之一。本研究试图从文学生产、女性主义、亚文化研究等角度，连通卫慧、棉棉、春树、张悦然四个具体而微的“小个案”的脉象，从而能既切实又全面地呈现出“美女文学”现象这个大个案的整体脉象。

中国封建社会进入到晚清时期，其生命已经走到尽头。封建制度的各种弊端暴露无遗，吏治腐败，社会黑暗，加之外国列强的入侵，使中国逐步沦为半殖民地半封建社会，阶级矛盾、民族矛盾日益尖锐，社会危机日益严重。为求民族生存，国家富强，有识之士或思维新，或谋革命，在中国近代舞台上演出了一幕幕可歌可泣、可悲可感的活剧。中国近代文坛出现的社会谴责小说，就是这场社会变革引发的文学潮流，它们以文学的形式形象生动地反映了这一时期的社会生活。社会谴责小说，以暴露社会的黑暗面和种种弊端为主要内容，涉及到当时社会生活的各个层面。尽管存在鲁迅指出的“辞气浮露，笔无藏锋，甚且过甚其辞”的缺点，但在反映社会现实方面，它们具有了前所未有的广度，笔锋犀利辛辣，鞭辟入里，在当时社会引起了强烈的反响。而其中影响最大的是《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》、《老残游记》和《孽海花》，号称晚清四大谴责小说，在中国小说史上占有重要地位。《二十年目睹之怪现状》以自号“九死一生”者的遭遇为主线，历记其二十年来“所遇所见所闻天地间惊听之事”。作者在书中借主人公之口，概述其二十年中所经历之各色人物：一是蛇虫鼠蚁，二是豺狼虎豹，三是魑魅魍魉，可谓感情激愤，十分沉痛。在诸多丑恶人物形象中，苟才这一无德丧伦、贪财好色的人物形象描写得相当成功，在他身上可以说集中体现了晚清官吏的猥琐和卑鄙。

本书描写了海明威的爱情生活，以及他的成长与创作的历程，可读性强，给读者知识和审美的享受。

中国向有斗士和隐士两类散文家，其最大区别在于斗士把散文当利剑，隐士拿散文当雕刀。斗士惯有特立独行，宁为玉碎的血性，也许他的剑术并不高明，却一定要刺中要害。“特殊的时代一定会产生特殊的文体”，鲁迅式与茅盾式散文的现实性和战斗性，实在是他们当时所处的那个大时代的造物。要在他们的散文里寻觅矫情自饰的小情调，小惆怅，“小摆设”，则不免徒费无益。他们是把散文当“投枪”和“匕首”的，才不会把它变成高人逸士手里的小玩意，去“专论苍蝇之微”。正如阿英所说：“在中国的小品文活动中，为了社会的巨大目标的作家，在努力的探索着这条路的，除茅盾、鲁迅而外，似乎还没有第三个人。”因而，正当大时代而一味地“品赏”“幽默”与“闲适”，就显得十分不合时宜了。不是吗？曾几何时，“幽默”的老舍就遇到过难堪的尴尬，他怎会想到“幽默”竟会给他带来“危险”！他那篇《“幽默”的危险》既是一次辩白，也是在为一己的“幽默”正名。这自然起因于鲁迅对林语堂所办《论语》半月刊的批评，而老舍当时常给《论语》写稿。当国家身处内忧外患之际，林语堂倡导“幽默”、性灵”，“以自我为中心，以闲适为格调”，自然便有了专事玩弄之嫌。眼里从不糅沙子的鲁迅，批评林语堂将幽默导向“将屠户的凶残，使大家化为一笑，收场大吉。”也就顺理成章。可要是单从鲁迅1934年6月18日写给台静农的那封信来看，他当时对老舍的幽默是更看不上眼的。他说：“文坛，则刊物杂出，大都属于‘小品’。此为林公语堂所提倡，盖骤见宋人语录，明人小品，所未前闻，遂以为宝，而其作品，则已远不如前矣。如此下去，恐将与老舍半农，归于一丘。其实，则真所谓‘是亦不可以已乎’者也。”这实在有点冤枉了老舍，因为即便当时来说，老舍与林语堂的幽默路数也毕竟是有区别的，“林语堂的文章是幽默而带滑稽，老舍则幽默而带严肃。”与鲁迅相比，郁达夫要豁达许多，他认为，“清谈，闲适，与幽默，何尝也不可以追随时代而进步呢？”可见，在他眼里，一个作家是否追随时代而进步，并不在乎他的“文调”是㈠陛灵”、“闲适”、“幽默”的，还是道文壮节、挥戈反日的。其实，鲁迅也并不像有些人出于逆反心理想象的那样，是只会“横眉冷对”的“铁板”一块。在散文写作理念上，他还是蛮“前卫”的。他认为散文只要达到了真情实感的流露，写作上“是大可以随便的，有破绽也不妨。”同时，鲁迅的深刻犀利却也是旁人所望尘莫及的，他一针见血地指出，散文的幻灭在于“模样装得真。”换言之，在鲁迅看来，散文最贵在“真”，尤忌“瞒”和“骗”的装腔作势。散文写作又实在是多元的，远非“斗士”、“隐士”两类可以囊括。恰如梁实秋所说，“有一个人就有一种散文。”以鲁迅、周作人虽为血缘兄弟，却“文调”迥异，即可见事实也是如此。一个人的散文写成什么样，或他会如何来写，跟他的散文观，其实也就是性格，是血脉相连的。所以，梁实秋强调，散文的“文调就是那个人。”“文调的美纯粹是作者性格的流露。”他以为“散文是没有一定格式的，是最自由的。”要“美在适当”。周作人则率先提出，现代散文是“记述的，是艺术性的，又称作美文，”且“须用自己的文句与思想。”朱自清主张“意在表现自己”，崇尚写“独得的秘密”。再比如，沈从文一味要在散文里“写我自己的心和梦的历史。”并特别强调，“把文学附庸于一个政治目的下，或一种道德名义下，不会有好文学。用文学说教，根本已失去了文学的意义了。”坚持文学的纯艺术性，像他的同道何其芳、李广田、萧乾，直至他的弟子汪曾祺，均如是；章依萍则代表“海派”作家直言不讳地表示，“所谓文人的著作，在高雅之士看来，诚为不朽之大业，而在愚拙之我看来，在资本主义之下，一切的著作，无非皆是商品而已。”坚持文学的商品性。像与之归于一派的张爱玲、苏青等，也都明确地说，他们是为生活、为钱而写作。在今天看来，即便是为稻粮谋，却写得一手好文章，已无可厚非，不太再会被轻易指摘为思想格调不高或人品低下了。正是从这个角度也说明，诚如梁遇春所说，“自从有小品文以来，就有许多小品文的定义，当然没有一个是完全对的。”可我还是最心仪他以26岁年轻生命留下的那份洒脱与率真，以及只能是天赋的灵性与悟感。他以为，散文就是“用轻松的文笔，随随便便地来谈人生。”而且，比起诗来，散文“更是洒脱，更胡闹些罢！”我颇以为然。其实，追踪20世纪中国现代散文的脚迹，无论是早期的“语丝派”，“论语派”，赞美母爱的“冰心体”，“跑野马”的徐志摩散文，还是被一度奉为新经典的杨朔、秦牧、刘白羽三家散文，直至海峡对岸立志要“剪掉散文的辫子”均余光中，甚或近来的“大文化散文”也好，“小女人散文”也罢，至少在一点上是一致的，即“我手写我口”。不管何种“文调”，无论向杂文倾斜的硬邦邦抨击时政的，还是抒情感怀到软绵绵无病呻吟的，或触景生情得悲歌哀怨、如泣如诉的，散文在某种程度上，是可以作为灵魂的避难所或精神的栖息地面存在的。艺术是独立的，散文须是个性的。