本书有夏日阳光下的纵情雀跃的欢乐孩子，也有因过分淘气被父母戴上锁链的苦恼孩子：这里有常在五星级宾馆吃西餐的幸福孩子，也有每天追着车子捡拉圾的忧伤孩子：这里有随父母到处打工漂泊的健康孩子，也有在病魔阴影下痛苦呻吟的残疾孩子：这里有沿海开放地带的时髦孩子，也有内地和高原边陲小镇的纯朴孩子；这里更有想当“名角”和世界冠军的孩子，国际学校里的孩子和既将回归的澳门孩子……

这是一本跨越摄影艺术和国际互联网之间的书，也是为了迎合人们对视觉图像飞速发展的适应需要，广为罗集、精心编撰的集摄影艺术欣赏、摄影历史回顾、视觉媒体介绍为一体的工具书。在这本书中，你不仅可以回顾160年（从摄影术诞生至今）的摄影历史，欣赏和领略当代世界摄影名家的风范，更重要 的是，它可以引导你到如今高速发展的国际互联网上，迅速而简捷地尽情浏览这些摄影家的作品，找到有用的数据资料，从而真正体验在现代信息高速公路上自由驰骋的乐趣。

本书内容包括：摄影前的准备、光线和测光技巧、选择最佳的拍摄方案、人像摄影的影调表现、拍摄老人照片、特殊光线之特殊作用等。

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本书是《訒庵集古印存》的影印本。从文字形体和刻印风格来看，该谱所收录印章中大部分都是汉印，也有部分战国古玺和魏晋南北朝直至清代乾隆年间的印章。是一本收录较全，风格独具的古印集。《訒庵集古印存》原钤印本系清乾隆十五年（公元1750年）汪启淑所辑。汪启淑（公元1728—1799年）字慎仪，号秀峰，又号訒庵，自称印癖先生。安徽省歙县人，官至兵部郎中。久寓杭州。嗜古有奇癖，家有开万楼，藏书数千种，尤酷嗜印章，搜罗自周、秦迄元、明印至数万钮。曾辑《飞鸿堂印谱》《汉铜印丛》《汉铜印原》《古铜印丛》《讱庵集古印存》《静乐居印娱》《锦囊印林》《退斋印类》《秋室印粹》《临学生堂印谱》《悔堂印外》《袖珍印赏》《春晖草堂印始》《安拙窝印寄》等印谱28种，古今无匹。我社藏有其所辑印谱约13种，其中《汉铜印原》已由我社于1996年影印出版，《汉铜印丛》也由我社于1988年影印出版。今年我社出版的《讱庵集古印存》也是其中之一。《讱庵集古印存》原谱朱砂印泥钤印本，共32卷，系我社1963年向上海市篆刻家张鲁庵遗属征集得来。从文字形体和刻印风格来看，该谱所收录印章中大部分都是汉印，也有部分战国古玺和魏晋南北朝直至清代乾隆年间的印章。《讱庵集古印存》原钤印本对玺印未注释文，这次影印出版时由我社徐敦德同志加注了释文。为方便读者，释文采用规范简体字，不识之字和字迹模糊之字以打方框表示，除一些冷僻字外，通假字、异体字及一般古今字不再注明。此外，本书还收录了极少量刻有少数民族文字的印章，因我们不识少数民族文字，对这些印章未注释文，请读者谅解。

版权所有人授权出版。

由于戏曲电视剧是戏曲与电视联姻的产物，又由于这种艺术生存在电视文化的氛围和空间里，所以它使自己获得了双重综合能力。所谓双重综合能力，一方面是对戏曲艺术的综合能力的继承，可以认为，戏曲艺术的综合方式、方法和内容，从总体上说完全都可以适用于戏曲电视剧，而戏曲电视剧之所以要对其加以取舍，则是出于自己的需要。戏曲电视剧从电视方面所继承的综合能力则要宽广得多，它使这种综合跨越了艺术门类的限制，同时也超越了风格的局限，举凡电影、戏剧、诗歌、文学、音乐、美术等等艺术门类和各种不同风格与流派，都可以融汇到戏曲电视剧中并形成统一的艺术整体。川剧戏曲电视剧《四川好人》在这方面给人留下深刻的印象。在这部作品中，不但实现了戏曲与话剧的有机结合，而且形成了戏曲、话剧和电视三位一体的风格和统一和谐的艺术整体。这之中还采用了布莱希特的“间离”手法和电影中的定格与特写镜头，它们都巧妙地融汇在由写意与写实相结合为基调的艺术交响曲中。在这部作品中，我们可以感受到戏曲电视剧不但获得了许多丰富多采的表现方法和手段。而且开拓了一个广阔的表现空间，而这些对于戏曲电视剧的发展说来无疑具有重大的意义。在现阶段，由于戏曲电视剧的艺术实践时间还比较短，加之一些编导者的观念还在为他们头脑中的传统戏曲的模式所束缚，所以很多戏曲电视剧在综合的能力方面显得很拘束，它们过多地留恋和拘泥于戏曲的舞台表演，不敢大胆地开发电视的综合性特点，其结果无异于作茧自缚。四戏曲电视剧的美学特征我们在前西章里探讨了电视文化和戏曲文化对戏曲电视剧的影响，从中可以看到，由于戏曲电视剧具有双重文化背景，所以它的艺术特征也明显地表现出西重性。而这种两重性则正是这种艺术的重要标志。应该指出的是，我们在上面所概括的艺术特征，还不是最能揭示这种艺术本质的美学特征和原则，而是戏曲电视剧美学原则的相关系统，它们主要表现为戏曲电视剧的外部特征。对戏曲电视剧艺术本质的把握，就是要揭示出这种艺术建构所遵循的美学原则，因为正是这种美学原则决定了这种艺术的系统质，而这种系统质或质的规定性不但是这种艺术的审美价值的核心，也是其区别于其他艺术的根本标志。特别是对于戏曲电视剧这种具有双重文化背景的艺术来说，它的特殊的生成方式来自父系与母系的先天的遗传影响，很容易使人产生一种错觉，以为它并不具有独立的美学品格。而这一错觉实际上是对这种艺术的价值和存在合理性的否定，其对戏曲电视剧生存和发展的危害是可想而知的。探讨戏曲电视剧的美学特征，必须从两个前提出发，如果不承认这两个前提或不从这两个前提人手，那么戏曲电视剧的美学特征也就无从说起。第一个前提是，必须承认戏曲电视剧是屏幕艺术。换句话说。就是认同它是电视艺术的一个新品种。也许有人说，这并不是一个问题；或者说。承认戏曲电视剧是屏幕艺术与否并不重要。其实不然。截至今日，戏曲电视剧作为一种新的电视艺术样式的地位和价值，还没有被更多的人所认识和认同，在不少人的眼中，它实际上是无异于戏曲舞台剧，充其量不过是这种舞台演出找到了一种新的传播媒介而已。所以，是否承认戏曲电视剧是屏幕艺术，不仅涉及到对这种屏幕艺术的性质的认识问题，而且还直接关系到能否从屏幕艺术的角度来认识这种艺术的美学特征问题。第二个前提是，必须承认戏曲电视剧是戏曲与电视艺术相结合的产物，而这种结合的产物，既不再是戏曲，也不是电视剧，它是电视艺术中的一个新品种。如果我们承认这一前提，并且时时从这一前提出发来认识这种艺术，那么就会透过戏曲和电视的双重特征的层面，而把握其独特的美学建构方式。为了便于说明问题，我们把戏曲电视剧的美学特征划分为两个层面，即外部形态特征和美学原则两个部分，并分别加以阐述。1形态特征①艺术形态的跨边缘性从艺术形态的角度来观察戏曲电视剧，可以发现它具有电视剧和戏曲的双重特征。或者说，戏曲电视剧的艺术形态是处于电视剧与戏曲的边缘状态。人们知道，电视剧自身的艺术形态就具有明显的跨边缘性，其中来自电视剧和戏剧的影响在这种艺术的形态上表现尤其明显。这种情况的出现是一种很自然的艺术现象。对于各种现代艺术说来，其生成的方式或途径往往表明为对原来存在的艺术样式的一种新的综合。戏曲电视剧的形成，所遵循的也是这样的原则，所不同的是，它是在一种由综合而产生的屏幕艺术的基础上而实现的一种新的综合，它所综合的内容则是无论在性质上还是在年龄上都相距甚远的西种艺术，所以这种远缘杂交往往给人以出乎意料之外和无法理解之感，然而这也正是这种艺术的优势所在。虽然戏曲电视剧与电视剧都具有跨边缘性，但是这两种跨边缘性的内涵则是不同的。电视剧的跨边缘性从艺术门类的角度看，主要表现为电影和戏剧的双重影响，而从这种艺术自身的角度看，它所包括的不同艺术风格的作品也都具有跨边缘特点，如电视报道剧和纪实电视剧就明显地具有新闻性质。戏曲电视剧的跨边缘性只具有第一个层面的意义，即戏曲与电视剧的结合而产生一个新的艺术品种，在这个新的艺术品种中，至少是目前尚未出现电视剧中那种不同风格样式的分野；如果说戏曲电视剧中也有风格区别的话。那也主要表现为来自戏曲剧种音乐方面的差异。这里必须强调的是，戏曲电视剧的跨边缘性不但没有使这艺术被纳入电视剧中而成为其中的一种样式或风格，相反，却使它在艺术品种的意义上能与电视剧分庭抗礼而具有独立的品格。从外部形态上看，戏曲电视剧与电视剧的相同或相似之处是很明显的，比如，它们同属于屏幕艺术而具有相同的传播媒介。在分集的演播方式乃至结构原则方面也没有明显的差异。透过这种外观的相同，还可以进一步看到它们之间的亲缘关系，这集中地表现在戏曲电视剧的叙述方式和艺术语汇上。如果说画面语言和镜头组接是电视剧的主要标志，那么戏曲电视剧所遵循和依赖的也正是这种屏幕艺术的基本原则，戏曲舞台剧与戏曲电视剧的根本分野就在于此。人们常说的戏曲电视剧是戏曲的电视化。这种说法如果是用来说明戏曲电视剧的生成方式，那是不科学也不全面的；但如果是想用来说明戏曲电视剧与电视剧的相同之处。或者是说它所受到的电视剧的影响，则是无可非议的。……

男儿仗剑走天涯。画家程多多赶上了一个时代。先是到中国的农村土插队，后来到大洋彼岸的美国洋插队。在浪迹天涯的旅程中，他没有像堂·吉诃德那样骑着瘦马，拎着长戟，携着美女，而是背着一架沉重的莱卡相机，兴致勃勃地到处揿动着他的快门。日积月累，就有了数以千计的作品。现在他从中遴选出几十张，要我们大家和他一起分享这份喜悦。多多让我给他的作品写点什么。我曾经在他家里无数次地看他把照片搬进搬出，也曾经为他定格的世界的美丽瞬间而激动过。自以为很有话要说的，却因为是好友，受人之托，忠人之事，一个“忠”字，反倒有了压力。写了十来个开头，终未成文。这在我是并不多见的。打电话给多多，多多说，他是拍照片的“票友”。多多是一个职业画家。的确。他在画艺、画理、画史上所取得的实绩，有目共睹，无须饶舌。摄影，是他画画之外的逸兴雅事。但票友自有票友的好处，就像诗人写词一样。词曾被称为“诗余”。于是。我们在诗中看见那些文学家正襟危坐，摆出一副严肃的面孔，在词中就风花雪月，亲切可爱随和起来。同样，多多在摄影时，虽然仍保持着他一贯严谨的创作态度，但毕竟心态放松，自由得多。一个画家毕竟不需要照片来支撑自己的名声，这样反而获得了一种可贵的审美自由，切中康德大师“无目的的合目的”一说。即以一种没有功利性利害性的“无目的”契合了审美的“目的”。其二，“票友”对于所票艺术的那份兴趣和想象，大都来自家庭的文化熏陶。多多也不例外。其父程十发先生，其母张金绮女士都是海上画坛的名师大家，又是业余摄影的顶尖高手。从小的耳濡目染，培养的是一份浓烈、持久、不懈的兴趣和热情。这份兴趣和热情，在我看来，是撬动事业这个“地球”的“阿基米德支点”。笔者曾经看到，一些票友对戏曲的痴迷，甚至到了倾其终生所蓄而不惜的感人境地。其三，因为是“票友”，有时歪打正着，反而会成就一番事业。京剧言派创始人言菊朋早年即是票友，后来下海，终成一代开宗立派的名师。因为是票友，多多的摄影带着强烈的职业印记。从内容到形式，都渗透了中国画的精妙之处。每次快门的揿动，都是他和大自然的一次倾心对话，是他和大自然的一次期待已久的幽会。他和大自然在那一瞬间，都毫无顾忌地敞开了心扉，热情地投入了彼此的怀抱。在《浪珠》和《流水》中，人们从乱石、树干间喷珠吐玉的水声中，可以感受到自然的生机和生命的张力。《太平洋的晚霞》以她的辉煌灿烂的燃烧，抚慰着海外游子思乡的心灵。多多深情地告诉我们：“地平线的下面就是故乡，我常常目送太阳去那儿。这儿的天渐渐暗了，而上海又一个辉煌喧闹的白昼到来了。”燃烧的云霞骚动着思乡的焦灼。他的许多作品都浸染着静谧、寂寞的情调。在现代的事物中，让我们领略到了中国画独有的古典情致。孤单的海鸥在粼光闪烁的海面上飞翔，孤独的帆影衬托着大海的宁静，孤身只影的水鸟在池水中引颈企盼……他拍下了一组“路”与“车”的作品，用宁静的东方语调讲述了现代人终生“在路上”的故事：清晨在柔和弥漫的雾中出发。傍晚在夕阳余晖下匆匆下班赶路，企盼着前方的家园。我想，一个稍稍有点中国文学常识的人，此时，一定会想起崔颢《黄鹤楼》的名句：”日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。”多多用现代的技术和机器，却创造了东方的古典的“意境”。他用镜头在写诗，写散文。不仅在内涵，而且在形式。中国画“虚实”相生的原理，计白当黑的构图，都被他熟练地用到了摄影中。《傍晚》大江、山峦都若隐若现在一片虚空之中，只要把轮船置换成帆船，活脱脱的一幅米家山水。他的大量作品都把空间留下一片空白，从而达到了中国画“意到笔不到”的效果。诚如安塞尔·亚当斯说的：对于一切富有创造性的作品来说，技巧必须服从于表达的需要。多多戏称，拍照片就是白相（玩）光线。多多拍照片的过程就是一个用人的心灵把自然人化的过程。而大自然的心灵悸动却又是通过光线瞬间的微妙变化展现的。为了抓住光线变化最微妙最传神的瞬间，多多用自己的生命久久地等待。为了拍摄《天堂》，他一上午没有去上课。为了拍旧金山市政厅的中国国旗，他提前几小时到达现场。更为了拍摄“骄阳》，他等了整整一年。正是那种苦恋式的期待和追求，使大自然在他面前像娇艳的月季，展现出深藏不露的万种风情，使那些美丽的瞬间凝固、定格。

编辑推荐：黄龙风景名胜区位于四川省松潘县，面积700平方公里，风景区景观类型丰富，造型奇特，规模巨大，结构精巧，它以宏大的地表钙华景观为主，与其映衬的山岳景观、森林景观、人文景观构成壮丽奇绝的人间瑶池。她以八群彩池、浴玉池群、钙华滩流、黄龙瀑布、黄龙洞、牟尼沟为主，在冰川、高山草甸、冰峰绿野映衬下，分外壮观。附127幅照片。