集中所收各文，多少总有点专业上的发现，与作家所写人物传记不同，但拟想读者依旧是大众。也正因此，所记所论，偏于人物的精神、气质、趣味，而不是其政治或学术上的功业。让诸多有趣味有神采的文人学者，走出专业的小圈子，以便朋众欣赏与崇尚，这是本书的小小野心。至于将“当年游侠人”的范围，从晚清的康有为、章太炎，一直推衍到几年前刚去世的金克木、程千帆等，那是因为，我坚信，那些我曾有幸“从游”的师长们，也都值得后人鉴赏与品味。作为读者，喜欢追究作者压在纸背的思考，看好“生命体验与学术研究”的结盟，如此趣味，必然对“有学问的文人”，以及“有文人气的学者”，情有独钟。选择黄侃《效瘐子山咏怀》中的诗句“此曰穷途士，当年游侠人”作为书名，不取其牢骚，而取其气势与情怀。所谓“游侠”，在我看来，主要是一种精神气质，而与具体的职业、武功以及行动能力关系不大。如今，秋风凋碧树，风景日渐暗淡。常听人感叹“江山依旧，物是人非”；其实，既然哲人已逝，“江山”就不可能真的“依旧”。没有长须飘拂的冯友兰，没有美学散步的宗白华，没有妙语连珠的吴组缃，没有口衔烟斗旁若无人的王瑶，未名湖肯定会显得寂寞多了。 ：陈平原

1、从创造到意义：艺术与知识分子艺术与知识分子还从来没有一种形态的艺术会像观念艺术那样成为乌托邦的梦呓：它宣布艺术是社会的异在，并直言不讳地声称如果艺术不再是潜在的，那他宁可放弃艺术。在观念艺术的时代，黑格尔的预言──艺术被哲学所替代，毋宁要颠倒过来，即哲学被艺术所替代。哲学依托视觉实体，这种实体会使哲学更直接、更刺激、更冲突、更对立表达出知识分子的潜在行为。只要视觉这道防著一直防卫着心理经验的固有性，就有艺术推倒这道防的企图，所以艺术是冲击的。或许可以这样说，艺术与哲学不是谁来替代谁，而是艺术与哲学的双重死亡。这是一个艺术被知识分子重新给定的时代，即艺术被抽掉了画家性，强行嵌入了知识分子性。当把艺术归入中国艺术过去和现在的连续性链环中，艺术就会抵制知识分子的入侵。在这里所讲的中国艺术就是占主导地位的文人艺术（文人书法和文人画）。原因是知识分子才是它的掘墓人。视觉意义上的中国艺术还没有一个独立的概念。从艺术种类上来看，它是从属于文学的（文人艺术的文学化），并在文化结构上，它是归依于道家文化的（调节占主导地位的儒家文化）。中国艺术家的特征是文人的、而不是知识分子的，艺术是文人的逃避所，以消除行为上的介入，艺术与社会之间不再有精神性联系，他（文人）被认为是依附性的，也把这种依附性带给了艺术。唯有如此，一旦社会有了知识分子，在接受知识分子法庭的审判中，文人成为这种奴性人格的最有力的艺术人证，而其艺术理论文献也是其最充分的供词。这种对中国艺术审判的范围还远不止这些，近代以来西方画种的引入就增加了考察艺术时的复杂，但这种复杂性很快在对艺术的深层考察中一如烟雾的消散。西画的材料同样钳制在文人艺术的无意识文化系统中，在这里，“文人的”价值判断仍然被认为行之有效──艺术决不是精神性的，艺术成为适应的手段即艺术就是依附的。我们不难想像依附性艺术的堕落，因为它放弃了艺术家的潜在权利。当然有一点是更为棘手的，即在的是自古即有，从天而降。潜在权利诞生于知识分子墓碑的周围──在否定主义的情境中，他埋葬了过去，也希望埋葬他的下一代。这是一部被重新撰写的艺术史，它只是空间的碎片，因为它割断了时间链，每一个碎片都在抗议时间流程中的精神流失，艺术史就是瞬间的抗议组合史。“形式”的艺术（“形式主义”的“形式”）在今天的知识分子语境中获得了一次伟大的际遇──艺术的否定性使艺术终结了它的历史，而委任为“否定库”的设计师。投入社会的“否定性”不但是思想的，而且是视觉的，即思想和视觉有了它共同的精神性指向，艺术的深浅显示在精神性刻度上，唯有“深”的才是“艺术”的。否定主义艺术存在依据为艺术面对的历史是压抑史这一事实，人（全部意义上的人）创造了物（秩序）和环境（文化），同时也压抑着自己，而人从意义上来说是“爱欲的”。如果艺术没有承担起“否定性”，那仍然会在压抑状态中观望、沉默和麻木。艺术就是病弱的收容所，艺术与社会的关系赖于存在的精神性已死于艺术的自杀倾向中，而不想让艺术通过它的形式使精神性充分发挥出来，这样，艺术就成了压抑的总体手段而让艺术家成为精神性的可耻叛徒。只有观念否定主义最终剥掉了文人和文人艺术的伪装──通常认为文人和文人艺术是精神性的（理论上往往这样描述），但它根本经不起知识分子的检验，因为知识分子的精神性是──否定主义。习惯上所理解的精神性类同于理解传统艺术中的“意”论，因此很自然地希望在“意”与“象”关系的“意”中寻找精神性的答案，（而且竭力模仿这种语言模式）。这样“精神性”就成了古已有之的伟大传统，而全然不知“精神性”正被“意”所羞辱。我这样说的宗旨当然要挑明“意”与“精神性”的差异，所有传统范畴的价值都在我们怀疑之列，“意”──文人艺术的牌坊，仅仅负载着没有精神性的艺术史。现状还是这样：当艺术摆开了新古典主义的筵席，新古典主义所维系的“意”复活为神仙并被请入上座，人们唤呼精神性的来临而同时又纵容了对精神性的吞噬。这是我们时代一次古怪的筵席，“意”的文化性被追认为精英性，新文人画一跃而为寻求“意”的艺术，新古典主义的“天书”也被制造为一块人造乌云，想遮掉当代艺术的精神性曙光。如果是真正的精神性，那它必定是批判的而不是描述的，精神性存在于特定的关系中，并强制性地要求它在这种关系中作出别无选择的回答：愿意或者不愿意，这样，“意”──新古典主义已经成了这关系中的精神性所否定的对象，如果认同了这个对象，就没有了“精神性”，人们不愿割裂“意”与精神性两个根本对立的概念，是由于错认了“意”即为“精神性”。这样，“精神性”就不再是“否定的”这样一个概念，没有普遍而抽象的“意”，今天为我们所描述的“意”只存在于固有的文化磁场中──儒家文化和道家文化，相信了“意”即相信了“意”中的文化。艺术被强行认定为“观念的”，艺术就不会再游离于固有艺术概念中，它以它最破坏的形式媒体表达了观念艺术的精神性，像博依斯当众烧毁象征权威的皇冠那样，这种烧毁需一而再、再而三地永无休止，这样，艺术就从“表现”的艺术变成“观念”的艺术，其中的逻辑转替关键是艺术不但需要主观性（主观性往往是“表现”的艺术的宗旨），而且它要被置于观念的否定主义之中。这样，艺术不再解决传统艺术理论中持久争论的主观与物的关系（偏于物为模仿论，偏于主观为表现论），观念艺术作为一个观念形式成（观念与材料形式不能分离的）实体，反对对既定的观念的升华，在“艺术即表现”的阶段，艺术经历了从物象到“简化”的转变过程，简化最终摆脱物象而为元素，艺术成为感性与元素之间的关系。而观念艺术存在于观念与观念之间，即艺术的否定性观念，如何切入被否定的观念对象，这样“精神性”就成了观念艺术潜在之道的武器，而艺术的本体被解放，就我们经常说的只要赋予形式（可以被用于艺术的一切资源）以观念，什么都可以成为艺术。没有哪一种形态的艺术能像观念艺术那样与知识分子真正结成了联盟，当然，艺术家的名称并非自古就有的，在“艺术即模仿”的最初时代，他只能是画工而不是艺术家，只有到了“艺术即表现”的时代，艺术家才是天才与激情的象性，当然，艺术在天才与激情下被感性化，即成了“感性”的艺术，感性召唤已被作为艺术家的代名词，仿佛任何领域的感性都要让位于它。尽管艺术形态在今天已有了更替而感性依然留存于艺术。以观念艺术中，观念是至关重要的，但我们不能简单地就认为艺术放弃了感性，而毋宁说感性被观念精神化，它突破了纯粹感性，而使艺术家成为社会文化批评家，即超越“艺术即表现”的那种感性。只有同时具有“精神性”的感性才使艺术成为观念艺术实体，所以观念艺术成了在一切材料（形式）王国中的观念演绎，因为艺术一旦成了精神性的，它的否定主义──异在性、批判性、超越性就是艺术的主题，即艺术离肯定的、描述的越远，艺术就会更有价值，所以观念艺术的实体存在并观念的设置和观念的推导中并被精神性所验明。连接知识分子与观念艺术的是精神性，否定主义是其观念的根本保证。在这里，艺术成了“拒绝的艺术”，即艺术家通过精神性的感性赋予特定材料成为视觉实体，以这种实体拒绝履行为既定观念所强行规定的义务，新观念很快会变为旧观念，而精神性意味永远的拒绝。感性时代的理想主义虽然是那般地诗意化，但它高高在上，脱离了（或基本脱离了）艺术与社会的直接关系，观念艺术有意让艺术回到它欲否定的社会之中，从而艺术是知识分子的艺术，而不是画家的艺术。只有观念艺术才把艺术倒置过来认识，艺术需要知识分子是因为艺术需要精神性而不仅仅是感性，但这像是对文人的一种无与伦比的苛求。为了知识分子而要文人牺牲无疑让人感到残酷，因为即使是知识分子也正陷于文人化的危险中。我们已被移入后现代社会的知识分子危机，如马尔库塞所批判的失去革命主体的那种社会，除非我们重新培养怀疑的能力和获得否定的能力，但这对我们来说总是一种希望和绝望的双重增值──当知识分子危机移入文人社会。中国知识分子被夹于中西文化危机的中间，精神性──否定主义不但没有市场而且会受到嘲笑，因为文人社会从来没有诞生过否定主义，而且有否定主义的恐惧症，这是观念艺术的悲哀。但文化最终会从危机中惊醒，文化的未来即赖于革命的主体；否定派知识分子，当知识分子走向他的前面──地狱的时候，观念艺术就成为知识分子走下地狱的阶梯。从创造到意义在观念艺术中（这一形态的艺术总称而不只指概念艺术），检验艺术的是形式文化，艺术已从创造到意义，艺术被意义化，艺术即受到观念的检验，这种检验会让中国当代美术思潮的阴暗面全部曝光，即当下艺术无论在实践上还是认知上都有背于这种观念性。观念艺术已经改变了我们对艺术的看法，从世界范围艺术来看，使艺术家丧失信心的是──视觉的相似，艺术作品的视觉已无法避免它的相似性，这给信奉创造的艺术家无疑是个致命的打击。也许被视为创造的时代的现代主义已经到了它的终结，艺术家也改变了他那雄心勃勃的创造狂，代之以无个性和无创造。所以，今天有谁仍以创造来宣扬艺术方向的话，那只能被嘲笑而不是被敬佩，因为对这种观点的信赖已成了对艺术的无知，艺术已经不可能没有相似性，这种相似性导致了艺术家宗旨的改变，艺术成了一种扩张运动，即冲出创造的包围，让艺术找到它新的安身立命的地方。艺术在扩张中招来了它的灾祸──艺术离开了创造的宝座，消融到生活的每个角落。在以前，艺术家总是受英雄的，浪漫主义风格论的诱惑（从根本上说现代主义也是浪漫主义的，或者说是“超人”的浪漫主义）使艺术不但从艺术的限制中突围了出来，而且企图利用一切艺术资源，让这些资源作为艺术家创造性的代码。这是艺术史上一个熵的故事，即当艺术家贪婪地缴获这些战利品之后，也像是缴获了全部的敌人，从而使艺术家不可能再占有新的战利品。有了这一艺术事件，感性的艺术（我仍然将这段艺术史看成是“表现”的艺术和“观念”的艺术，以替代浪漫主义、现代主义、后现代主义的艺术史形态划分）的全面凯旋。艺术完成了它的职责，艺术与创造像是一个同意反复，这使它真正尝到了它的恶果──创造的枯竭。这使艺术没有退路也没有进路，除非艺术被引入形态转型。“新达达

当我们把目光投向浩瀚深邃的苍穹，当我们面对交相辉映的点点繁星，我们不禁疑窦百生：宇宙和宇宙中的天体是如何产生的宇宙有多大，宇宙之外又有些什么呢……我国从古代发明了可操纵的火箭装置到今天人类的宇宙飞船已经能够从容地在太空翱翔，这仅仅让我们揭开了小小的一角而已。还需要当今的人们继续努力，早日打开宇宙这扇神秘之门。我们把目前宇宙研究中所取得的一些成绩和一些还未找到答案的宇宙现象，加以整理，编辑成册。增进读者对宇宙的了解和对未知世界探索的热情。

二十世纪的这个百年，实在太丰富了。它丰富到使任何历史学家都无法对它进行一个总体性的概括和总结的程度。一个历史学家在历史的海洋面前，所能做的工作往往是片面的，断章取义的，甚至是无能的。历史作为整个人类文明的财富，它是属于每一个人的，而每一个人又将从中看到属于他自己的历史。《人间真相》既是历史的表征，更是人类自己对自己的总结与反思。世界上从来没有一个对历史作过认真观察和思考的人，会得出与别人完全相同的结论。因为每个人都有他自己的眼睛，他自己的头脑。

该系列丛书由军内外39位专家历时3年编撰完成。该丛书包括《中华民族与海洋》、《蓝色冰点》、《海军兵种史话》、《决战大洋》、《海洋世界大观》、《海洋历险》、《海洋文化》、《海军纵横谈》、《21世纪外因海军》等9套32本，内容既有海洋军事知识，也有海洋探险、神话和传说方面的趣闻；既介绍了海洋的历史与未来，又展示了世界海军的现状与发展。本套丛书对于繁荣我国海洋文化事业，增强全民族的海洋意识和海防意识，激励广大海浑官兵和青少年投身到热爱海洋、建设海洋和保卫海洋的伟大事业中去，将起到积极作用。

《神话简史》内容提要：凡有人类的地方，必有神话。神话史就是一部人类发展史——神话是关于我们自身的故事，也是我们曾经的信仰，神话意味着我们对世界的好奇，也意味着我们认知世界的努力；神话将我们与远祖和其他人彼此相连。神话还是我们了解宇宙的一块基石。阿姆斯特朗将我们带入旧石器时代的狩猎神话，一直绵延到近五百年间的西方大转折时期，并讨论了科学对神话的质疑。在这项由全球重量级作家参与的“重述神话”大型图书工程中，阿姆斯特朗的《神话简史》独树一帜，充满深刻的洞见和雄辩的论证。他才华横溢而又深思熟虑地阐述了最广义的神话历史，并揭示出人类当今的困境——为何我们离弃了神话，且只在危难时刻才重新对神话投怀送抱？《重量》内容提要：是的，我想把这个故事再从头说起。英国当代最富传奇色彩的“才女作家”简妮特·温特森，为“重述神话”带来了一个极为独特的文本。《重量》取材于古希腊神话中最经典的故事：阿拉斯被罚背天，赫拉克勒斯为证明自己的强大而接过背天重负；阿特拉斯在自由欲望的驱使下去偷摘苹果，赫拉克勒斯背天后深感绝望，以诡计将之放回到阿特拉斯肩上；阿特拉斯接受了自己的命运，而重获自由的赫拉克斯却深感虚无……在二十一世纪的今天，作者以独特才情和经典意蕴，再次唤醒阿特拉斯。她将阿特拉斯的爱恨情仇与微妙的心理刻画相互穿插，将人类登月、“和平号”空间站等事件巧妙地融入神话语系，为读者带来了最为奇怪、最不可思议的阅读快感。与此同时，作者又在不断拷问：“究竟何为自由？压迫的本质是什么？我们到底该如何把握自己的命运？”故事不仅充满了想象和创造，且与今日生活息息相关。简妮特通过这一系列的鲜明对比，向读者揭示了自由的真谛：但凡自由的人，决不为逃避而忧虑！《珀涅罗珀记》内容提要：如今，其他人都已灰飞烟灭，该轮到我说点儿事了。在荷马的史诗《奥德赛》中，珀涅罗珀——奥德修斯的妻子、美丽的海伦的堂妹——是以对丈夫忠贞不渝的典范形象出现的，她的事迹也成为各个时代训诫妇女的教科书。海伦遭诱拐后奥德修斯随即踏上了去特洛伊的征程，一走便是二十年。在此期间，珀涅罗珀独自对付着种种流言蜚语，一边操持伊塔卡王国的政务，一边抚养倔强不驯的儿子，同时还得抵挡一百多个求婚人的纠缠。当奥德修斯历经千险、战胜各种妖魔、钻出了诸多女神的寝帐而最终返回故乡后，他杀死了所有的求婚人，同时也没有放过妻子身边的十二个女仆。玛格丽特·阿特伍德巧妙地改编了这个古老的故事，将叙述权交给了珀涅罗珀和她的十二个被吊死的女仆，并发问道：“是什么力量把女仆们推向了绞刑架？珀涅罗珀在事件中扮演了什么角色？”在阿特伍德令人眩目、技巧纯熟的重述中，该故事变得充满了睿智和同情心，既生动有趣又发人深省。这是一部交织着才情与激情的作品，阿特伍德以她闻名遐迩的叙事与写诗的禀赋，给了珀涅罗珀崭新的生命和真切的现实感，也为一个古老的谜作出了解答。

文化是一个多义词，从广义上说，是指人类社会历史发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和；从狭义上说，是指社会的意识形态，主要是著之于文字和形之于笔墨的艺术形象和理论形态。本书为2003年佛山市举办的“康有为与近代文化”研讨会的论文结集，书中从不同角度，管窥蠡测，以小见大，再现康有为文化观的轮廓与精髓。可以说，康有为的文化活动与文化理论建构，代表着近代中国社会转型时期的一种兼容中外的过渡文化形态，它开启了近代中国新文化运动的先河。书中论文大部分围绕着研讨会最中心的主题展开，即康有为的文化、学术思想及其实践对近代中国的影响。有的论文则对康门两大弟子梁启超、徐勤，以及与康有为既曾是同道，又曾是政敌的梁鼎芬、袁世凯作了研究。该书内容新颖，分析透彻，多篇论文从新的切入点进行分析康有为的文化观，颇有见地，具有较高的理论意义和学术价值。

暂缺简介...

33集大型电视纪录片《再说长江》，力求用真人、实事来表述长江的现状与历史性的变化。从对长江的说与看，扩展到了思考，开阔到了生态、人文、发展等多个领域，并以人为主体，以故事为核心构成了表现手法上的特色，从而揭示出一个更广阔、更鲜活、更生动也更耐人寻味的新时代的新长江。本书是中央电视台33集大型电视纪录片“再说长江”的图书版，以简练深厚的文字、丰富多彩的照片向读者展示了一条亿万年生生不息的大江；一条孕育了伟大民族的大江；一条蕴涵着丰厚历史的大江；一条充满了时代活力的大江。《再说长江》是中央电视台33集大型电视纪录片“再说长江”的图书版。本书以简练深厚的文字、丰富多彩的照片向读者展示了：一条亿万年生生不息的大江；一条孕育了伟大民族的大江；一条蕴涵着丰厚历史的大江；一条充满了时代活力的大江。《再说长江》以饱满的创作激情、深厚的民族情感、强烈的社会责任、高昂的时代精神，全景式地展现了长江波澜壮阔的壮丽景象、多姿多彩的人文景观，以强烈震撼的内容凸现出充满魅力的长江形象。一部波澜壮阔的史诗画卷慢慢打开，一条浩浩大江的光阴故事鲜活呈现。本书介绍了生生不息的大江之源；本书真实再现和动画合成演绎了长江文明的源流；本书通过500多幅图片展现了长江的生命脉络；本书记录了数百位生活在长江边的人们，记录下他们生动的面孔，记录下他们感人的笑容，记录下他们真实的故事。从长江源头到人海口，33集《再说长江》完整地记录了这条中华民族生命之河的历史——亿万年沧海桑田；五千年文明变迁；二十年波澜画卷。日月经天，江河行地。长江，中华民族生生不息的象征，中华文化代代传承的载体。

“你从雪山走来，春潮是你的丰采；你向东海奔去，惊涛是你的气概……”大型电视纪录片“话说长江”是中央电视台80年代最受欢迎的电视纪录片，也是中国纪录片的高峰。虹云和陈铎两位老艺术家绘声绘色的解说。浓笔重彩、翰墨华章的解说词，长江两岸的旖旎风光，以及长江从古到今的传奇故事……还有那首脍炙人口的《长江之歌》，教人回肠荡气。本书为它的图书版，向您展示从神奇的长江源头到壮观的入海口，从而饱览长江的整个风貌。 长江是中国的第一大河！ 本书向您展示从神奇的长江源头到壮观的入海口，从而饱览长江的整个风貌。还可以了解长江沿岸的山川地理、名胜古迹、风土人情以及两岸人民的生活。全片介绍和涉及大小河流、湖泊、峡谷49条（个），名山28座，大小名城52座，各项工程25项，历史典故与民间故事27个，风光名胜110处，古今名人104人，真可谓是了解长江的百科全书。