木偶戏，古称“傀儡戏”或“窟垒子”、“魁榀子”等，指的是由人操弄傀儡（偶形）搬演故事的特殊戏曲形式。中国的木偶戏是一个技艺纷繁、种类众多的庞大家族。泉州提线木偶形象结构完整，制作精美，尤其是木偶头的雕刻独具匠心，轮廓清晰，线条洗练，继承了唐宋雕刻和绘画风格，乃驰名中外的民间工艺珍品。本书介绍了泉州提线木偶戏的传承脉络、传承形式、传统剧目、传统音乐唱腔、传统傀儡造型、传统线功、传统演出形式及其嬗变、近55年的传承与发展等等。　古称“悬丝傀儡”，民间俗称“嘉礼”，是流行于闽南语系地区的古老珍稀戏种，数百年形成了一套稳定而完整的演出规制和700余出传统剧目。在全国各类木偶戏中，泉州提线木偶戏又是唯一仍有自己剧种音乐“傀儡调”的戏种。泉州提线木偶形象，一般都系有16条以上，甚至多达30余条纤细悬丝，操弄复杂，与我国多数传统木偶戏相比，技巧表演难度最高。泉州提线木偶形象结构完整，制作精美，尤其是木偶头的雕刻独具匠心，轮廓清晰，线条洗练，继承了唐宋雕刻和绘画风格，乃驰名中外的民间工艺珍品。

在堪称一绝的中国民间工艺——苗族刺绣所蕴涵的众多文化意义中，纪录和铭刻是一个永恒的主题。在不断迁徙的精神途中，花开花落的鱼跃鸢飞，大自然无限丰富的形态，无往而不成为苗族先人表达思想的媒介，本书的创作来自这种表达的冲动，但创作的过程却力不从心，先人的智慧令子孙们渴望而不及，好在有众多的图片为本书提供了文字所不能描述的直观形象。最终，本书所表达的只是几个片段，称之为“解读”实在有点汗颜，但是如果读者能从中或“点”或“线”或“面”地有所拾遗，找到些谜底，我们也就非常高兴了。当然，繁杂之中的疏漏和谬误是避免不了的，还望大方之家一一指证。

南方各民族民间剪纸是中国民间剪纸的一大分支，它在丰富中国民间剪纸艺术的表现主题和题材样式、改变早期剪纸以女性为主体的创作格局，造就技艺精湛的庞大剪纸队伍、改进民间剪纸加工工艺、扩大民间剪纸的应用领域、证明中国民间剪纸文化的多样性、推动中国剪纸文化交流等方面作出了不可磨灭的贡献。

本书共分为八个专题：环境布置中的民间美术、织染中的民间美术、服饰中的民间美术、戏剧表演中的民间美术、民族图腾中的民间美术等。

民间美术是我国各民族美术传统的重要组成部分，浩瀚而丰富的民间美术充分显示出我国劳动人民的聪明智慧和艺术才能，它是一个民族的历史沉淀以及智慧的创造，是一切美术形式的源泉，也是国家珍贵的非物质文化遗产。学习民间美术不只是继承和发展民间美术，同时是对民族历史文化传统的继承和发展，是我们树立民族自信心、增强民族文化自尊教育的需要。 本书的编写，旨在通过对民间美术的学习、欣赏和实际体验，包括对民间美术作品制作方法的基本了解，加深青少年对民间美术的认识，其目的就在于激活广大青少年薪火传承精神，这无疑是一种活态的传承，因为它既有助于青少年树立民间美术文化的审关观和价值观，也有助于激发他们对祖国对民族的热爱，同时还可促进对非物质文化遗产的抢救和保护。

《河南曲艺史》研讨了曲艺诞生前的文化背景及河南曲艺实际诞生的年代，还详细阐述了宋、元、明、清各代河南曲艺的发展、演变及盛衰，记述了民国时期河南曲艺的城乡互动和全面繁荣以及新中国成立前后河南曲艺的发展、变革等内容。该书是目前最系统研究河南曲艺发展的一部力作，它的出版填补了河南省曲艺史研究的一项空白，也是国家课题中地方曲艺史类的第一部著作。

器具不仅有便利生活、发展生产的物质功能，同时还有促进社会进化，推动文明进程的精神功能。人类在创造器具的同时也创造着美，成熟的器具无不体现出美的形式法则，装饰与机能的统一，比例与尺度的和谐，以及材质对比意趣等。传统器具不仅有天工开物的机巧与造型之美，还散发着人工呵护的温润与亲和。中国民间器具集中反映了华夏民族的生存意志，表达了民族的文化心态与审美追求，是民众世代辛劳的智慧结晶，也是承载中国数千年文明史的典籍。民间器具是极为庞杂的体系，使用范围涉及衣、食、住、行的方方面面，从功能上可归纳为工具和用具两大类。本书兼顾器具的使用范围，从农副生产、手工制作、商贸运输、生活起居、文化精神等方面入手，展示民间器具的艺术风采。本书精选近400幅民间器具图片，题材广，类型多，不乏功能形式俱佳之作。在有限的篇幅中，尽可能全面地诠释各种器具，以便利读者参考借鉴。

《中国民间剪纸研究》共收编有关我国民间剪纸艺术评述和研究文章52篇。内容包括我国民间剪纸艺术学运动、历史、内涵、形式、分类、造型、观念、审美、风格、继承、提高、创新、市场、发展、抢救、保护、教育、教学、收集、整理、收藏、环保、权益等，涉及到民间剪纸与人类学、民族学、民俗学、考古学、文艺学、戏曲学、教育学、哲学、美学、造型学、法学、环保学等学科的关系。《中国民间剪纸研究》的出版，对于保护中国民间剪纸艺术和非物质文化遗产，都是有着重大的价值和意义。

彩陶在人类社会的发展进程中，伴随着农业文明在新石器时代手工艺术水平的提高和人们对物质以及精神需求的增长而产生，早在80000多年前，黄河流域已开始出现彩陶，这是世界上最早出现彩陶地的地区之一。

佛教绘画的历史可追溯到释迦牟尼时代。那是一个拈花微笑都会觉悟的时代，所以当画师要为世俗人间留下度化众生的佛陀形象，是对着佛陀在明镜般的水中映下的倒影而描摹的。西藏的每个受过传统训练的画师都会如数家珍一般讲述这美好的传说，包括西藏的第一幅唐卡是吐蕃王松赞干布用自己的鼻血画就的护法女神白拉姆。但是传说通常不足为凭。有人云，唐卡源于吐蕃时的文告和僧人讲经说法时随处悬挂的布画，历史长达1400多年。也有人深信早在更为久远的象雄古国便已出现，用以传播巫术的土著宗教。 但不论何时，唐卡的形式必定与游牧部族的生活经验相关。西藏人与他们的牲畜在辽阔而荒凉的高地上逐水草而居，裹成一卷的唐卡成为漫漫长途中随身携带的庙宇。唐卡甚至与西藏人的命运有十分隐秘的关系。对于活着的人来说，是为了祈祷、礼拜和观想；而当亲人去世，根据卦算，家人会请一幅具有特殊意义的唐卡，画的是护佑亡者度过中阴阶段的保护神。也有很穷的人家请不起唐卡，但他们对唐卡并不陌生，因为每一座寺院都高悬唐卡，伴随着他们获得慰藉的一生。 西藏人把唐卡画师统称为“拉日巴”，意思是画佛或神的人。仿佛芸芸众生中，有一些被选中的人接受了描摹某种永恒的任务，他们往往是寺院的僧侣或民间的祖传世家。一幅唐卡的绘制，也就是一次神佛重现的过程，自有一份代代相传的范本，须得遵循。而范本往往隐匿于密乘的经典之中，记载着至少8种成套的造像尺度，无论是姿态庄严的静相神佛还是神情威猛的怒相神佛，所有的造像都有相应的比例，不得修改。