作为一种探索，本书在广泛汲取当前陶瓷考古成果的基础上，试对元青花的发展过程作简略的阐述。无论从材料的占有、分析了描写的科学性来说，都有待于深化和补正。

本书内容包括：木刻插图的由来、社会的需要（最初木刻插图的应用）、发展中的木刻插图、木刻插图的鼎盛时期、木刻插图艺术的普遍发展、木刻插图图录。

中國玻璃製造約始於周代，唯至清初始發揚光大。盛清康、雍、乾三朝，清官造辦處玻璃廠製作水平極高的玻璃器，數量頗鉅，是為中國玻璃製造的高峰時期。是書乃《虹影瑤輝：李景勳藏清代玻璃》展覽圖錄。展品148項，年代由十七世紀後期至二十世紀初期，包括各種不同造型和色彩的玻璃器。大部分展品刻有由康熙至宣統的年款，是斷代的重要依據。各項展品除精美彩圖外，均附詳盡說明文字及有關考據，部分展品附有紋飾拓片，展現精湛設計及雕工。是書蒙三位研究玻璃的著名學者撰寫學術文章；並首次發表雍正、乾隆年間宫廷玻璃製作檔案紀錄，極具參考價值。

中国古老的陶瓷文化，曾在世界范围产生持久的影响，这是我们长期以来经常引以为自豪的事，尤其外国人称中国是陶瓷之国，更加深了我们的自豪，以至自满。至于中国陶瓷究竞怎样影响了人家，人家又是怎样发展的，哪些是我们应该借鉴的等等，都关心不够。我在过去曾经有过较长一段时间处于这种由自豪到自满，甚至自足的心境中。记得90年代初，我应邀到西方参加一次学术研讨会，当与会者以为讲述陶瓷文化的我是“日本人”时，深感民族自尊心受到伤害。又听说奥地利一个收藏中国陶瓷的博物馆曾经叫做“日本宫”，我在默默讥笑对方无知的同时，产生一种无名的伤痛。后来，我有机会访问日本，曾特别关注日本陶瓷发展的近况，还与一些日本陶艺家交了朋友，亲身感到陶瓷文化已经深入到日本各阶层人民的日常生活，而日本陶艺家们在制作和烧制陶瓷时的敬业精神及崇高的使命感，深深地打动了我。一位日本友人对我讲，日本陶瓷是以中国陶瓷为父，朝鲜陶瓷为母而产生的。我也从日本陶瓷生产过程中看到中国已经消失了的曾经有过的高超的技艺，这又使我深感震惊。于是，我暗下决心一定研究世界陶瓷发展史，在文化的比较中，找出中国陶瓷再现辉煌的根据。

欧阳通（？－六九一），字通师，在武则天当朝时官至宰相，封爵渤海县子，后因谏立武承嗣为皇太子，忤逆武后之意，为酷吏所陷被诛，卒时正武则天授二年。其书法出自家学，与其父欧阳询合称“大小欧阳。”据《旧唐书》载欧阳通“少孤，母徐氏教其父书。每遗通钱，绐云：‘质汝父书迹之直。’通慕名甚锐，昼夜精力无倦、遂亚于询”。由此可见，欧阳通的书法渊源家法，尽学父书，《述书赋》有“继美”之誉，并赞之曰：“父掌礼邦，子居庙堂，随运变化，为龙为光”。通过自己的书法亦很自负，特别是对文房四宝特别讲究，张主鷟《朝野佥载》谓其：“常自矝能书，必以象牙、犀角为和管，狸毛为心，复以秋兔毫。松以烟为墨，末以麝香，纸必坚薄白滑者，乃书之。”其书流传其代表作有《首因法师碑》和《泉男生墓志铭》。欧阳通的楷书虽出于父，但却写得更瘦硬，更挺劲，特别是主笔横画在收笔时末锋飞起，富有十分浓重的隶意，这就成为他楷书的一种特色，这种锋棱的捺在书法术语中称为“批法”刘苫载《书概》谓：“大小欧阳书，并出分隶，观兰台道因碑有批法，则显然隶笔矣。”正由欧阳通善用仰势、背势和锋棱之势，故能给人的一种神采奕弈的艺术感受，明王世贞其书曰：“《道因碑》如病维摩，高格贫士，虽不饶乐，而眉宇间有风霜之气，可重也。”但锋芒棱角太露既促成了他的书法特色，也成为历代评论家的众矢之的，杨士奇批评他的字“少含蓄之趣”，《书断》谰其书“瘦怯于佼”这与当时时代惟“君子藏器”的审美观念有关，事实上书法艺术的负格当注重于阴阳的某一方面时，势必急略了另一方面，不管如可欧阳通的楷书矩*森严，笔力清劲，结字雅正，意度飘逸，乃不失为一代名家。《道历法师碑》书于龙朔三年（六六三），李俨撰文，欧阳通书，计三十四行，行七十三字，碑在陕西西安，道因法师据梁启超考《续高僧传》查无此人。故“其学业行谊，赖此碑以继”（见《饮冰宝文集》）。今本社选用故宫博物院所藏宋拓本影印出版以飨广大书法爱好者。

中国历代玺印特别是古玺印中，涵有种种官名、地名、人名，从而具有多方面的学术价值，是研究古代官制，历史地理、姓氏谱系及民族关系的手可信资料，历来受研究者所重视。传世和出土的历代玺印实物，又是书法、雕刻及冶铸相结合的工艺美术品，自然得到人们的青睐，其在中国美术史上的价值也是不言而喻的。特别是明清流派印章，更使篆刻发展成为一门独立的艺术，以至敢与以毛笔所建立的中国传统书法文化，分庭抗礼。至于铸刻于方寸之间的玺印文字，尤其是先秦、两漠玺印文字，更是研究中国古文字和汉字形体演变的一份十分重要的宝贵数据。“烂铜破王好光辉，多谢神斤大匠挥。”（曹荔帷《酬丁敬治印诗》）有鉴于斯，中国历代玺印素为公私藏家所珍重。

本书分为雕塑作品，紫砂壶作品，书画、陶刻作品和附录四部分，其中包括雕塑《半斤对八两》、《雪舟学画》和紫砂壶作品《天威壶》、《亦幽壶》等。

自古以来，人类与石头有千丝万缕的关系。中国古代神话亦不乏与石头有关的动人传说，如《淮南子》中的女娲炼五色石补青天，《山海经》的精卫衔石填束海等故事，都表达了先民对石头的萦怀思念。原始人在长期打击石器过程中，对岩石的了解逐步加深，从一般普通石材中，挑选颜色美丽，质地细腻的“美石”，用以制作工具、饰物，以至有权力象征的器具。这些“美石”便是早期的“玉石”。故此《说文》云：“玉，石之美，有五德。”玉石只是灵透美石的通称，各有特征，又因所含岩质、矿物不同，产生出形形色色的美丽石材。在中国古代，狭义的“玉”，单指软玉，是历代备受锺爱的石材‘但除此之外，晶莹无瑕的水晶，绚丽多彩的玛瑙，也在玉石谱系中占有相当的地位。玛瑙则多彩而文理交错，《石雅》云：“玛瑙以文采着。”《本草纲目》：“玛瑙、文石……赤斓红色，似马之脑，故名。”曹昭在《格古要论》中品评玛瑙制品说：“凡看碗盏器皿，要样范好，碾得薄，不夹石者为佳，其中有人物鸟兽形者*。”明代工匠选用玛瑙石材，似乎以赤红为时尚；所以曹昭说：“有锦红花者，谓之锦红玛瑙；有漆黑中一线白者，谓之合子玛瑙；有黑白相间者谓之截子玛瑙；有红白杂色如丝相间者，谓之缠丝玛瑙，此几种皆贵……凡器物、刀靶、事件之类，看景好碾琢工夫及红多者为上。古人云：“玛瑙无红一世穷。”直至现在，玛瑙制品仍以红色为盛，但是珠宝市场上所见红玛瑙，名以火烧或人工着色而成

暂缺简介...

《杨大眼造像记》全称为《杨大眼为孝文皇帝造像题记》，无刻石年月。但此造像既称为孝文皇帝元宠所凿，考文帝崩于太和二十三年（四九九），造像当在其后。有云当在景明元年（五○○）至正始三年（五○六）间。在河南洛阳龙门山古阳洞北壁。为龙门造像记名品之一。洛阳龙门石窟是我国著名佛教艺术宝库之一，经北魏至唐的一百五十多年中，共雕凿了造像十万余尊，题记三千六百余处，题记中属于北魏或稍后时期的，占有相当数量。其字体就是一般所说的[魏碑体]。这些题记在早先并不为人们所特别注意，清代乾、嘉以后金石学和碑学兴起，不少金石家都分赴名山访碑求拓，龙门的造像记就是清代著名的书法篆刻家黄易（小松）访拓后，始显于世的。罗振玉《石交录》云：[黄氏最初只拓北魏《始平公造像记》一品，后增《孙耿生》、《杨大眼》、《魏灵藏》为四品。]后来人们又增为十品，继至二十品。龙门二十品，被后人作为龙门造像记中的代表作。但其中仍以黄易所选的《始平公》等四品最为著名。《杨大眼造像记》的书风与《始平公》极为相似，用笔方峻，结体中敛而外张，只是紧敛的程度比《始平公》略轻，这也可能是阳刻与阴刻有所不同之故。康有为评此《记》云：[若少年偏将，气雄力健]，[为峻健丰伟之宗]。