北朝碑刻之所以为世人所重，主要原因就在于这些碑刻虽大多出于无名氏之手，但在隶楷错变的过程中，在楷法尚未完成熟的蜕变时期，争奇斗艳，呈现出各种风貌。正如康有为在《广艺舟双楫》中所说：“北碑当魏世，隶楷错变，无体不有，综其大致，体庄茂而宕以逸气，力沉著而出以涩笔，要以茂密为宗。当汉末至此百年，今古相标，文质斑谰，当为今隶之极盛矣。”其实北朝碑刻，面目极多，有纯以方笔为主者，点画斩截峻利，结字稍扁茂密；有方圆兼备，而体势渐逐方正者；有掺隶入楷，拙朴古茂者；亦有以篆法入楷，点画凝练婀娜，体势舒展疏朗者。近百年间这些碑版为学书者提供了大量的新鲜血液，善书者无不从中吸收养料，以丰富自己的创作源泉。在北朝碑刻中，《高贞碑》便是最为著名的石刻之一。《高贞碑》又名《魏故营州刺史懿侯高君之碑》，碑文计二十四行，每行四十六字，北魏孝明帝正光四年立石，此碑据杨守敬考证，认为是在乾隆末年于山东省德县出土的，此碑始由陆耀遹《金石续编》介绍于世，后孙星衍的跋语：“嘉庆丙寅之岁，王孝廉保训告我，德州卫河第三屯，魏《高贞碑》出。”由是可知此碑出土于嘉庆年间。此碑为廁贞所立，高贞是定量武帝皇后的弟弟，出身于外戚名门，二十六岁时便卒故，追赠龙骧将军、营州刺史，谥懿侯。碑文记载了他一生中的功德。此碑是北朝碑刻中方笔楷书的代表作品，点画清峻劲健，结字稳健俊整，字形微微扁，底盘稍大，显得庄重稳健，在风格上已十分接近唐人楷法，由是可知《高贞碑》与《张猛龙碑》同属北碑中之佼佼者。《高贞碑》出土后即受到书人的重视与爱好，日本二玄社、上海艺苑真赏社等皆有珂*版刊印，今选用较早拓本影印出版，以飨广大书法爱好者。

这是一部有关新中国建国以来的美术文献资料汇编，全书采用编年体例，依时间顺序选录了自1949年10月至1954年间，包括美术作品与理论、批评文章和美术动态的重要文献资料。

《天发神谶碑》是一块奇碑，也是中国书法史上属于“另类”的作品。对其评价也存在着不同的看法，张彦远称之为：“沉着痛快”，而郭宗昌却把看作“牛鬼蛇神”。这就是说这块碑在人们看来是偏离主流表现形态的，特别具有个性。那么，它究竟有些什么与众不同地地方呢？综合前人所述有这样几个方面：一.“如折古力，如断古钗，为两汉来不可无一，不能有二之第一佳迹”（张叔未），下面我们来分析一下。此碑立于三国吴天玺元年（二七六），也就是说是在汉隶已式微，楷法即将兴起的时期，这个时期的篆书已属古体，退出了实用领域，所以，在这个特定时期，用隶书的方法来写篆书，其复古的意义也就可见一斑。《天发神谶碑》内容是记吴主孙皓功德，故又名《天玺纪功碑》，又因文字分三石刻石，故又称《三段碑》，翁方纲《两汉金石记》中说其外形“宛如钟形截去上甬者”，碑石原在江苏江宁天禧寺门外，后移置尊经阁下，清嘉庆十年三月校官毛藻刷印王氏《玉海》时，不慎失火此碑尽毁。此碑最旧为宋拓，为故宫博物院藏朱文钧旧藏本。明拓为罗振玉旧藏本，现亦藏故宫博物院。有正书局曾以珂（王罗）版精印。还有翁方纲藏本、刘聚卿旧藏本、翁同龢藏本，以及清康雍拓本等。罗振玉藏本“敷垂”二字完好，翁方纲及刘聚卿藏本“敷”字左下完好，“垂”字左上稍损。清康雍拓本“敷”仅存半。据秦公所云，翁同龢所旧藏明拓较旧拓远甚，“锋棱俱在，几于字字神明”，翁同龢在其跋中说：“虽止半截，尚是二百年前拓本，尝鼎一脔已是餍饫，后之得者，当知老夫忍饥看时也。”帝王之师尚如此看重。可见其珍贵了。

按惯例，每本书前面都要写几句话，表明作者意图或内容提要，便于读者思考。然而，这次却例外，没什么好写的。因为它称不上是一本书，它只不过是一个讲稿。但因其是讨论水彩人物画的，正撞上了水彩人物画发展的势头，于是出版者坚持认为印出来有用处，所以才让这篇随意、更无文笔的东西出台。当今，有关水彩技法的书籍、讲座已相当多了，已经展示了中外许许多多的技法和经验，对于推进和繁荣水彩艺术起到了重要作用，也可供专业画家和初学者按各自需要选择，不过有关水彩人物方面的，尤其是对国外水彩人物作品评述的例不很多，本文将在这个侧面作些研地论。还需声明一点，就是水彩人物这个比较局限的领域，也是门派绘呈、气象万千。鉴于本人学识贫浅，对于他派、他人，既不能通晓，更无法概全，讨论就只能局限在我所从事的现实主义写实画法，或国外所称的传统画法之内，偏颇也就无法避免了。那就叫它“我的一面之词”吧！

本书描述了自中世纪以来，绘画和雕塑所经历的一系列变化；同时说明了现代考古学、现代摄影术和世界文化的传播，在我们艺术知识的丰富过程中所起的作用。作者通过对艺术的深层阐释，把一些观众看来“无法理喻”的艺术品变成一幅幅清晰的图像，使我们对艺术的理解成为可能。

寶賢堂集古法帖刻石原藏太原傅公祠，一九八零年移至太原雙塔寺（永祚寺》文物保管所保存。新建碑廊刊藏全套刻石共計一百五十六塊（其中有二十七塊為雙面刻石）。寶賢堂集古法帖是明晉靖王朱奇源為世子時，匯晉藩府所藏各帖中之精品，又增選宋、元、明書家真迹，於弘治二年（公元一四八九年）鎊刻而成。

故宫知识丛书。宋代是中国花鸟画成熟和极盛时期，在应物象形、营造意境、笔墨技巧等方面都臻于完美。据《宣和画谱》记载，当时宫廷藏画见于著录的作品有6396幅，其中花鸟画就占一半以上，可见花鸟画在宋代创作之盛况和宫廷列花鸟画的重视程度。宋代初期的花鸟画，主要是继承了五代传统，并在此基础上，有所创新，黄筌“钩勒填彩、旨趣浓艳”的富贵风格，统治着画坛近百年。到了北宋中期，随着崔白、赵昌、易元吉等在花鸟画坛的崭露头角，以他们生动活泼的画风，打破了黄家蚕贵体系的垄断，为宫廷花鸟画注入了新的生机。北宋后期，由于宋徽宗赵佶列绘画的特殊爱好，在他的大力倡导和身体力行下，画院得到空前发展，宫廷花鸟画达到颠峰，此风锦延至南宋宫廷，花鸟画的创作长盛不衰。当时著名的花鸟画家有李迪、林椿、法常等，还有一些人物、山水画家亦兼擅花鸟，如：李嵩、马远、马麟、梁楷等人，还有一些佚名的花鸟画作品，虽多为圆形、方形的小幅，但构图简洁、主题突出、描绘精密，是南宋花鸟画中较富特色的部分。同时以拟人化手法写梅兰竹菊，表现其高洁、坚忍、卓然不群的“君子”品格，由于深受文人喜爱而成为流行的花鸟画题材。代表人物有文同、苏轼，主张绘画和文学结合，借笔下的墨竹抒发个人情感。画墨梅的扬补之、画墨兰的郑思肖、画兰竹的赵孟坚诗、书、画结合，成为文人画的中坚，对元明清时期花鸟画的发展产生了深刻的影响，对中国绘画的发展与绘画理论的丰富作出了巨大的贡献。

汝窑在中国陶瓷史上的地位是十分重要的，因此它的成品也是弥足珍贵的，这一点叶喆民先生在《汝窑聚珍》的综述中已经作了详尽的阐述。《汝窑聚珍》以图片的形式全面展示汝窑传世珍品，尽量多地提供汝窑标本资料，从客观的角度对汝窑的历史及其发生发展进行了详尽的阐述，是我们这部书的主旨和特色。

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创烧于我国唐代的青花瓷器，清新雅丽，质朴纯真，最能代表中华民族含蓄内向的审美时尚，素有“国瓷”之誉。元末明初，随着明帝国海外市场的开拓，深受西域国家和人民喜爱的青花瓷器一跃而起，成为景德镇彩瓷生产的主流，由此开创了中国古代瓷业史上产量最高、应用最广，最博大也最平实的釉下彩品种。它的上品御用于皇室宫廷，祭坛庙宇；中高档产品进八文人墨客达官显贵之家；下品遍及穷乡僻壤服务于寻常百姓之家。对内通行全国上下，对外行销世界各地，上至天子下及庶人，雅俗共赏，“无贵贱通用之”。综观青花瓷器近千年的烧造历史，明代永宣两朝（1402—1436年）的30余年里烧造的青花瓷器堪称一流，它那异域风格的造型、浓重明艳的呈色、超凡脱俗的纹饰“发旷古之未有，开一代之奇葩”，隽永雅丽，豪迈雄奇，早已穿越了地域与民族的界限而为全世界的古瓷爱好者所痴迷。可以说，永宣青花瓷代表了青花瓷制作的最高水平，它既不同于元青花的热烈奔放；又有别于中晚明青花的典雅稚拙；更不同于清前期青花的明艳华美，它所体现的审美层次崇高而神圣，具有深邃无边的艺术底蕴。迄今为止，没有哪一个朝代的青花瓷器能够与之相媲美。<