《牡丹亭》是明代大曲家汤显祖的代表作，与《西厢记》、《长生殿》、《桃花扇》一起被誉为“四大名剧”，它们体现了我国古代戏剧作品的最高成就。汤显祖描写杜丽娘的美貌很成功，而描写杜丽娘的感情和理想的那些片段更具魅力。《牡丹亭》写出，她不是死于爱情被破坏，而是死于对爱情的徒然渴望。通过杜丽娘的形象，《牡丹亭》表达了当时广大男女青年要求个性解放，要求爱情自由、婚姻自主的呼声，并且暴露了封建礼教对人们幸福生活和美好理想的摧残。本书附有精妙评点，雅致插图，古风古韵。

本剧是描写李隆基和杨玉环爱情悲剧的古典传奇戏曲名剧，与《西厢记》、《牡丹亭》、《桃花扇》一起被誉为“四大名剧”，它们体现了我国古代戏剧作品的最高成就。作者洪昇历经十年创作，三易其稿，“专写钗盒情缘，以《长生殿》题名。”与《桃花扇》为清初剧坛双璧。全剧共五十出，以李杨爱情故事作为情节线索，结合天宝年间复杂尖锐的社会矛盾斗争，尤其是“安史之乱”，运用侧笔、暗示、伏线等多种艺术手法，描摹帝妃“逞侈心而穷人欲”，导致朝政败坏、藩镇叛乱，自酿爱情悲剧苦果。本书附有精妙评点，雅致插图，古风古韵。

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杭剧，杭州的地方戏曲剧种。一度流行于杭州、嘉兴、湖州一带水乡和苏南等地。起源于杭州曲艺宣卷，从诞生到衰败仅半个世纪。杭剧与宣卷杭剧起源于宣卷。宣卷是曲艺曲种，江浙等地称和尚或信徒宣讲“宝卷”为“宣卷”。按“宝卷”也属曲艺的一种曲种。据《中国戏曲曲艺辞典》条目载：宝卷渊源于唐代的“俗讲”、宋代的“谈经”。题材多为佛教故事和劝世经文，宣扬因果报应，故初期往往被称为“经”。江浙一带称宣讲宝卷为“宣卷”。宣卷自清代出现专业演员。坐唱形式大多为多人演唱，也有一人演唱的。清同治、光绪年间流传至杭州。最初宗教色彩比较浓厚，内容多偏重于宣讲佛教教义和劝人为善，后来逐渐发展为民间说唱艺术。主要曲目有“平”（太平记宝卷）、“琶”（琵琶记宝卷）、“台”（百花台宝卷）、“帕”（失罗帕宝卷），另外有《卖油郎》、《珍珠塔》、《双贵图》等。据老艺人介绍，杭州宣卷是清末民初流行于织绸工人中自我娱乐的一种说唱形式。由于词句通俗，曲调简单，易被群众接受，所以很快便在杭州城内外广为流行。当时杭州的佛教信徒相传观音菩萨的生日一年有三次，即农历二月十九日、六月十九日和九月十九日，善男信女都要到庙内朝拜观音。为了争烧“头香”，多在庙内宿夜。漫漫长夜，无以驱赶寂寞，香头（庙祝）便把唱卷者请去，在佛堂前围坐方桌，照卷本念唱。开篇先唱一段《八仙庆寿》等喜庆唱段，然后转人《珍珠塔》等正卷。用近似念佛调子吟诵，无乐器伴奏，仅以木鱼击拍。因其受欢迎，宣卷小组纷纷建立。后来富户人家喜庆堂会，也都爱请宣卷小组前去说唱。一时间，宣卷在杭州成为颇受群众欢迎的曲艺形式，为其后来的发展奠定了重要基础。1923年，杭州大世界游艺场落成。邀来京剧、扬剧（维扬文戏）、绍剧（绍兴大班）等多种戏曲班社演出。其中扬剧很少与杭州观众见面，词句通俗，唱腔简单易懂，颇受欢迎。宣卷演唱者、织绸工人裘逢春等人结交了扬剧艺人，得知维扬文戏乃由扬州花鼓及扬州清曲发展而成，由此受到启发，认为宣卷未尝不可仿效扬剧的演出形式而将其搬上舞台。于是裘逢春与金月红、方志鹏、蒋锦芳等人发起组织了第一个班社民乐社。8月正式建社，在众安桥开始排戏。1924年在杭州大世界游艺场，首次公演《卖油郎独占花魁》。曲调除原有宣卷调外，还采用了扬剧[梳妆台]等唱腔，第一次用胡琴、三弦及小锣、鼓板伴奏。由于这部戏在内容上和形式上都有创新，所以深受群众欢迎，称它为“化装宣卷”。因杭州古名武林，乃取名武林班。这便是杭剧的雏形。P1-3

《西厢记》是元代著名剧作家王实甫的代表作，也是一部优美动人的言情传奇小说。作为剧本，它与《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》一起被誉为“四大名剧”，它们体现了我国古代戏剧作品的最高成就。唐德宗时，洛阳才子张君瑞在普救寺偶遇故相国崔珏之女崔莺莺，两人一见钟情，在丫鬟红娘相助下，冲破封建礼教的代言人——老夫人设下的重重障碍，历尽悲欢离合，最终结为夫妻。本故事内容生动，情节曲折，缠绵悱恻，跌宕起伏，读来令人荡气回肠，如同身临其境。本书附有精妙评点，雅致插图，古风古韵。 《西厢记》的剧情梗概是：秀才张君瑞上京应试，路过河中府（今山西永济）普救寺，偶遇寄居于寺中的前相国小姐崔莺莺，二人一见钟情，于是冲破礼教的束缚，月夜吟诗，弹琴达意。不料正在此时，贼将孙飞虎率兵包围普救寺，要抢掠崔莺莺做压寨夫人。相国夫人被逼无奈，只好当众许诺：谁能退却贼兵，就将莺莺嫁给谁。张君瑞向好友白马将军杜碓求救，围兵被解。可是事件平定之后，相国夫人却悔婚，让崔、张二人以兄妹称呼。崔、张又陷入无限痛苦之中。莺莺的丫环红娘出于义愤，帮他二人传递书简，崔、张终于冲破种种樊篱，私自结合。在事实面前，相国夫人被迫允婚，可又以“三辈儿不招白衣女婿”为由，逼迫张君瑞上京赴试。张君瑞不负众望，状元得第，衣锦归来，与崔莺莺有情人终成眷属。

作者的坚持，还源于他的音乐剧产业理念——对于音乐剧产业化，他很有自己比较独特的看法。相对于舞台剧形式，他更倾向于以电影的方式来实现自己歌舞王国的理想。所以，本书中还详细介绍了他三年多以来《爱我就给我跳支舞》创作团队的创伤思想与过程，从而使这本书具有很明显的原创华语音乐剧的探索印迹。这部电影的概念唱片已经发行，并且受到了致的好评，当中每首歌曲都有自己独特的品味和特点，较好地体现了写实叙事与有机整合的正宗传承的音乐剧思想。目前，他正在采用音乐营销策略对这部电影进行营销传播，并计划在音频营销阶段先把品牌做起来，再通过视频营销策略推出电影产品，这一“先做品牌，再做产品”的营销理念实在是独树一帜。 《音乐剧的文硕视野》之于文硕，不仅关乎唱歌、跳舞与表演，而且关乎原创华语音乐剧的正宗精神与未来走向。如果没有后一层意思，这本书真的就只是一本太普通的音乐剧理论专著了。

20世纪下半期以来，考古学家、人类学家和历史学家跨学科合作，田野考古与科学研究互动，探赜索隐与争鸣辩论并进，把我们对于国史的认识引领到一个全新的境界：从中华文明的起源到演进，从中华民族的形成到发展，以往历史教科书上的许多知识、定论和成说，都在以惊人的频率被改写、修正和刷新。特别是推翻了从司马迁时代就已经根深蒂固了的“中原中心论”历史观，证伪了从传统“夷、夏”观衍生而来的有关中华文明的种种成说和定论，于是有了长江文明和地域史研究的热热闹闹、轰轰烈烈。《古韵悠扬水磨腔：昆曲艺术的流变》在中国戏曲史的背景下描述了昆曲诞生、繁盛、衰落的过程，对其发展流变中的重要现象诸如四大声腔、家班、妓女与昆曲的关系、昆曲衰落的原因以及昆曲的保护等问题都进行了深入分析，并对昆曲中的经典剧本进行了阐述和解读，使人们能够从中了解到昆曲发展的全貌。

博大精深的京剧艺术在其二百多年的发展史中孕育出众多的艺术流派，产生出数以百计的著名的表演艺术家，积累了难以计数的戏曲剧目。作者以戏迷的身份，以独特的视角看待这一切。通过对精心选择的五十七出传统京剧的具体分析与探讨，对京剧艺术的发展提出了诸多有益的意见和看法。《戏迷说戏》题材广泛，内容几乎不受什么限制。有关于戏剧故事的简述和介绍，有关于剧本来源的求索和探微，有关于京剧流派的评论和欣赏，有关于传统剧目故事合理性的分析和探讨……作者在听戏、看戏之后谈出自己的感受，欲与中老年京剧爱好者互通心曲；为青少年戏曲爱好者看懂京剧提供帮助。广大读者在休闲之余，读着一篇篇短小精悍的评论文章，既丰富了戏曲知识，提高了艺术修养，又激发了对京剧艺术的兴趣与爱好，不无得益。这也是作者为振兴京剧事业所作的微小努力。

戏剧小品已成为我们日常生活的一部分，观赏小品、创作小品、研究小品、关怀小品，其实就是善待我们自己。《戏剧小品剧作教程》是“上海戏剧学院规划建设教材”之一，主要介绍了戏剧小品的历史、构造特征、结构模式、形象造型、意蕴内涵、审美途径、样式类别等内容。

《诺尔桑与莹婵玛》所演绎的故事蓝本见载于《如意藤》及《释迦百世本生传》等经典中②，名为《诺尔桑明言》③。在五世达赖罗桑嘉措（1617-1682）所著的《西藏王臣史》，名为《莹婵玛的故事》。以后又在著名诗人六世达赖仓洋嘉措（1683-1706）的一首诗里被引用④。《东嘎藏学大辞典》“戏剧”词条中这部藏族古典文学作品因受到时代的限制与作者自己神权观念的局限，在作品中留存着不少的糟粕，但纵观全书，其基本倾向是积极向上的。正如暇不掩瑜那样，尽管存在糟粕，但表现出的思想主流是健康的。作者有意无意地通过作品表达了他的思想，表达了当时藏族人民的美好愿望，揭露了上层统治者本质，道破了封建迷信害人的“秘密”，歌颂了纯正的爱情，鞭挞了人间的假、恶、丑。正因为这部作品有其珍贵的价值，二百多年来，藏族的民间艺人把它当作说唱的脚本，识字人把它当作一部好小说来读，藏戏团把它当作演出台本。至今还深受藏、青、川、滇、甘广大藏族人民喜爱。