ig">中国戏曲不把舞台作为截取生活实景的镜框，不强调演戏的再现功能而强调它的表现功能，就如同梅兰芳在《中国京剧的表演艺术》一文中说的：“中国观众出去要看剧中的故事内容之外，更着重看表演”，“群众的爱好程度，往往决定于演员的技术”。他认为，京剧作为一种古典歌舞剧，综合的因素很多，这么综合进去的成分主要是通过演员体现出来的，“京剧舞台艺术中以演员为中心的特点，更加突出”。程砚秋也说：“我国传统表演艺术和西洋演员的最大区别之一是，在舞台的整体中，我们把表演提到至高无上的地位，西方虽然也有表演中心理论，而且是主要学派，但终不能像中国学派这样把表演看作是唯一的。欧洲戏剧的发展规律是：时代的美学观点支配着剧本写作形式，剧本写作形式又在主要地支配着表演形式，戏曲却是：时代的美学观点支配着表演形式，表演形式又在主要地支配着剧本的写作形式。”（《程砚秋文集》）张庚先生从新文艺工作者的角度切入对中国戏曲的研究，主张研究戏曲理论必须先研究戏曲史。他与郭汉城共同主编的《中国戏曲通史》（1981），通过古代戏曲与各个时代的政治、经济、文化的关系，探索戏曲发展规律。因此他对戏曲的研究，是把戏曲作为综合艺术的整体，追本溯源，探流述变而深具“史”的深度。他又通过中外各种不同艺术的比较，来科学地把握和总结戏曲艺术的规律，特别是针对各个时期戏曲创作和戏曲改革运动，有的放矢，切中时弊，因而他对戏曲美学的研究，又深具“论”的现实意义，独具功力。

《花木兰》的音乐剧的旋律很美，具有很强的可听性，这对于音乐剧来说是至关重要的，也十分符合音乐剧创作的规律。值得注意的是，这部音乐剧的旋律也十分抒情。而且因为是作曲家发自内心的情感，所以并不显得苍白和空洞。因此，这无疑是音乐剧《花木兰》音乐成的一个关键，这大概就是作曲家本人所说的，他的音乐一直是基于“情感论”的音乐审美观，一直保持浪漫主义的音乐气质。

暂缺简介...

编辑推荐：东方美学对西方的影响丛书。将来世界新文化，一定是融合两种文化优点而加以新的创造的。这融合东西文化的事业，以中国人做相宜，因为中国人吸收西方文化以融合东方，比之欧洲人来采撷东方文化以融合西方，较为容易，以中国文字语言艰难的缘故。中国人天资本极聪颖，中国学者心胸思想本极宏大，若再养成积极创造的精神，不流入消极悲观，一定有伟大的将来，于世界文化上一定有绝大的贡献。这套《东方美学对西方的影响丛书》，全面探讨中国的文化艺术如何影响了西方，涉及陶瓷艺术、丝织工艺、绘画、戏剧、文学等各个审美文化领域。同时，以具体的实例和理论的点评相结合，生动地展示了中国的审美文化对西方产生的影响。在影响比较中，也更显示了中国审美文化的特点。

王国维的《宋元戏曲史》成书于1912年，是我国第一部戏曲史论著，此书以宋元戏曲作为主要研究对象，系统地论述了中国戏曲的起源和形成，中国戏曲的艺术特征及文学成就等一系列戏曲史研究中带根本性的问题。马美信先生在复旦中文系给本科生和研究生讲授中国古代戏曲，指定教材就是《宋元戏曲史》。本书是作者整理后的备课笔记，着重于对原文的解释、相关历史资料的补充、自己对书中某些错误的辨正及看法。《宋元戏曲史》是戏曲史研究领域的一部开山之作，郭沫若在《鲁迅与王国维》（《宋元戏曲史》附录，上海古籍出版社，1998年版）一文中说；“王先生的《宋元戏曲史》和鲁迅先生的《中国小说史略》，毫无疑问，是中国文艺史研究上的双璧，不仅是拓荒的工作，前无古人，而且是权威的成就，一直领导着百万的后学。”（页160）在封建社会中，戏曲一向被排斥在正统文学之外而遭受歧视，亦为“正史”所不录，从而形成我国戏曲自来无史的状况。尽管随着我国戏曲的成熟和发展，元明清三代产生了许多曲论家，他们或探讨戏曲的源流和发展、戏曲的形式和体制，或研究戏曲的音韵和演唱、戏曲作家的生平和轶事，有的致力于戏曲作品的评点，有的专门从事戏曲剧目的搜集、整理和出版，但大多“未有能观其会通”，尚不足以建立起一门带有规范性的学科。《宋元戏曲史》首次对我国戏曲的发情做出科学、系统的论述，解决了戏曲研究中一些悬而未决的关键问题，从而为戏曲史学科的建立奠定了基础。研究戏曲史，首先要明确研究的对象，也就是要对戏剧和戏曲做出科学的界定。现在通常所说的戏剧，其概念来自西方，指“由演员扮演角色，在舞台上当众表演故事情节的一种艺术”（《辞海》）。然而“戏剧”一词自古有之，最早见于杜牧《西江怀古》诗：“魏帝缝囊真戏剧，苻坚投箠更荒唐。”此外“戏剧”是游戏的意思。宋元两代多以“优戏”或“伎剧”指戏剧，而不用“戏剧”一词。直到明代，才使用“戏剧”一词作为戏剧的通称。今天所说的“戏曲”，专指中国的传统戏剧。“戏曲”一词，初见于刘埙《水云村稿》中《词人吴用章传》：“至咸淳，永嘉戏曲出，泼少年化之，而后淫哇盛正音歇。”此外“戏曲”指流行于永嘉地区的歌曲。此后，《青楼集》将戏曲和小令并列，《辍耕录》将戏曲和唱诨、词说等说唱曲艺并论，都是指演唱之曲。宋元人所说戏曲，皆指戏中之曲，并无后来所说的“戏曲”概念。明人谈论戏曲，已有后世“戏剧”的含义，但时常与戏中之曲相混淆，如凌濛初编选《南音三籁》，分为“散曲”和“戏曲”两大部分，在卷首《谭曲杂札》中说：“戏曲搭架，亦是要事，不妥则全传可憎矣。”明清曲论家缺乏明确的“戏剧”、“戏曲”概念，也就不可能深刻认识中国戏曲的艺术本质。惟独王骥德在《曲律》中，对于戏剧的含义做了很有见地的论述：“古之优人，第以谐谑滑稽供人主喜笑，未有并曲与白而歌舞登场，如今之戏子者。又皆优人自造科套，非如今日习现成本子，俟主人拣择而日日此伎俩也。即金章宗时董解元所为《西厢记》，亦第是一人倚弦索以唱，而间以说白。至元而始有剧戏，如今之所搬演者。”王骥德以“剧戏”指称“戏剧”，认为戏剧是综合的歌舞、曲白而成。宋以前的滑稽戏只有说白而无歌舞，算不得戏剧。戏剧还要有脚色扮演，诸宫调虽有歌唱和说白，但只是一人演唱，缺乏表演的成分，也不是戏剧。王骥德还强调戏剧要有现成的本子，而不能如古代优人那样“自造科套”，即兴创作发挥。根据以上三条标准，王骥德认为戏剧始于元代的杂剧。王骥德关于戏剧的论述，虽然还不很明确，但已接触到中国戏曲的实质，对于王国维的戏剧观有重要的影响。王国维在认真梳理前人关于戏剧和戏曲论述的基础上，在《戏曲考原》中明确指出：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”在《宋元戏曲史》中，王国维从多方面考察了中国戏曲的艺术本质和特点，首次提出了“真戏剧”和“真戏曲”的概念……（节选）

《戏剧表演艺术》在总结目前国内艺术院校表演专业教学经验，研究我国戏剧表演创作实践，吸收国外表演教学可资借鉴的观念的基础上，系统地阐述表演专业方面的基础知识和表演艺术创作的基本方法。《戏剧表演艺术》编排了大量的练习，使表演教学在思想、生活、技巧三方面有机地结合在一起，并且注重生活观察、创作素质与创作方法的联系，方便学生系统、科学地学习，同时也方便老师的教学，具有较强的实践性和指导意义。《戏剧表演艺术》可供高等艺术院校本、专科表演专业和同等学力使用，也可供表演艺术爱好者自学使用。

昆剧具有600多年的历史，是我国优秀的民族文化遗产，与古希腊的悲剧和印度的梵剧并称为世界三大古老戏剧。昆剧原称昆曲，起源于元朝末年江苏的昆山和苏州一带。明代中叶，戏曲音乐家魏良辅吸收了海盐、余姚、弋阳三大声腔和南曲、北曲的精华，对昆曲进行了改革，同时代的戏剧家梁伯龙创作了《浣纱记》，并以改革后的昆腔谱曲，使昆曲的影响迅速传播海内。昆曲是中国乃至世界迄今最古老的、具有悠久历史传统的戏剧形态，全国几乎所有的剧种都不同程度的得到过它的滋养，有“为戏之祖”之誉。昆曲浓缩了中国古典文学、歌舞、戏剧乃至美术、杂技等多种艺术成分，可视为中国传统文化最浓缩、最活灵活现的载体，是真正意义上的世界级的文化经典。为保护世界文化遗产，全国政协京昆室将昆曲剧目曲谱的整理、编辑及出版工作列为重点专项工作。2003年7月，在南京召开了全国昆曲剧目曲谱出版座谈会，并成立了“昆曲曲谱出版编委会”；9月，在北京召开了全国昆曲剧目曲谱第一次编委会议，主要研究昆曲曲谱具体出版方案；同年11月，还在江苏昆山召开了曲谱出版业务工作会。至此，各地昆剧院团的收集、整理曲谱的工作相继展开，由全国政协京昆室牵头着手进行的整理、编辑、出版的《中国昆曲精选剧目曲谱大成》就是希望能将这一“人类口头和非物质文化遗产”以书面的形式保存下来，留给后人。

昆剧具有600多年的历史，是我国优秀的民族文化遗产，与古希腊的悲剧和印度的梵剧并称为世界三大古老戏剧。昆剧原称昆曲，起源于元朝末年江苏的昆山和苏州一带。明代中叶，戏曲音乐家魏良辅吸收了海盐、余姚、弋阳三大声腔和南曲、北曲的精华，对昆曲进行了改革，同时代的戏剧家梁伯龙创作了《浣纱记》，并以改革后的昆腔谱曲，使昆曲的影响迅速传播海内。昆曲是中国乃至世界迄今最古老的、具有悠久历史传统的戏剧形态，全国几乎所有的剧种都不同程度的得到过它的滋养，有“为戏之祖”之誉。昆曲浓缩了中国古典文学、歌舞、戏剧乃至美术、杂技等多种艺术成分，可视为中国传统文化最浓缩、最活灵活现的载体，是真正意义上的世界级的文化经典。为保护世界文化遗产，全国政协京昆室将昆曲剧目曲谱的整理、编辑及出版工作列为重点专项工作。2003年7月，在南京召开了全国昆曲剧目曲谱出版座谈会，并成立了“昆曲曲谱出版编委会”；9月，在北京召开了全国昆曲剧目曲谱第一次编委会议，主要研究昆曲曲谱具体出版方案；同年11月，还在江苏昆山召开了曲谱出版业务工作会。至此，各地昆剧院团的收集、整理曲谱的工作相继展开，由全国政协京昆室牵头着手进行的整理、编辑、出版的《中国昆曲精选剧目曲谱大成》就是希望能将这一“人类口头和非物质文化遗产”以书面的形式保存下来，留给后人。

中华戏曲从原始文化的远古时期走来，当它一出现在人类文明的历史上，就作为中华文化主体的一部分而生生繁衍，逐渐形成一种具备东方美学特质的艺术样式，并在社会生活中产生了深刻影响。如果我们要寻找中华文化遥远的历史信息，戏曲自然是一个不可忽视的载体。更为重要的是，深人体现在底层民众意识中、并对今天的社会还在发挥着巨大制约作用的传统文化是明清以来形成的民俗文化，而民俗文化的一个集中代表则是遍及中华大地、充塞了她的各个角落的地方戏曲。中华戏曲实在是中华民族文化里的一枝声葩，它集中了中华文化的全部精粹和庞杂，而以最通俗的为普通民众所喜闻乐见的形式体现出来。文化与学术的发展都是一种从积累渐进到量变升华的过程，对于戏曲历史的研究同样归于这一过程。如果本书能够对这一过程产生一点积极的影响，能够为人们提供一点新鲜的内容，而不是仅仅停留在学术的同义反复上，它的目的也就达到了。本书是一部研究中国戏曲发展历史的专题著作。全书以“形态”、“腔种”、“剧目”、“演出”、“艺人”、“典籍”、“交流”、“附论”八个篇章，全面阐述了中国戏曲自先秦至明清的发展历史。本书突破了传统以历史发展时期为展开戏曲在各个历史时期发展概貌描述的藩篱，而以志书体例，按中国戏曲历史发展所包含和涉及的门类和方面分类，理出每一门类的历史发展脉络，从而使本书成为一部颇具特色的中国戏曲史研究专著。 作者简介：廖奔，1953年生。文学博士。中国艺术研究院研究员，中国戏剧家协会副秘书长，中国戏曲学会副秘书长。著有《宋元戏曲文物与民俗》、《中国戏典声腔源流史》、《中国古代剧场史》等；合著有《中国戏剧的蝉脱》。发表论文有百余万字。目录：绪言第一章 形态 第一节 原始戏剧 第二节 初级戏剧 第三节 戏曲第二章 腔种 第一节 声腔源流 第二节 结构形式 一、 剧本结构 二、 场上结构 三、 音乐结构 四、 文词格律 五、 角色体制 六、 演出体制 第三节 剧种分布第三章 剧目 第一节 佛教剧本和杂剧院本 一、 三种文字的佛教剧本 二、 宋金杂剧 三、 元院本 第二节 戏文和杂剧 一、 宋元戏文 二、 元和明初杂剧 第三节 文人传奇和杂剧 一、 明代作品 二、 清代作品 第四节 诸腔和地方戏 一、 明代民间演出本 二、 明代诸声腔剧本 三、 清代地方戏剧本第四章 演出 第一节 剧场沿革 第二节 戏班组织 一、 戏班组建 二、 艺人来源 三、 班规 四、 流动作场 五、 行头 六、 艺人地位 七、 梨园公会 第三节 戏俗 一、 点戏 二、 戏价 三、 戏神 四、 观众第五章 艺人 第一节 唐前优伶 一、 先秦至两汉 二、 六朝 三、 唐朝 四、 五代 第二节 宋元艺人 一、 辽、北宋、金 二、 南宋 三、 元代 第三节 明清演员 一、 明代 二、 清代第六章 典籍 第一节 曲集 一、 总集和选集 二、 别集 三、 选出 第二节 曲论 第三节 曲谱第七章 交流 第一节 汲取西域阶段 第二节 发散日欧阶段 一、 东传日本 二、 西进欧洲 第三节 东西交汇阶段第八章 附论 第一节 傩戏 第二节 目连戏 第三节 木偶戏 第四节 影戏参考文献

本书绪论为：中国现当代舞剧发展的历史研究；正文编为：从“五四”新文化运动到吴晓邦的“新舞剧”创作，“新舞剧”精神在新中国舞剧创作中的延续，戏曲传统与中国民族舞剧的初始建构等12章。