在中西戏剧的比较研究这个领域已经出版了不少的专著和论文，取得了非常可喜的成就。但比较研究的最基本的问题一直困扰着大家：如果将西方戏剧理论作为准绳，就会自然地得出他强我弱的结论，抹杀了中国戏剧的艺术价值，难免有点削足适履；如果把研究建立在中国古代的曲学的基础上，对挖掘中国戏剧的魅力的确很有利，可又难以应用到西方戏剧上面。本书对中西戏剧的两种不同类型作了区分，中国戏剧为抒情性戏剧，西方戏剧为戏剧性戏剧。本书从一个新的角度探讨了中西两种戏剧类型的各自特点。作者称西方戏剧为戏剧性戏剧；中国戏剧为抒情性戏剧。并就两种戏剧的话语模式、结构、情境、戏剧人物的意志与情感、戏剧的行动、结尾方式、视野、悬念等戏剧特征作了比较分析。并将这些特征在一个总体性的框架内来统合，挖掘它的背后的文化背景和哲学基础。全书逻辑严密、视角独特，是一部戏剧研究的上乘之作。

《解放军戏剧史》展现的是从1927年八一南昌起义后部队转战途中所演出的第一个戏，至1999年10月全军第七届文艺会演止，七十余年军队戏剧的发展历程。 《解放军戏剧史》分四编八章，对我军这段时间戏剧发展的基本线索、主要戏剧团体的历史沿革、重要作品、主要戏剧家、戏剧教育及戏剧现象进行了全面而系统的阐述。有关专家称《解放军戏剧史》“是-部具有现实价值和深远影响的史著”。 为了使读者对军队戏剧创作有更全面的了解，《解放军戏剧史》专门做了一个“主要剧目表”附后，供查阅。

董健，生于1936年，南京大学中文系教授，博士生导师，文学院院长，兼中国戏剧历史与理论研究会副会长、江苏省评论家协会主席、江苏省戏剧家协会副主席。研究方向：中国现当代文学、戏剧历史与理论。主要论著有《田汉传》、《文学与历史》、《跬步斋读思录》、《陈白尘创作历程论》；主编有《中国当代文学史初稿》、《中国现代戏剧史稿》等。其中《中国现代戏剧史稿》一书获第二届全国高等学校优秀教材特等奖。马俊山，1956年生于河北沽源，文学博士，南京大学中文系教授，中国现代文学研究会理事。主要著作：《曹禺：历史的突进与回旋》、《走出现代文学的“神话”》等。本书是在大学戏剧课程讲义基础上整理而成的，从理论、历史、实践三个“维度”上讲授戏剧艺术的基本理论与相关知识。既注重知识性、趣味性、普及性，又不忽视学科前沿的重要问题；既追求尽可能通俗化？谋泶锓绞剑直３肿叛跣浴⑾低承缘奶卣骱陀镅苑绺瘛Ｍ保髡呔×沤裰型庀肪缫帐跞谖惶褰锌判浴⒍嘣牟觯⒔钚卵芯砍晒棒邸苯势拥男鹗鲋校园镏琳咛岣咦陨淼娜宋乃匮岣呦肪缟竺酪灾料肪绱醋鞯乃健？

编著史书，不在记述往迹，而在穷其流变，本书宗旨，即循此意。故于每一事物，必究来源，设为前人意见，亦必疏明出处，不敢即谓为创获。 中国戏曲史之作，不一其书，但皆注重剧本之编撰，或臧否文辞，或陈述梗概。本书则于文辞声律之外，兼及各代戏剧扮演情形。盖戏剧本为登场而设，若徒纪其剧本，则为案头之剧，而非场上之剧矣。 中国戏剧，作品浩如烟海，欲作全体叙述，势不可能。本书仅于每一朝代纪其最重要之作者数人，其余则较为简略。至于引证之剧本，概取今存之常见而易得者，间及稀见之本而为私人所珍秘者，亦必记明藏处，弹识来源。 杂剧传奇所用曲调，素有南北之分，彼此递植，其间颇寓变迁之迹。本书初稿，曾以之全部列人，嗣因过于繁冗，有妨篇幅，故仅汇其总数，计明出处，非疏漏也。 史书自具体裁，现代一切，例不搀入。本书所纪，断至“五四”运动以前为止，以后则概从省略，留待将来。 图表之插刊，固有助于读者之了解，本书凡可以插图列表之处，皆尽量利用之。至于近代名伶的照片，虽有所取资，亦不附入。盖戏剧为一整个艺术部门，服装砌末，既各有插图，固不必另肖个人丰神也。 话剧为另一系统，近年虽颇呈兴盛，但别具渊源。本书不以列入，庶免另出线索，自乱其例。 皮黄剧以风行之故，推为乱弹代表，得操中国剧坛之霸权。但其他地方戏剧，仍各具其源流。本书虽另作一节，实未能详尽，俟有余时，当别为一书阐述之。

几乎每一个城市都有温州人的传奇，他们和我们到底有何处不同？血液？大脑？遗传？环境？……他们看似简单的财富累加方式，是否蕴藏了诸多的哲学奥秘？从肩扛背驮走村串户修鞋补碗弹棉花等赚取第一桶金，到以家庭手工作坊生产服装、编织袋、打火机等销往全世界赚取第二桶金，再到当今火热的炒房、炒煤……温州人是天生的生意人，他们善于从旁人漫不经心的事情中挖掘赚钱契机。本书由作者亲历采访大量的温州一线人物，追本溯源，将温州近30年的创富历程缕分条析，以探求温州模式的本质特征，极具可读性和商业研究价值。

歌剧是一种综合性艺术体裁，它是集文学、戏剧、音乐、舞蹈、舞台美术等为一体，并以歌唱为主的一种艺术形式。西方歌剧自17世纪初诞生以来，已走过了将近四个世纪的历程，取得了辉煌的成就，积累了大量优秀剧目以及浩如烟海的经典唱段，丰富了人类的艺术宝库。同时，歌剧艺术的繁荣和发展也极大地推动了歌唱艺术与声乐教育事业的发展，逐步形成并完善了在当今世界有着巨大影响的美声唱法体系。歌唱是歌剧艺术的主要表现形式之一，歌剧中的情节发展、戏剧冲突，尤其是人物性格塑造、内心情感表达等，主要通过歌唱来展现。在歌剧演唱中，最引人入胜的是剧中人物演唱的咏叹调，许多歌剧咏叹调已成为流传百世、脍炙人口的经典唱段。歌剧咏叹调集戏剧性、抒情性、技巧性于一体，表现幅度宽，技巧难度大。在声乐教学中，歌剧咏叹调的学习对于提高学生素养、锻炼声乐技巧、培养表演才能等方面有着不可替代的重要作用。作为高等院校音乐专业的声乐教材，特设《外国歌剧选曲》专辑。本书在编选过程中，充分考虑声乐教学的特点和实践需要，从浩如烟海的歌剧作品中精选出51首咏叹调。编选的原则是既注重唱段的代表性、经典性。又照顾到不同风格、不同形象、不同声部的需要，以及技巧难易程度的调配。在编排上，为使学生能清晰地把握歌剧发展的历史脉络，了解歌剧产生的时代背景和风格特点，我们仅以作曲家的生卒顺序编排，未按声部或程度编排。因此，教学中应根据学生的实际情况适当选用，合理安排学生的学习进程。演唱歌剧选曲有一定的难度，学生必须先打好较扎实的歌唱功底，掌握一定的歌唱技巧后方可进行咏叹调的练习及演唱。有些歌剧咏叹调篇幅不长，谱面上看起来很简单且旋律琅琅上口。如《你们可知道》、《女人善变》、《我亲爱的爸爸》、《啊，主人听我说》等，事实上这些看似短小的作品都有着深刻的内涵和高难度的演唱技巧，对声音力度的控制、音色的变化等有很高的要求。

中日韩三国同属汉字文化圈，有着两千多年的文化交往。总体来说，在很长一段历史时期，中国属于强势文化，韩国日本属于弱势文化。文化的影响总是由强势区域向弱势区域流动。用同样的文字、过同样的节日、有几乎同样的礼仪形式，就是中国文化向周边地区“辐射”的结果。这是主流。但也存在有“反作用”的现象，是为补充。中国随唐时代宫延乐舞中长期用有“高丽乐”，有进也用“日本乐”。高丽乐的地位还很显著。这正是政治上的“朝贡”带来的精神文化上的副产品。不可否认高丽乐等融入给予中华乐舞的丰富滋养。文化是历史的一种表现形式。戏剧文化表现的，是与民族民众至为贴近的生活文化的历史。学术研究的根本责任在于认识、在于“追寻”。中日韩三国戏剧文化所表现出来的种种异同，使人们不得不注意到它们随人群迁徒而实现的流传和发展，注意到发生在民族和地区间的文化渊源关系的相互影响关系。本课题“中日韩戏剧文化比较研究”的成立，表明文化传播原是不以国界为限的，“中国大陆”、“朝鲜半岛”、“日本列岛”在这里都首先是文化地域的概念，而不是国家概念；表明以此三国为主的东亚地医和环太平洋地区，自古就是文化互动的区域。

《舞蹈基本训练教程》是高等学校的舞蹈教材，从热身训练、中国古典基本训练、芭蕾舞基本训练、中国民间秧歌舞基本训练四个方面提供科学训练方法与指导。内容由浅入深，循序渐进，适用于大专院校舞蹈课的基本训练，并为广大热爱舞蹈的群众提供了科学的训练方法，能对他们起到指导作用，有利于舞蹈艺术的普及。

山东杜宇先生有信说到“编辑章法”（见卷末“《艺坛》谈”） ，对一、二卷拙编，贬褒各半，意见自是极好的；只是所谓“把握主旨”， 实有苦衷，是在组稿不易。好比一席佳肴，配菜在先，然搭配是否妥帖，又在原材料。《艺坛》出版，时有延宕，也多系于一时搭配不齐、不好；佳作何能求之而得，尚祈作文的、读文的诸君，都能关注。本卷文字编讫，想到“主旨”问题，环顾首尾，因忆及画坛南宋四家之一的李唐，有诗，日：“云里烟杖雨里滩，看之容易作之难；早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。”这是李唐的牢骚，他抱怨的，是时人的“好色”。看来，时人“好色”，古今一也。这多少也是无可奈何的事。眼下更有“视觉冲击”之谓，“吸引眼球”大为行时，似有难以遏止之势。不过，进而推想，抱怨归抱怨，明知“作之难”，李唐还是要迎难而上，去画他的“云里烟村雨里滩”的；总归是媚时之“胭脂牡丹”，似乎还不曾见。这倒是该效仿的。由彼时而及于今天，有出息的艺术家们，是不是也能坚持在台上，少一些“时人眼”的顾盼，少来点“胭脂牡丹”，去画你的“云里烟村雨里滩”呢？哪怕一时困难而画不就，那么多一些抱怨之声也好，有抱怨总比没抱怨强，更无妨说，有抱怨就有希望。《艺坛》这些年，亦不过抱怨矣，也算是一种定位吧，可说是与面对“小众”的定位相表里。于此“抱怨”， 人谓“站着说话腰不疼”，或日“不过清谈”。站着能说的话，弯着腰的，怕是说不大出来；“清谈”，也未必就一定“误戏”，中国知识界向有“议而不治”的传统，“站着说话”、“清谈”，能多少“议”出些名堂来，赖的正是少了“治”的功利。所谓旁观者清，又有何不可？《艺坛》 一直得到王元化先生的关注、支持；今更得先生的撮合、促成，《艺坛》 第三卷终能落户于上海教育出版社，三生之幸也！

陈素真原名王若瑜，1918年3月生于陕西富平，继父陈玉亭是一位河南梆子（即豫剧）艺人，受家庭熏陶，从小她便与戏曲结下了不解之缘。小时的她，常被人带去看戏，只要看一次，回去她就能唱上几句，戏看的多了，她就学着模仿戏里的角色，常常把自己关在屋子里，用竹篾子当雉鸡翎，用大手绢当裙子，边唱边耍，每当这时，她便有一种感觉，觉得自己是世界上最快乐、最幸福的人。尽管她对唱戏如此痴迷，戏班的人也都觉得她是块学戏的材料，但历来河南梆子戏班中却没有坤角，女孩子是不允许上台的，谁敢破这个例呢？然而她抱定了学戏的决心，冲破了家庭和世俗的偏见，在同乐舞台开时的单经理的支持下，陈素真终于如愿以偿。1926年的中秋佳节，8岁的陈素真和另外两个女孩子小喜、妮子一同正式拜师学戏，走上了一条漫长而艰难的从艺之路，成为豫剧界的第一代女演员。为了珍惜这来之不易的机会，陈素真学戏十分刻苦，她不懒、不馋、不贪玩、老实听话，认认真真地向老师学戏。她学戏的速度快得惊人，最难学的也超不过三遍，一般的词一遍就会。1928年阴历二月初二，她正式改名陈素真，在开封相国寺同乐舞台首次登台，上演《日月图》，当时她仅有10岁。尽管坤角首登豫剧舞台这一创举轰动了开封城，但她们的演出却没能引起人们的兴趣，从此，她很久没再上过正角。1930年春末，她又主演践也为她提供了练腔的机会。就这样，早晨喊，日夜唱，经过一年多的时间，她的那条象蚊子哼哼的小细腔，竟然变得金钟玉磬般的洪亮悦耳，且越唱越好。在这一年中，她一边练嗓子，还一边练习表演。在表演上，很少有人仔细地教过她，于是镜子、月亮、太阳便成了她练习表演的助手。从小她就非常喜欢照镜子，对着镜子做出各种各样的表情，自我欣赏，自我陶醉。她还喜欢看自己的影子，无论太阳多晒，只要有影子，她就会看着影于，比比划划，走来走去，扎扎架子，亮亮相。到杞县后，她依旧保留了这一习惯，而且更注重了一个“美”字，她常常对着镜于看自己的表情动作，反复观察脸上做起戏来是否好看，是否符合人物的心情，经过刻苦努力，她在表演上取得了长足的进步。陈素真对艺术一丝不苟，精益求精，但又从不墨守陈规，尤其在化妆上，她根据自己脸圆、眼小和眉毛浅的特点，进行了大胆的改革和尝试。原先豫剧化妆很简单，旦角只贴两块大鬓，后来有的演员把两块鬓发展成了四块鬓。陈素真来到杞县后，继承了贴四块鬓的办法，并用心琢磨如何改鬓，她一天演三场戏，要化三次妆，上午这样贴，下午那样贴，夜戏再变个方法贴。她有时在眉头上贴三个或更多的小圆圈，有时在脑门上放个小刘海，两边贴小圆圈，就这样贴来贴去，终于摸索出了一套前人未有过的贴鬓的新式样，使她的圆脸变成了鸭蛋脸。紧接着，她又开始琢磨如何使眉毛变黑，过去豫剧唱旦角的不画眉，陈素真第一次大胆地用黑烟把眉毛描黑，后来又改用干烟末，使画出的眉毛不仅黑，而且显得十分灵活，不死扳。至于怎样使眼睛变大，她却久久未能想出好办法。一次，她在抹眉时，一小块干烟灰不小心落在了眼皮上，无奈之际，她顺势把黑烟灰抹在了眼皮和睫毛上，抹完睁眼一看，眼睛变大了，人显得精神了，陈素真欣喜异常，她用自己的双手，在无从借鉴，无以模仿的情况下，经历了一次次的失败和磨练，使得自己的舞台形象光彩照人，开创了豫剧旦行化妆的新局面，而那时的陈素真仅仅是十二三岁的孩子。在唱腔的革新上，她也同样费尽了心血。当时陈素真在杞县渐渐唱红，大轴戏已全由她担当，她全身心地投入到戏中，为了把《三上轿》这出很温的戏唱活，她冥思苦想，白天唱，梦里哼，终于创出了一套满意的新腔。演出时，唱一句，一个彩，硬是把一出死戏给唱活了。《三上轿》的成功增强了她的信心，于是她便把她常演的十几出戏，挨个地琢磨，在传统的唱腔上加工提高，创新腔，使豫剧唱腔得以丰富和发展。