伟平之心之意，在于淮剧；伟平之艺之力，则不限于淮剧。他是一个演艺全才。他的才华和精力，犹如汩汩之水，从淮剧的一汪甘泉中漫溢出来、流淌开来，汇入了戏剧的江河湖海。于是便有了昆剧中的柳梦梅、京剧中的赵云、话剧中的通讯员、滑稽戏中的小皮匠、沪剧中的刁德一、越剧中的范大夫、黄梅戏中的赵明诚……影视剧则更多，《月朦胧鸟朦胧》、《最后的谋杀》、《水色如梦》、《清明上河图》、《紫色档案》、《如来神掌》……他左右逢源于各个剧种之间，闲庭信步于各类角色之中，每次都唱得驾轻就熟，每次都演得酣畅淋漓，每次对淮剧的理解、演绎和信心，都更深了一层、更宽了一匝、更高了一块。

综观淮剧诞生至今二百数十年的历史进程中，江苏、上海相继出现过二三十家家族型、箱主型之类的“家班”，他们为弘扬、发展淮剧事业作出了不懈努力和巨大贡献。新中国成立后，在党的“百花齐放”文艺方针指引下，“家班”成员的积极性被充分调动起来了，推出了一个又一个优秀作品，丰富了人民的文化生活。但正当他们大展鸿图之际，却在“文革”中遭遇了 “四人帮”的致命打击，剧团彻底瓦解，荡然无存。《戏与梦》一书就是想将“家班”长期以来通过努力拼搏而取得的辉煌业绩再重新展示出来，从而也填补了淮剧“家班”在整个发展过程中，一直缺乏文字详细记载的空白。《戏与梦》由何小山编著。

1962年4月1日，月初看了盖叫天口述，由别人笔录的《粉墨春秋》，倒是解放以来谈艺术最好的书。人生：教育：伦理：艺术，再没有结合得更完满的了。从头至尾都有实例，决不是枯燥的理论。关于学习，他提出，[慢就是快]，说明根基不打好，一切都筑在沙上，永久爬不上去。我觉得这一点特别值得我们深思。倘若一开始就猛冲，只求速成，临了非但一无结果，还造成不踏实的坏风气……此外，盖叫天现身说法，谈了不少艺术家的品德，操守，做人，必须与艺术一致的话。我觉得这部书值得写一长篇书评：不仅学艺术的青年、中年、老年人，不论学的哪一门，应当剐为必读书，便是从上到下一切的文艺领导……部也该细读几遍；做教育工作的人读了也有好处。

《漳州芗剧与台湾歌仔戏》是漳州与台湾关系丛书之一，《漳州芗剧与台湾歌仔戏》介绍了芗剧与歌仔戏的艺术之源、文化背景，反映漳台地方戏曲种类的历史源流和艺术特色。《漳州芗剧与台湾歌仔戏》以历史文化为内容，以漳台关系为切入点，全面系统地反映漳州与台湾关系的历史和现状。

姜兰的这本《舞蹈形体教程》围绕舞蹈形体课的教学目的与宗旨，改变了以往无论什么专业都是同一套教学内容那种缺乏个性化的教学“套路”，以及只是将初级程度的舞蹈形体训练作为教学的“框架”。而是根据传授对象的需求，选取具有实用性、针对性、综合性、代表性的中外经典音乐作品纳入形体课的教学中，从而形成了“三位一体”为“一个核心”；理论与实践“两个结合”；美声、民声、流行三种演唱为“三个侧重”的新的教学理念与模式——“为我所需”、“为我所用”。这部《舞蹈形体教程》由浅入深、通俗易懂、图文对照，同时还附有影像光碟、音乐简介及相应歌词等，为学习者提供了一个便捷而立体的阅读空间。

著名戏剧导演田沁鑫推出的新书《田沁鑫的排练场之四世同堂》中，收录话剧《四世同堂》剧本、导演阐释及田沁鑫与北大学者韩毓海、孔庆东，该剧舞美设计薛殿杰、戏剧阐释杨阡创作对谈等内容。 “中国鲜少有好的原创作品，以当代的新视角改编名著，当然是原创。不过现在粗制滥造的改编太多，让许多观众提到改编叹气摇头。我想改编能既保留原著精华不失文学性，又呈现新意让当下观众觉得好看，只有绞尽脑汁咬牙坚持。”话剧《四世同堂》的剧本，田沁鑫正是在这种心态下出炉的。

《中国戏曲艺术大系（京剧卷）：忆江南·李紫贵口述历史》写的都是20世纪20、30年代南方京剧的许多人物、名剧和演出活动、具体内容，读者看看目录就可明白，不用多说。此书的部分章节曾在《戏剧电影报》上连载，得到良好的反响。我读了以后，深感不仅所记所述生动有趣，更重要的是其中许多资料实际上具有京剧史的价值。比如杭嘉湖水路班子，是南派京剧的一个重要分支；比如《狸猫换太子》、《华丽缘》、《封神榜》等戏，是上海连台本戏的有代表性的大剧目，在一般史论中，都是很少提及或者语焉不详，紫贵在这翼提供了鲜明生动的形象描述。我特别对书中以不少篇幅谈及南方的猴戏和张冀鹏的戏，觉得极有价值。张翼鹏是南方非常知名的武生（包括孙悟空猴戏）大演员，在他的艺术盛年，是可以与他父亲盖叫天并肩而立的人物。在许多剧目中，他已创造了同他父亲有所不同的，自己，的特殊风格，塑造了新的形象，但他四十多岁即英年早逝，是极为可惜的损失。他一生没有到过北方，多年来对他的艺术的介绍、分析也很少。紫贵在这里填补了一个相当大的空白，令人感激。至于关于周信芳、盖叫天等的几篇论述，都是言之有物，内容充实，既是艺术史料，又是艺术分析，其意义自不待言。【作者简介】李紫贵（1915-1999）京剧老生、导演、教育家。上海市人。原名顺来。出生梨园世家，自幼学习京剧文武老生，兼学武生。8岁登台演出，14岁起在各地搭班演出，16岁担任主演，17岁第一次导演《绝龙岭》，从此既做演员又做导演。抗战时期参加田汉、欧阳予情等发起组织的“上海戏剧界救亡协会”，使他在艺术思想上出现了一个飞跃，从此立志追求“新平（京）剧”，参与京剧改革。新中国成立后，历任中国戏曲学院导演、中国戏曲研究院导演组组长、中国戏曲学院副院长、中国文联第四届委员、中国剧协第二至四届理事。

《中国文联晚霞文库：曲艺耕耘录》主要内容包括：新年寄语；高举爱国主义旗帜 振奋中华民族精神；弘扬民族文化 繁荣社会主义曲艺；发展新曲艺迎接新世纪；新的成绩 新的起点等。

从落地唱书到百花盛开：越剧发展历程、从三件头到中性景片：越剧舞台艺术、从呤哦南北调到流派纷呈：越剧唱腔流派、从唱书书目到创编新剧：越剧经典剧目、从半职业艺人到名家辈出：越剧代表人物、从小歌班到集团剧院：越剧主要团社。

在19世纪末20世纪初的欧美剧坛，现实主义和新浪漫主义（现代主义）奔腾汹涌，浪漫主义早已是“明日黄花”悄然退潮。然而在远东的中国，尤其是在1920年代那“葱茏”、“青春”期，浪漫主义戏剧思潮正强劲地冲击着千百万青年男女的心灵，并成为20年代中国戏剧创作的重要实绩。这是中国戏剧对世界浪漫主义戏剧发展的独特贡献。开放自由的“五四”新风，使20年代中国浪漫主义戏剧思潮独具特色：浪漫主义、现实主义、新浪漫主义的同步译介与相互渗透，它较少西方传统浪漫派那种单纯的浪漫美，无论是思想内涵抑或艺术审美都具有新世纪的幽香魅力。现代主义在其初始叫新浪漫主义。新浪漫主义戏剧思潮在中国的引进是“五四”前后。当时，象征主义、表现主义、唯美主义、未来主义等，其魅力即如易卜生、萧伯纳、高尔斯华绥，深深地吸引着中国戏剧家。然而经过1920年代的发展，现实主义戏剧在中国蔚为大观，新浪漫主义却在1930年代初即告衰微。新浪漫主义在中国戏剧家眼中的主要内涵是什么？中国戏剧家怎样看待和汲取新浪漫主义？它的存在是否为中国戏剧的发展提供了什么？一个在1920年代生机蓬勃的戏剧思潮，又何以会在短时期内消逝得如此迅疾呢？