京剧艺术博大精深，流派唱腔各领风骚。《京剧传统戏经典唱段100首》精选了京剧史上各派名家的最具影响力的100个唱段，力图展现京剧唱腔传承与创新的过程。作者将内容分为两个部分：第一部分简要介绍京剧艺术的历史、主要声腔与板式；第二部分为京剧传统戏的流派唱腔及其简介。《京剧传统戏经典唱段100首》由专家编纂，所选唱段均为名家唱腔，曲谱规范，文字精练，适合京剧音乐研究者、专业学习者使用，也适合京剧业余爱好者阅读。

京剧在上海，起初主要包括两部分，一是来自京津地区的京剧演员到上海演出；二是先前来上海的徽班、昆班、梆子班艺人受北方戏班影响改演京剧。二者互相影响、吸纳，形成具有上海地方特色的京剧，称作“海派京剧”。

马（连良）派、杨（宝森）派是京剧老生行当中颇受业内外人士热爱的流派，他们之所以成为流派也是和创始人之间长时间的磨合分不开的。李慕良先生（马的琴师）、杨宝忠先生（杨的琴师）、杭子和先生（杨的鼓师）等都为其流派的形成、发展做出了卓越的贡献。因此，这次蒙上海音乐出版社之邀，请陈平一为马派和杨派的一些常见唱段做音响和曲谱整理，是一件很有意义的事。陈平一是我和尤继舜的徒弟，他天赋好，勤奋努力。在他的演奏中，我们能领略到其功底之扎实和对唱腔及伴奏的理解之深刻。由于流派风格不同，伴奏的风貌亦随之不同，其中包括工尺、格局、旋法、顿挫等，陈平一都能够以不同的操作方法，各具神韵。他的伴奏音乐非但可以在表演、练习中付诸实用，还可以让大家单独欣赏，可以说已经进入了审美领域。在京剧艺术中，唱、念、做、打各具风采，尤其是京剧的唱腔音乐流派纷呈、博大精深，甚至可以说，唱腔是整出戏的半壁江山，它由演唱和乐队两大部分组成。一位好演员必须有一个好的乐队帮衬，其关系好比是鱼和水，相辅相成。陈平一今年已出版的《陈平一京胡伴奏京剧经典唱段（老生篇）》伴奏专辑，可以帮助爱好者借音响设备而拥有一个鱼水和谐的“好乐队”，如今推出配套曲谱更可作为业内人士进行研究时的参考读物。

突出了舞台机械控制技术的特点与特殊要求，较全面地介绍了舞台机械设备所适用的控制技术以及一些应用实例。《舞台机械设备控制技术》内容由基础部分、控制技术部分和应用部分三部分组成，共分七章。基础部分包括舞台机械设备概述、电力拖动系统基础和液压控制系统基础；控制技术部分包括舞台机械设备电力拖动控制技术、液压控制技术和计算机控制技术；应用部分主要介绍舞台设备控制系统设计的性能要求和指标，并给出了两个典型的舞台机械控制系统实例。

《邓肯谈艺录》是邓肯有关舞蹈的论文总汇，包括其生前已经公开发表的短文与节目说明，尚未公开的散存信笺、文章以及没来得及誊清的手稿。意外身故前，邓肯已有出版舞蹈专著的打算，并已将一部分稿子交由编辑审阅，《邓肯谈艺录》以此为基础编成。这意味着她有关舞蹈、艺术的理论文字，不会再有大的遗漏。邓肯被视为“有智之士”，她的意志与精神的力量，只是她人格中让人看到的一面；她人格的另一面，是理智、智慧与清醒的头脑，是支撑她反叛传统舞蹈的美学价值与哲学观念，这一面是常常被人忽略的。她曾如饥似渴地钻研舞蹈、音乐与哲学文献，她曾在图书馆、博物馆常年累月地苦心攻读古典与现代艺术典籍，她曾熟读惠特曼、莎±比亚、歌德、海克尔、卢梭、叔本华、尼采等众多思想家的作品，她曾涉猎文学、史学、哲学、诗学、戏剧学等极为广泛的领域，她曾与同时代许多最富创造才能的画家、诗人、演员、音乐家、雕塑家等交往甚密……这就是她成为理论家的基础。很多人只把邓肯看成舞蹈家而非舞蹈理论家，认为她不可能单独写出这些论文，其实这是“小看”了她。除了早年的一些手稿有可能是和其兄长奥古斯丁或者雷蒙德合作以外，她大部分的文章都是其独立完成的。

该系列图书有三个特点：一是突出知识性。注重文化内涵的挖掘以及特殊技艺的介绍，对于每一种非物质文化遗产的内涵、技艺、形态、历史演变、艺术价值等给予全面介绍。二是呈现立体性。全方位、多视角地介绍每一种非物质文化遗产形态。三是体现通俗性。深刻而直观地记录时代的变迁，记录民间丰富的生活，图文并茂，生动活泼，富有艺术表现力，给读者以文化审美的享受。

《戏班》是作者持续八年对台州民间减班进行田野调查与研究的力作。它从，一个戏剧理论家的独特视角。详尽而细致地描述了台州戏班的历史与现状、内部构成、演职员的生活方式、经济运作方式，以及它特有的演出剧目与演出形式，客观剖析台州戏班的存在方式与内在构成，由此揭示了它拥用的顽强生命力的文化渊源。

曲终之后，灯光大亮，为时已是深夜，但是，台下没有一个人离开座位……他们都在这里“赖”着不走，同时没命地鼓掌。最初梅君穿着贞娥的剧装跑向台前，低身道万福，后来他已卸了装，但是在那热烈的掌声里，他还是得出来谢幕．于是他又穿上长袍马褂，文雅地走向台前，含笑鞠躬。这下更糟了，因为那些女观众，这时才知道他原是个“密斯特”（先生），她们又非要看个彻底不可。她们苦苦哀求他穿着西服给她们看。于是又穿着黑色小礼服出来谢幕。一时台下大乱……

18世纪意大利正歌剧咏叹调旋律优美、动人，既适于初学者声音训练，又适于歌唱家展示其优美的音色、绝妙的气息控制力以及深厚的音乐素养，因此既是每位声乐学生的必修曲目，也是许多歌唱家喜爱的音乐会保留曲目。但是由于歌剧史上一直的偏见——一些理论家和作曲家认为这个时期的歌剧仅仅是歌唱家炫技工具，是歌剧史上最黑暗的时代——而对这个时期的歌剧及咏叹调研究甚少，这种状况不仅对于歌剧本身及歌剧史的认识有失公允，而且对演唱者的学习和表演极为不利。笔者希望这部著作能够为改善这种状况尽绵薄之力。18世纪的意大利正歌剧是在社会政治、文化生活的要求下，在新古典主义文学思潮和阿卡狄亚学会的推动下，在音乐人才和文学人才聚集的作用下兴盛起来的。在这些条件中成长起来的正歌剧具有严肃的情节、高贵的历史题材和以咏叹调为中心的音乐特征；其戏剧的本质是展现真正的人生悲剧，是专门为音乐而作的戏剧。正歌剧的观念决定了咏叹调的功能。正歌剧咏叹调最重要的功能是表达情感，而不是塑造人物形象。这个功能决定了其音乐的风格特征：人声具有绝对统治的地位；装饰具有与旋律平等的作用；咏叹调的返始结构是在对比之后实现情感的升华。咏叹调的这些风格特征反映了正歌剧传达悲剧精神，表达情感的戏剧观念。在一定历史条件、文艺思潮中产生的音乐体裁体现了它的社会功能；这种音乐体裁特有的规范和准则是为了实现自己的社会功能而产生。正歌剧兼具教诲和娱乐功能的特性，决定了咏叹调的抒情性和装饰性风格特征。正歌剧和咏叹调的衰落从本质上是其社会功能丧失的体现。

《中国近世戏曲史》之作，出于欲继述王忠悫国维先生名著《宋元戏曲史》之志，故原欲题为《明清戏曲史》，以易人曰人耳目之故，乃以《中国近世戏曲史》为名也。称之为“近世”者，以戏曲在唐以前，殆无足论，至宋稍见发达，至元勃兴，至明清益盛。而元明之间，显然有可划为一期之差异存在。即元代以北曲杂剧为盛；而明以后则南曲传奇，极形全盛。且王先生编戏曲史也，划宋以前为古剧，以与元剧区别，余从而欲以元代当戏曲史上之中世，而以明以后当近世也。