电影《杨门女将》是一部京剧舞台艺术片，根据传统戏《十二寡妇征西》改编，曾在1962年荣获第一届《大众电影》百花奖最佳戏曲片奖。这部影片宣扬了爱国主义精神，一经上映，便在海内外华人中引起强烈共鸣。北宋仁宗年间，西夏兵马犯境，边关元帅杨宗保率兵抗敌，不幸身亡。这时京城的天波府内，百岁老人佘太君正在设宴为孙儿杨宗保庆贺五十寿辰，噩耗传来，举家悲痛。敌情非常严峻，可杨家男儿都为国捐躯，只有重孙杨文广尚幼，已无将可出，一时朝内主张割地求和的势力占了上风。为了国家利益，佘太君抑制悲痛，驳斥了主和派的谬论，并亲自挂帅请求出征。重孙杨文广也欲同去抗敌，但祖母柴郡主担心这最后一棵杨家独苗受损而拒绝。佘太君决定让文广与母亲穆桂英比武以定去留。校场上母亲暗中相让，文广获胜得以同行。杨家军经一路搏杀，彻底歼灭了来犯之敌。该片的电影海报突出表现了巾帼英雄佘太君、穆桂英以及“初生牛犊”杨文广等祖孙三代人的戏曲舞台形象。身后插着“帅”字旗，手中拿着令旗的佘老太君站在画面的最上方，只见她鹤发童颜，表情庄重、威严，身披鲜红色的斗篷，颇具一家之长的风范，更具忠心保国的英姿；由于夫君已战死沙场，所以画面中间的穆桂英是一身素装，但她并没有被丧夫之痛击倒，而是毅然披挂出征，为了国恨家仇而冲锋陷阵、奋勇杀敌；画面左下角为青春年少的杨文广，同样是一身素装的他眼睛斜视前方，仿佛是对敌人的蔑视，充分体现他少年英气、血气方刚的性格特点。这幅电影海报通过刻画这三个典型人物的舞台造型，表现了杨家孤寡几代人英勇抗敌、精忠报国的英雄气概和爱国主义壮举，这是一曲雄浑激昂的乐章，一部宏伟壮烈的史诗。这张用水粉画技法手工绘制的电影海报右下角是一幅黑白插图，表现了京剧舞台上杨门女将们俘虏敌首的情形，它不仅反映出影片中激烈的戏剧冲突，而且意在说明这部电影的类型与特色。P7

这是根据鲁迅同名小说改编的影片。海报的主体是涓生站立的全身画像，采用了正面光线，使人物面部司度得以加强，凸现了人物冷峻的表情。背景是夜幕中的老北京城，夜空中露出子君含泪的头像和低头沉思的电影。涓生受过“五四”运动的洗礼，他曾嘲讽自己是鸟贩子手里的小鸟，翅子已经麻痹，忘却了飞翔。子君是个叛逆的女性，追求个性解放，一下子闯入了涓生的生活。短暂的幸福生活后，终因生活的困境和思想上的差异发生了摩擦。涓生也为他们超越规范的结合而丢了在教育局的职务。面对黑暗的社会和冷漠的家庭，涓生醒悟到，他们沉浸在盲目的爱情之中，而将人生的要义全盘疏忽了，决心趁翅膀还没有忘却张动的时候，去寻找新的生活之路。子君在爱情幻灭后，在旁人的冷眼下死亡了。涓生在悲哀和悔恨中自责并坚定地表白：“我要向新的生活跨进第一步去，我要将真实深深地藏在心的创伤中，默默地前行，用遗忘和说谎做我的前导。”海报把人物轮廓处于上部亮，下部暗的光影之中，背景人物似隐似现，但强调的都是人物的面部表情，显示了他们的精神都在经受着痛苦的折磨。子君目光中充盈的泪水，表现了对旧制度强烈的控诉。暗淡的背景加重了整个画面悲伤、痛苦的气氛。右下角白底黑字的片名，在本已悲怆的氛围中又加上了凝重的一笔。P22

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本片是电影《姐妹花》的续集，由明星影业公司出品。在《姐妹花》影片中孪生姐妹洒泪相认，一家人团聚。二宝带着母亲和姐姐去督办署向钱督办求情，正巧赶上钱督办在九姨太太那里，二宝十分气愤。她含泪向母亲和姐姐诉说起当年被父亲逼迫与恋人丁正民分离的伤心往事。大宝一直惦记着桃哥的伤势，二宝决定为他们找一处安全的地方，以避免被捕获。二宝想跟丁正民父亲商量，向他借两问房子给大宝栖身，却遭到了拒绝。二宝回到督办署后得知钱督办已派萧队长带兵去捉大宝，虽然想去救助，但已经不能脱身。萧队长因为接受了大宝的贿赂，就事先密遣卫兵小张向大宝通风报信，大宝一家才得以脱险。钱督办回署后质问二宝是不是通风报信了，二宝由此被软禁。此时，大宝全家逃到了乡间，在李大哥帮助下有了间草屋栖身。桃哥冒着危险去见二宝想求她帮助，正赶上丁正民正为营救革命党人发起运动，丁正民与桃哥两人同时被抓。不久，国民革命军到达，钱督办兵败倒台，桃哥与丁正民获得了自由。本片由著名演员胡蝶主演，她在剧中分别扮演了贫富悬殊、性格迥异的大宝和二宝两个角色。胡蝶把这两个人物表演得淋漓尽致，感人至深，可以说这是胡蝶电影生涯中最成功的代表作品之一。海报由黑色作背景，沉稳、扎实，油墨的晕染仿佛是天空密布的乌云，给人以压抑之感，以此来表现当时社会沉闷的气氛。前景中展现了胡蝶个人肖像，秀丽端庄。周围淡淡的白色油彩层层的晕染，既丰富了画面效果，又突出了主人公靓丽的倩影。画面中简洁的构图形式，大胆的色彩运用，给人以强烈的视觉冲击力，很容易抓住人们的视线，达到最好的宣传效果。P3

本书以海派文化语境中的电影和与电影有关的文学为研究对象，从文学、艺术学和文化学的角度展开有关理论、创作现象以及电影与文学关系的分析和探讨。本书认为海派文化是一种现代大众文化，这种文化在工业化、商业化现代都市为环境，以大众传播媒介所造就的现代大众为前提，在由现代都市和现代大众所建构的现代大众社会中诞生。而作为机械文明和科学技术发展产物的电影既是一种新型艺术，也是典型的文化工业产品，具有大众文化性质，并充分表现着现代大众文化的特征；现代大众文化语境中的文学也与前工业时代的文学有一定的区别，这种区别不仅由特定的文化所导致，也产生于其与电影的密切而错综复杂的关系之中。本书不仅回到历史、尊重历史、力图还原历史，而且立足现实，试图在相拟的文化语境中建立历史与现实的呼应关系，并展开相应的文化批判。

《美国电影研究文丛·第二卷》定名为《聚焦好莱坞：文化与市场对接》，这就和首卷《隔洋观景：好莱坞镜像纵横》有了一点区别。“隔”者，难免“隔靴搔痒”；从“隔”到不隔，需要我们不断克服作为中国学者观察异域文化的他性视角的局限。“聚焦”好莱坞，尤需拿出文化眼力和审美智慧，我们自当为此不懈探究。本卷共收入30篇文稿，既侧重于美国电影产业历史和现状的研究，也针对好莱坞近年摄制的人物传记片、科幻片、惊悚片、魔幻片、“翻拍片”、喜剧片、动画片等热门品种深入探析；对于中美两国电影交往历史和现状也有新的学术成果发表。从本卷开始，我们将辑录上一年度的《美国影坛大事记》以飨读者。

本书首先是一本极具个人色彩的史论文集。诚然，历史研究必须以事实为立论的根本，严格的真实是历史研究的首要标准。但是，任何一位作者的全面与客观，事实上仍然带有特定的取舍和选择的角度，而不存在绝对的客观与全面。因为，绝对的真实历史是永远无法获得的。本书又是一本具有明显国际化视野的史论著作，不仅在论述每一阶段的日本电影时，运用比较研究的方法，将日本电影与欧美电影或亚洲别国电影的异同，从横向对照的角度来比照分析。而且，在行文之中，论及某一部影片、某段落镜头的艺术处理时，也大量地、旁征博引地举例说明日本电影与他国电影在技巧语言上的互文关系。本书以概括、清晰的结构明白畅晓的史论语言，为我们勾勒了丰富多彩的日本电影百年历程。作者将电影放在日本文化传统的延长线及世界思潮的历史大背景下加以分析。讲述了丰富多彩的日本电影百年历程。

《日本电影100年》首先是一本极具个人色彩的史论文集。诚然，历史研究必须以事实为立论的根本，严格的真实是历史研究的首要标准。但是，任何一位作者的全面与客观，事实上仍然带有特定的取舍和选择的角度，而不存在绝对的客观与全面。因为，绝对的真实历史是永远无法获得的。《日本电影100年》又是一本具有明显国际化视野的史论著作，不仅在论述每一阶段的日本电影时，运用比较研究的方法，将日本电影与欧美电影或亚洲别国电影的异同，从横向对照的角度来比照分析。而且，在行文之中，论及某一部影片、某段落镜头的艺术处理时，也大量地、旁征博引地举例说明日本电影与他国电影在技巧语言上的互文关系。《日本电影100年》以概括、清晰的结构明白畅晓的史论语言，为我们勾勒了丰富多彩的日本电影百年历程。作者将电影放在日本文化传统的延长线及世界思潮的历史大背景下加以分析。讲述了丰富多彩的日本电影百年历程。本书首先是一本极具个人色彩的史论文集。诚然，历史研究必须以事实为立论的根本，严格的真实是历史研究的首要标准。但是，任何一位作者的全面与客观，事实上仍然带有特定的取舍和选择的角度，而不存在绝对的客观与全面。因为，绝对的真实历史是永远无法获得的。本书又是一本具有明显国际化视野的史论著作，不仅在论述每一阶段的日本电影时，运用比较研究的方法，将日本电影与欧美电影或亚洲别国电影的异同，从横向对照的角度来比照分析。而且，在行文之中，论及某一部影片、某段落镜头的艺术处理时，也大量地、旁征博引地举例说明日本电影与他国电影在技巧语言上的互文关系。本书以概括、清晰的结构明白畅晓的史论语言，为我们勾勒了丰富多彩的日本电影百年历程。作者将电影放在日本文化传统的延长线及世界思潮的历史大背景下加以分析。讲述了丰富多彩的日本电影百年历程。 TOP作者简介 四方田犬彦毕业于东京大学（宗教学专业），并修完比较文化博士课程。现任明治大学文学系教授，主讲电影史，兼任语言文化研究所所长。与日本学院派学者不同，四方田的作品多具有启蒙性和趣味性，材料大多来自本人第一手采访，在日本拥有众多读者。主要作品有：《电影风云》、《日本电影的创新激情》、《日本电影100年》等，从而确立了他作为日本电影评论家和亚洲电影评论家的地位，其中《日本电影100年》已在韩国、德国、以色列等国家翻译出版，被视为了解日本电影的基本著作。TOP目录 中文版序言日本电影评论的新视野前言关于日本电影的特征日本电影的概念电影作为边缘艺术增村保造的批评与相邻领域的交流与传统戏剧的关联“辨士”的滥觞文化杂种几个高峰记忆的发现第一章 “活动写直”1896-1918电影来了日本人拍摄最早的电影与大众戏剧的关联民族主义的问题最早的导演牧野省三日活的创立“活动辨士”的意义第二章 无声电影的成熟1917-1930纯映画剧运动电影报道的诞生女演员的出现日本电影的意识松竹的小市民电影日活的改革衣笠贞之助走红古装戏的繁荣“倾向电影”及其以后第三章 第一节 黄金时代有声片试验真正的有声征“辨士”的没落打发结的现代剧城市派松竹与土著派日活沟口健二的成就PCL改组为东宝与纳粹德国的合作第四章 战时状态下的日本电影战时体制的确立日本战争片的特点“超越现代”的争论与电影龟井文夫的春秋笔法战时状态下导演们的对策第五章 殖民地和占领区的电影制作台湾的电影业台湾的启民电影光复后的台湾电影状况朝鲜电影的衰退与光复满影的创立李香兰现象满影的终结上海的中华电影日本在南亚的电影政策第六章 美军占领下日本电影1945-1952战败以后的电影人美军占领时期的检查制度理念电影战争责任问题黑泽明异军突起第七章 走向第二个全盛时代1952～1960占领体制结束战争片的演变打入国际电影节独立制片热东宝的武士片与怪兽片大映的慈母戏与沟口健二松竹的情节剧与木下、小津东映的古装戏狂飙突进的日活第八章 乱纷纷中缓缓滑向低谷1961～1970电影业的顶点迭彩纷呈的东宝作品大映的明星路线市川昆与增村保造松竹新浪潮松竹走向反动东映的义侠片日活无国籍动作片日活的怪才导演们独立制片与日本艺术影院行会桃色电影之王第九章 衰退与停滞的年代1971～1980沉重时代的日本电影日活浪漫色情片日活的青春片东映的“无义之战”沦为山田洋次王国的松竹擅长女性题材导演的“老兵新传”日本艺术影院行会造反纪录片的两个人物第十章 制片厂体系的崩溃1981～1990大公司陷入僵局制作、发行、宣传体系发生变化新导演不知制片厂为何物60年代卷土重来导演后起之秀多如牛毛第十一章 走向独立制作的全盛时代1991～2000电影泡沫的崩溃在国际上时来运转制怍公司细化分工与民族性他者遭遇记忆与怀旧北野武事件参考文献后记译后记附录一 人名索引附录二 影片索引 TOP书摘书摘这里要提到一部半个世纪前日本人用外语完成的日本电影论。这就是20世纪50年代就学于罗马电影实验中心的增村保造（MasumuraYasuzo）于1954年在当地发表的《日本电影史》。增村在书中迎头抨击了日本电影的新派歌舞伎传统。他指出，日本的电影导演善于“对伤感的爱或者母性的爱做诗意性描写，并将这些东西与山川风光等大自然抒情性要素融为一体，据此磨砺出他们的细腻感性”。他们主动逃避现实社会生活，陷入一种非现实的态度当中。增村断言：“结论是，日本电影的诗意美学形成于女性的感性气质，而非形成于勇于面向外界的男性气质。”在就学于意大利的增村看来，艺术应该“直接表现民众热情”，同时又要是“非常男性的”。而艺术在日本不过是长期的政治绝对主义意识形态催生的、“遭到歪曲的社会的产物”而已。日本电影中反复出现的“宿命论，对山河的热爱，残暴性与施虐性，细腻的美学感觉，神秘主义以及在表达上述观念时运用的悠缓的时间感觉”就是这种非现实的唯美主义冥想的结果。由于以上原因，日本电影既未能向社会性主题发出挑战，也缺少真正意义上的喜剧电影。增村保造的批评如此直截了当、毫不掩饰，体现了一个亲眼目睹到意大利新现实主义电影的日本人所产生的紧迫感与焦虑意识。大约在他的心目中，日本电影就是战前松竹公司的情节剧，或是战后由大映公司推出的慈母戏，甚至包括成濑巳喜男（Nanlse Mikio）和木下惠介（Kinoshita Keisuke）的作品。《日本电影史》字里行间透着增村保造的思想冲动和对国产电影的严重不满。P22TOP 其它信息 装帧：平装页数：272 版次：1开本：32开

电视剧是一种叙事艺术，情节是叙事艺术区别于抒情艺术的重要特征之一，是吸引观众的重要手段之一。但是，情节不仅“在一般文学批评用法中含义已过于模糊”，而且理论地位不高，“在一些文学圈内，‘情节’已经变成了一个肮脏的词，因为它被浓厚的商业主义意味所污染”。在实践中，中国电视剧的情节设置常常重犯某些类型的错误。基于理论与实践两方面的原因，本书主要从情节角度入手，对电视剧尤其是当前中国的电视剧进行研究。本书对流行的各种情节观念进行了辨析，对人物重于情节等相关论断提出了质疑，对电视剧的情节构成问题、电视剧的情节强度与收视率之间的关系问题作了进一步的探讨，并梳理了近年来中国电视剧在情节设置方面常犯的错误，希望能对中国电视剧的理论发展与创作实践提供借鉴。

财政部于2004年12月下式颁布了《电影企业会计核算办法》。该办法是按照我国会计核算制度改革总体思路的要求，以《中华人民共和国会计法》、《企业财务会计报告条例》、《企业会计制度》等有关法律、法规为依据，结合电影产业的改革发展及电影企业的实际情况制定的。《电影企业会计核算办法》的出台，对于加强和规范电影企业会计核算具有重要意义，它是电影企业执行《企业会计制度》的重要补充。