柳松权是中国书法史上屈指可数的楷书宗师之一，其楷书风格强烈，法度森严，自成一家，与颜真卿楷书称“颜筋柳骨”。《玄秘塔碑》是楷书的入门名碑之一。柳公权，字诚悬，唐京兆华原（今陕西省耀县）人，生于唐代宗李豫大历十三年（公元778年），卒于唐懿宗李淮咸通六年（公元865年）。他幼而好学，并能持之以恒，12岁即可吟诗作赋，被誉为“神童”，29岁中进士。他一生精经术、晓音律，尤善书法，官历（宪宗、穆宗、敬宗、文宗、武宗、宣宗、懿宗）七朝，官至太子少师，封河东郡开国公。在朝期间，长期任右拾遗、翰林侍书学士，是—位职业的宫廷书法家。柳公权书法初学二王，后取唐初名家如欧阳询、虞世南、褚遂良等人之长，打下了楷书的深厚基础；继而又法颜真卿，对其笔法加以变化运用，终于自成一家。引日唐书·柳公权传》云：“公权初学二王，遍阅近代笔法，体势劲媚，自成—家。”他的书法以精练劲健、端庄秀美、神完气爽著称于世，人誉之“柳骨”。

对周俊杰先生书法作品的评估，无论就其学术视野的开扩度、艺术视角的新颖度、风格上继往开来的勇气，以及对中国书法艺术审美的评判和价值取向而言，都极富鲜明的个人特点，并愈发显现出艺术开拓者的风采：意蕴内丰，气象万千。而气象狭隘，则意蕴不厚，气象拘滞则意蕴必不广阔。艺术重表现，所以最忌定式之“格调化”，亦最忌妄执所谓看家本领的技法，艺术作品价值在于创造、在于求新；美学、史论研究的可贵在乎深掘、在乎发展。周俊杰正是将艺术创作与理论研究有机的结合，来作为对整个生命活动的体验的形式；从黑与白、纸与墨、感性与理性之交融中，追寻、感悟生命的真诚与可贵、意义与价值。这部《二十世纪书法研究汇观》丛书之一《周俊杰书学要义》出版之际，正值影响深远的世纪之交，作为当代艺术和学术的开端，世纪末的现状的确不令人乐观：市场意识形态统制了一切，利益之轴磨损了一切，我们可以称之为精神的束西，在各类犬儒主义、个人主义泛滥中，所有的神圣意识一一包括宗教意识都成了浮夸与谋利的标签。当然仍有人在试图坚守精神家园，以个人立场和个人话语进行着顽强、真诚的现实关怀，以至于在边缘地带，我们仍然能听到零碎而执拗的各类价值命题的建构和批判之声，看到各种表达和形态实验的动人景象。不必失望的是，回顾历史，我们会看到，在所有的历史低调阶段都孕育着辉煌时代的希望种子。一个变革的伟大时代必将产生与此相适应的现代意义上的艺术观念和学术方向，这是一个值得去信赖的信念。同样值得我们欣喜的是，在这百替换转瞬即逝之际，在中国文化研究当中，许多心智沉静的同仁已经开始从各个领域系统探询中国文化发展的独特规律了。

本书是碑刻书法丛书的第一卷（2），收入了汉代姚孝经墓志等十五幅汉代碑刻。这些碑刻集中体现了汉代书法的艺术成就及不同书家的风格。全书资料全面、收字量大，是书法爱好者研习隶书的极佳范本。

《佞宋词痕》是吴湖帆自作的词集，此册抄录的是其中部分的词篇。书风清秀靛丽，笔致雅逸遒健，字里行间充溢着一种怡然自得、悠闲成趣的气息。吴湖帆的书法格守传统家法，兼有褚遂良、宋微宗、米南宫之美，然而，更多是来自他的绘画。他写字的线条与他在山水画中对树石的勾勒一样秀颖俊爽，他对文字点画一丝不苟的认真源自于他坚实的绘画写实基础，他书法结字中的宽绰舒展与其缜密丰腴的画风如出一辙……他的书法风格就是如此紧密地与画风统一在一种基调上：既雍荣华贵又不失机敏佻巧。当然，这一切盖源于吴湖帆超尘脱俗的艺术境界以及他资质聪慧的才子气格。

本套丛帖精选了荣宝斋收藏的部分明清书法珍品，分真、草、隶、篆诸体，其中大多为首次正式出版。为了尽可能地方便读者体会、理解原作品精神，丛帖做了展示作品全貌、再现原大、局部放大以及封面附部分彩色原作等编辑加工，对临习、创作和研究均有补益。练习书法，向碑始学习是必以途径。学习碑帖，一是读帖，二是写帖，二者可以反交替。读帖是通过阅读字帖而辨识其笔画、结构及章法，是为了写帖时代腹稿、作准备；而写帖又分临写与摹写，能称临摹。临摹字帖就是临摹字的笔画、结构与章法。临帖要先对照字帖临写，称为对临；对临熟练以后，可以不看字帖而全凭记忆写出字帖中的字来，称为背临，背临熟练了，则可以表示对该帖的学习告一段落了。摹帖有三种方法：一是描红，二是映写，三是勾写。建议学碑帖者应将读帖与临摹结合起来。且可将临帖与摹帖结合起来，可以用临帖——摹帖——临帖三步法反复练习，即第一步将字帖先对临一遍；第二步将同一字帖描摹一遍，可以发现第一步对临时的误差；第三步将同一字帖再对一遍，以便将第二步描摹时发现的第一次临写时的误差纠正过来，这种方法对于提高学书效率很有帮助。

《中国历代印风系列》的收集，囊括了从商代至近世的历代印章，从印谱的分类上则可以说是诸类印谱的综合。我们知道由于印章本身所具有的内涵，编辑印谱的动机并非出于相同的立场。例如60年代罗福颐先生集辑《古玺汇编》就主要出自考古学的立场与之不同，《中国历代印风系列》虽然必须借鉴和运用考古学、历史学对印章的研究成果，但由于着眼于“印风”——即印章的艺术风格，因此它的视角主要是从艺术学的立场出发的。在元代之前的实用玺印分类中，我们注意到了两条必不可少的线索。一是时代顺序之线索，二是艺术形式之线索。尤其值得重视的是造成诸种实用印章所具有的艺术形式的因素，如印章用途、印章形制、印章制度；入印的文字差异、地域的差异；印材的差异及不同的刻制方法等等，所有这些都决定着印章艺术形式的不同，决定着印章艺术风格的变异。并且因这两条主线索与诸多决定形式美的因素交叉影响，形成了实用印章丰富多彩的艺术风格。为此，如何以艺术形式来确定艺术风格的分类成为我们工作的重要课题。同样，欲清理元、明、清以来流派篆刻艺术的各种风格类型，也并非一件简单的事。首要的事情是确定代表作家和他们的代表作品，因此必须拂去时代尘埃的覆盖，做一番去伪存真的考辨。关于印人的流派归属与界定、印风的形成与变化，都需要史料和印作图版的支撑，尤其对于那些流派篆刻艺术史L模糊不清的问题更是如此。鉴于《中国历代印风系列》的特殊视角和分类方法，我们希望在其编辑过程中对现存的许多问题有所清理并取得研究上的突破，以使人们对各时期印人、流派的印风有一明晰的认识。出于对历史上印章文化的全面观照，《中国历代印风系列》还十分注意民间用印的收集和整理，诸如历代印匋、元代押印、以及明清青花瓷器押印等等。以使读者。厂解历代印章发展中的另外一侧。概言之，《中国历代印风系列》是以艺术风格的分类展现于读者面前的。因此我们期望其不仅对研究篆刻艺术的专家来说是一套有价值的史料图谱，也期望其成为篆刻家和篆刻爱好者们有价值的艺术资料和学习范本。从中既可看到各时代、各流派不同印风的代表作品，了解印风的形成与盛衰，也可以看到流派的承递与篆刻家的成长之路。

《中国历代印风系列》的收集，囊括了从商代至近世的历代印章，从印谱的分类上则可以说是诸类印谱的综合。我们知道由于印章本身所具有的内涵，编辑印谱的动机并非出于相同的立场。例如60年代罗福颐先生集辑《古玺汇编》就主要出自考古学的立场与之不同，《中国历代印风系列》虽然必须借鉴和运用考古学、历史学对印章的研究成果，但由于着眼于“印风”——即印章的艺术风格，因此它的视角主要是从艺术学的立场出发的。在元代之前的实用玺印分类中，我们注意到了两条必不可少的线索。一是时代顺序之线索，二是艺术形式之线索。尤其值得重视的是造成诸种实用印章所具有的艺术形式的因素，如印章用途、印章形制、印章制度；入印的文字差异、地域的差异；印材的差异及不同的刻制方法等等，所有这些都决定着印章艺术形式的不同，决定着印章艺术风格的变异。并且因这两条主线索与诸多决定形式美的因素交叉影响，形成了实用印章丰富多彩的艺术风格。为此，如何以艺术形式来确定艺术风格的分类成为我们工作的重要课题。同样，欲清理元、明、清以来流派篆刻艺术的各种风格类型，也并非一件简单的事。首要的事情是确定代表作家和他们的代表作品，因此必须拂去时代尘埃的覆盖，做一番去伪存真的考辨。关于印人的流派归属与界定、印风的形成与变化，都需要史料和印作图版的支撑，尤其对于那些流派篆刻艺术史L模糊不清的问题更是如此。鉴于《中国历代印风系列》的特殊视角和分类方法，我们希望在其编辑过程中对现存的许多问题有所清理并取得研究上的突破，以使人们对各时期印人、流派的印风有一明晰的认识。出于对历史上印章文化的全面观照，《中国历代印风系列》还十分注意民间用印的收集和整理，诸如历代印匋、元代押印、以及明清青花瓷器押印等等。以使读者。厂解历代印章发展中的另外一侧。概言之，《中国历代印风系列》是以艺术风格的分类展现于读者面前的。因此我们期望其不仅对研究篆刻艺术的专家来说是一套有价值的史料图谱，也期望其成为篆刻家和篆刻爱好者们有价值的艺术资料和学习范本。从中既可看到各时代、各流派不同印风的代表作品，了解印风的形成与盛衰，也可以看到流派的承递与篆刻家的成长之路。

《中国历代印风系列》的收集，囊括了从商代至近世的历代印章，从印谱的分类上则可以说是诸类印谱的综合。我们知道由于印章本身所具有的内涵，编辑印谱的动机并非出于相同的立场。例如60年代罗福颐先生集辑《古玺汇编》就主要出自考古学的立场与之不同，《中国历代印风系列》虽然必须借鉴和运用考古学、历史学对印章的研究成果，但由于着眼于“印风”——即印章的艺术风格，因此它的视角主要是从艺术学的立场出发的。在元代之前的实用玺印分类中，我们注意到了两条必不可少的线索。一是时代顺序之线索，二是艺术形式之线索。尤其值得重视的是造成诸种实用印章所具有的艺术形式的因素，如印章用途、印章形制、印章制度；入印的文字差异、地域的差异；印材的差异及不同的刻制方法等等，所有这些都决定着印章艺术形式的不同，决定着印章艺术风格的变异。并且因这两条主线索与诸多决定形式美的因素交叉影响，形成了实用印章丰富多彩的艺术风格。为此，如何以艺术形式来确定艺术风格的分类成为我们工作的重要课题。同样，欲清理元、明、清以来流派篆刻艺术的各种风格类型，也并非一件简单的事。首要的事情是确定代表作家和他们的代表作品，因此必须拂去时代尘埃的覆盖，做一番去伪存真的考辨。关于印人的流派归属与界定、印风的形成与变化，都需要史料和印作图版的支撑，尤其对于那些流派篆刻艺术史L模糊不清的问题更是如此。鉴于《中国历代印风系列》的特殊视角和分类方法，我们希望在其编辑过程中对现存的许多问题有所清理并取得研究上的突破，以使人们对各时期印人、流派的印风有一明晰的认识。出于对历史上印章文化的全面观照，《中国历代印风系列》还十分注意民间用印的收集和整理，诸如历代印匋、元代押印、以及明清青花瓷器押印等等。以使读者。厂解历代印章发展中的另外一侧。概言之，《中国历代印风系列》是以艺术风格的分类展现于读者面前的。因此我们期望其不仅对研究篆刻艺术的专家来说是一套有价值的史料图谱，也期望其成为篆刻家和篆刻爱好者们有价值的艺术资料和学习范本。从中既可看到各时代、各流派不同印风的代表作品，了解印风的形成与盛衰，也可以看到流派的承递与篆刻家的成长之路。

《十钟山房印举》为近代著名的集古印谱，所收皆六朝前玺印，按印式、印材类举，故名“印举”。

小楷世用极博，具有较广泛的实用价值，特别在古代的科举中，殿试之文一律用恭楷誊写·故士人于此道以毕生精力赴之，如宋之院体、明之台阁制诰体、清之馆阁体，皆以工整见长，以法度相胜，千余年来沿袭相用，从某种角度上来说，统治者亦意欲以理法示人以规矩，遗憾的是这些小楷尽管有共性的理法之美，却千人一面缺乏具有个性的意趣之美，因此从书法艺术的审美角度上来说，只有功性具备，形神得兼，意法相掺，情理相合时才能焕发出它迷人的色彩，这可以说是一种审美的理想，但事实上小楷从总体上来说，大致可划分成两大类：一是以理法为主，用笔精到细腻，结字匀称妥贴，于齐整中显示作者的功力；二是以意趣为主，用笔质朴古雅，结字奇宕变化，于错落中显示作者的性情。当然理法与意趣不可骤然划分，而对于初学小楷的人来说，理法是基础，过此一关，方可入意趣之境，元代著名书家赵孟睢都橱龃房梢运凳抢矸ㄐ偷拇碜髌贰？/div>