钟获之，中国高等电影教育的奠基人之一，著名电影教育家、电影事业家。舞台美术家。1910年钟敬之出生于浙江嵊县。1934年参加左联，后转左翼剧联，投身戏剧和舞台美术工作，1938年赴延安，任教于“鲁迅艺术学院”，创作了众多优秀的舞台美术作品。1940年参与延安电影制片厂的筹建和领导工作。1949年作为军代表接管沪、宁原国民党官僚资本的电影企业，出任上海电影制片厂首任副厂长，是新中国电影事业最早的组织者和领导者之一。1955年，钟敬之领导筹建北京电影学院，曾任北京电影学院党委书记、常务副院长。为北京电影学院的建立和发展，为新中国高等电影教育事业做出了杰出贡献。

六十年上海文艺的历程，是对中华民族伟大实践的精神再现和艺术升华。无论传统的音乐、绘画、舞蹈、建筑、雕塑、戏剧，还是20世纪以来诸如摄影、电影、电视等新生艺术形式，都异彩纷呈地记录着、演绎着平凡人的不平凡实践，都匠心独具地再现着、升华着人们对真善美的渴望与追求。每一个鲜活的艺术形象、每一段感人的故事情节，既谱写出这座国际大都市城市精神的华彩乐章，也吟唱出中华民族集体记忆的动人史诗。六十年上海文艺的历程，也是对人类文化艺术创作规律的上下求索和艰难超越。民族与世界、西方与东方，是全球化时代文艺发展的普世难题；传统与现代、高雅与通俗，更是高科技时代文艺创新必须面对的挑战。上海文艺界以对生命的热爱与真诚，以对专业的信仰与忠诚，将激情投入于每一次殚精竭虑的创作中，将智慧展现在每一个精益求精的细节里。六十年的历史已经证明：每一种深受公众喜爱的传统艺术，每一种尚待时间验证的先锋表达，都在彼此借鉴、互相转化中共存共荣，都在积聚力量、努力完善中超越自我。

《不该遗忘的浙江制瓷史》的主要内容是中华文明源远流长，特别是我国的古代陶瓷是中华文化的重要组成部分。关注和研究中国古代陶瓷历史文化阶段性和地域性的发展，更是当前挖掘和弘扬我国非物质文化遗产的重要任务。从这个意义上说，闻长庆的《不该遗忘的浙江制瓷史》一书是在这个方面的一次有益的探索和尝试。更多新的发现、更多新的学术观点的讨伦，能够更好地促进古代陶瓷历史文化的学术交流和发展，能够更好地弘扬中华文化。相信《不该遗忘的浙江制瓷史》能够帮助人们进一步了丰富和深化对古代陶瓷历史文化的认识和了解，从而更加热爱中国的陶瓷文明。

第二届今日文献展将借用“调节器”这一名词来刻画中国当代艺术发展与国际艺术潮流之间的关联性，在沟通与对话中探讨多元艺术在同一空间中展示的协调状态。

《印度现代艺术展》综合展示了印度的文化，综合展示了国家认同过程中艺术家的大量作品以及它们的影响。这些创造性的表达方式是如此丰富、如此多样，既滋养了未来的艺术发展，同时又是历史进程中汲取不同文化养分的结果。《印度现代艺术展》旨在展现自19世纪50年代以来印度艺术发展的概貌。展览融汇了诸多艺术大家的杰作以及他们在这一时代的视觉表达艺术。

1960年，格劳特著《西方音乐史》出版发行，马上引起学术界的轰动，在英文撰写的西方音乐通史领域，这本专著无疑具有举足轻重的地位，中国读者十分熟悉的《西方音乐史》中文版就是从该书第4版译出的。《西方音乐史 （第6版）》综合了近十年以来西方音乐学界的最新研究成果，特别在中世纪和巴洛克音乐方面。

本文以当代著名学者饶宗颐的中国古典艺术史论作为研究对象，试图通过对饶宗颐艺术史研究之研究，揭示20世纪最后一位通儒如何运用文化史眼光来观照中国古典艺术之发生及嬗变之过程，并对饶宗颐这种文化史研究方法论思想在艺术批评实践中的具体运用和理论意义做出评述。饶宗颐的这一学术思想的生成与他所继承的传统考据学方法以及他与20世纪下半叶以来的国际汉学界频繁的学术文化交流的历史语境有着重要的关系。由此思路出发，本文行文主要由以下几个部分构成：从对研究对象的“前理解”出发，第一章介绍了饶宗颐的学术及艺术渊源，重点涉及了饶宗颐学术思想生成及其治学旨趣和审美兴味，对饶宗颐学艺结合的关联也作了一定勾勒。第二章介绍饶宗颐如何在中国近代考古学背景下进行古典艺术风格、精神诸源头研究，该章旨在强调历来艺术史研究中所忽略的20世纪上半叶艺术考古学研究，并对楚文化影响因子如何规范、影响着后代艺术的风貌也做了一定揭示。第三章主要围绕黄公望、八大山人、龚贤等艺术家，来呈现元明时期艺术家与文化思想潮流进行互动共生的思想状态，此章旨在揭示元明时期“三教合流”文化精神与主体艺术精神如何互动的动态表现过程，对过去静态的文人画审美形态研究作出反思。第四章主要介绍饶宗颐如何在融通的视野下对中国古典绘画与其他人文学科资源进行整合研究，从而得出新颖别致的结论；此章主要强调在艺术史研究当中进行跨学科研究的必要性和可能性。第五章通过回顾20世纪以来中国学者在艺术史研究中采用的视角与方法，初步总结了饶宗颐艺术史研究中的新实证方法；余论部分主要结合当下艺术史研究的现状，通过对饶宗颐“作为精神史的艺术史”研究范式意义的抉发，来凸显饶宗颐艺术史论研究的价值之所在。20世纪以来，中国现代学术从学科建构及研究方法，无不笼罩着西方现代学术话语的色彩；而20世纪晚近以来，后现代主义者所宣扬的对于艺术主体的遗忘，对于文本意义的游移，对于文本生成语境的有意忽略，尤其是对人类知识整一性、历史连续性的破坏，更是给中国学术界的学术思想及方法造成很大的震荡。而饶宗颐的艺术史研究，以其文化史的眼光，历史考证的方法，把对传统艺术的诠释与理解与中国自身文化的生成、发展紧密联系的研究思路，却给入以很大的启迪和警示作用。当然，由于研究者与其研究对象的“先见”，历史的理解总不免有研究主体自身阐释不可避免的历史局限性，职是之故，饶宗颐的艺术史研究及我们对饶宗颐研究的理解，其研究的结论应该是开放的而不是唯一的。

站在欧洲的土地上，我们眼看着中世纪的骑士们身穿铁甲，从身边骑着战马呼啸而过。基督教举办仪式的地下墓窟布满壁画，我们抬头仰望，这些简单的造型虽然缺乏立体感，却象征性地展现着各种圣经题材。蛮族的入侵让我们一边观察着他们极其精细的各种手工艺品，一边体会着修道院的隐修生活。一花一世界，一沙一天堂。当我们暂时离开欧洲而前往亚洲，则会发现另外一番景象。恒河的土地安详宁静，万物共生和谐相处。日本也顺应着自然，那里庙宇众多，佛教发展，浮世绘版画展现着典型的和风印象。伊斯兰的清真寺在沙漠中闪耀着大地与洁白的色彩。从非洲到大洋洲再到南美，我们又将沿着赤道的轨迹领略热带风情。当到达中国的土地之时，这位法国人又会怎样讲述我们祖先的故事呢？

书中“章”的确定是以时间、或以制作程序、或以地域为标准确定的：第一章是世界第一部动画片诞生后和中国第一部动画片诞生前的一段时间，定为《中国动画电影通史》的“史前时期”。第二章至第八章的确定依据都比较明确，也容易理解。第九章“社会主义市场经济时期”，为什么是从1995年1月1日开始？这是根据中国电影发行总公司提出：从1995年1月1日起，美术片不再执行国家统购统销的计划指标政策，美术片创作生产的数量、发行、播出等一系列环节均由生产厂家自己决定。在中国电影行业中第一个把美术片推向市场，这便是第九章时间确定的依据。第十章和第十一章是从美术片制作中某个程序来确定的。第十二章是以地域来确定的，也是比较明确的。

本书讲述当历史的长流进入文艺复兴阶段之时，我们在意大利驻足的时间最为长久。佛洛伦萨亮起了人文主义的最初曙光。马萨乔、达•芬奇、波提切利……这里艺术家云集，各种艺术门类充分发展。在地中海沿岸，我们于威尼斯放慢脚步，安静地感受着这里的阳光与缤纷的色彩，这个城市的魅力完全反应到艺术家的画作中，无论提香、乔尔乔内还是丁托列托，他们对色彩极为敏感，热衷表现眼前的自然风光与享乐情调。而罗马地区的艺术则布满宗教色彩。在法国，肖像画十分繁荣，凡尔赛宫与枫丹白露宫的装饰复杂精美。弗兰德斯地区的凡•艾克兄弟与勃鲁盖尔，德国的丢勒与荷尔拜因，都在文艺复兴的这场洪流中占据着重要的角色。