“文革”结束之后，北京成为新时期中国美术发展的思想策源地和美术创作的重镇。压抑了十年之久的北京美术界思潮涌动、风雷激荡，各种思想、观念、画会、画展、创作等美术活动如雨后春笋般纷纷涌现。老、中、青三代艺术家在和煦的春风中焕发出勃勃生机，构现出异彩纷呈的新时期北京文化艺术景观。成立于“文革”后的中国美术家协会北京分会，在推动北京美术发展中发挥了举足轻重的作用，成为新时期北京最重要的美术活动中心之一。当看到一些来华的外国游客开始收购艺术作品时，出于社会和历史的责任感，北京分会争取到了市政府颇为有限的收藏资金，从1982年开始，陆续从全国和北京市美展中收藏优秀的作品。整个20世纪80年代，北京分会利用有限的资金收藏的中国画、油画、版画、雕塑、水彩、水粉、连环画、年画、宣传画、漫画等作品达千幅之多，其中包括吴冠中、蒋兆和、罗工柳、李苦禅、白雪石、潘絮兹、张仃、古元等著名画家的作品，以及一批中青年画家的优秀作品，如今他们都已经成为美术各领域中的领军人物。北京分会的收藏经费虽然微薄，然而这个责任之举却对当时画家的创作起到了不小的鼓励作用，有力地推动了北京美术力作及新秀的出现，同时避免了一些优秀的作品流向海外。今天，我们回顾这段历史，北京分会的收藏举动更是显示出异乎寻常的历史意义。这些作品成为8。年代北京乃至中国美术发展的一个个清晰的脚印，为北京美术发展的历史保存了最好的可信之物，同时成为我们今天回顾和研究这段历史的极为珍贵的图像资料。

《艺术、审美与设计研究：一种现象学的视角》从一种现象学的视角对艺术、审美与设计作了深入的研究。《艺术、审美与设计研究：一种现象学的视角》共分艺术的生成及其本性，基于艺术的审美经验，设计中的艺术与审美等三篇。主要内容包括：形式美与艺术本性；论视觉艺术的规定及其流变；论审美经验及其生成；论艺术的终结与后现代美学等。

围绕105周年社庆，横跨三个多月，气势宏大的“三展九会”拉开了第一波庆典的序幕。9月中旬，“百年西泠·西湖风”国际篆刻现场主题创作大会在杭州举行。250位海内外篆刻高手参加了这场创意独具的艺术创作活动。10下旬，“西泠印社社员作品展”、“汇融光大——西泠印社书画印三项兼能社员作品邀请展”、“金石永年——金石拓片精品展”等大展的推出，标示着西泠印社以祥和的“大会聚”和清晰的学术指向，为今后印社的倡导风气规定了明确的目标。“孤山证印——第二届国际印学峰会”则以高端的学术姿态，为西泠印社打造“国际印学研究中心”提供了强有力的成果支撑。在本辑中，这些工作项目都有较好的图像资料与文献资料的记录与展开，敬请社中同仁们关注。《西泠印社（总第20辑）》主要内容为专题·社庆大典、专题·印文化博览会、专题·艺术品收藏与鉴赏高峰论坛暨浙派精品展、学术研究、西泠掇英、西泠印社105周年社庆新书介绍、印社信息等，并附名作欣赏。

《批评家（2008年12月刊）（总第2辑）》是第2辑《批评家》，收录了《对新出平面美术媒体的思考》、《艺术传媒的商业化与质量问题》、《今天我们为什么依然要喜爱当代艺术？》、《暧昧的“现实”》、《艺术批评的另一种理论取向：情境分析》、《评》、《评》等文章。

《对话：殷双喜艺术研究文集》以一种批判意识与问题意识，又以呈现事实、建立实证的历史态度，描述和记述了中国当代艺术在不同时段所走过的不寻常的发展道路。内容侧重艺术思潮与现象、艺术热点与当代艺术理论的深度论述，涵盖了：一、当代艺术研究；二、现代水墨研究；三、雕塑与公共艺术；四、艺术市场与产业文化四个领域，为读者了解中国当代艺术的发生、发展提供了一种有益的文本。

《艺术人类学新论》出版之际，有必要对《艺术人类学新论》做一个简略的介绍，可以成为全书的导读，也尽力将散落的论文勾连起来，使之有更强的整体感。艺术人类学究竟是一个研究领域，还是在人类学家心目之中的一个人类学分支学科，或者是另外一些学科的学者确定的学科归属，这似乎是研究艺术人类学必须首先考虑的问题。《艺术人类学研究的学科定位》一文，从学科定义、对艺术人类学研究的主要任务的定义、艺术人类学学科的认识和处理策略等几个方面进行了讨论.希望可以为艺术人类学研究者从事相关田野工作和理论分析时，在学科定位和学术认同上增加思考的维度。

《泉壑澄怀》这本画册是山东淄博市美协副主席，中国艺术研究院访问学者杨子江的个人美术作品专集。书中由作者精选出一百三十多幅作品，分国画、紫砂、瓷器三部分组成。杨子江的画风属于文人画风格，以书为骨、以诗为魂、清和蕴藉、隐逸高远。能使读者感受到“用笔千古不易”的穿透时空的力量，感受到负载着文化品格的笔墨的永恒。

本书内容涵盖：文学常识部分：中国古代文学、中国近现代文学、外国文学；文艺常识部分：音乐、戏剧、戏曲、摄影、电影、广播电视艺术、舞蹈、美术、雕塑、书法、篆刻;中国文化常识部分：中国传统思想、中国传统美德、中国文物、中国古代建筑、中国工艺美术、中国民俗、中国人的生活等。

《蜕变：鲁虹艺术批评文集》，尽管批评家们使用的方法各不相同，但大致可以分为两类：一类是按照传统标准对特定作品进行分析、研究与评介；另一类则是根据特定作品与历史以及现实的关系去探寻新的标准，然后再进行分析、研究与评介。我的批评应该属于第二类。支撑我的前提是我一直认为：首先，我们身处的时代是一个文化转型的时代；其次，一切有使命感的、敏感的艺术家都在自觉地探索自己的艺术新方向。这也是我将《蜕变：鲁虹艺术批评文集》命名为《蜕变》的根本原因。在具体的写作过程中，我比较注意从图像的角度切入。具体地说，一方面，我希望运用“情境分析”的方法探讨特定图像与历史、现实的特殊关系，进而理解作品的意义。另一方面，我还希望通过具体的形式分析去探讨新艺术趣味的价值所在。在我看来，观念与形式应该是同一的，仅仅从一个角度去谈总会显得十分勉强。实际上，这种方法也支配着我近些年来的策展思路。斯洛文尼亚学者阿莱斯？艾尔雅维茨在他的著作《图像时代》中敏锐地指出，长达半个多世纪的语言学转向已经被图像转向所取代。我完全同意他的看法，并认为，图像转向正是文化转型在艺术上的体现，而这与消费社会及电子媒体的出现有关。一个批评家如果不意识到这一点，就很难对新的艺术作品作出恰当的学术判断。

日本，一个充满“对比”的国度——古老而时尚，宁静而喧嚣，空虚而充实。佛教在传入日本以后的几百年来，已经成为日本艺术的灵魂，深刻影响着日本艺术的方方面面。从独特别致的建筑格局与园林设计，到风味独具的茶道与歌舞会表演，日本在有限的空间里，沉潜出无限无边的生活真味，展现出一种大自由与大自在。