艺术区可以说是文化产业改革与发展的试验田，其成功与否在某种程度上将直接反映文化产业改革的成败，然而中国艺术区的形成和艰难发展始终伴随着艺术家的困惑、痛苦、彷徨和选择，其发展过程折射着复杂的社会发展进程，从政府排斥到个别扶持再到现如今艺术区在全国遍地开花，是政治、经济、文化等各层面的复杂合力共同作用的结果。文化产业在我国属于方兴未艾的朝阳产业，在坐拥良好发展势头的同时也出现各种问题与不足，目前各地应时而起的艺术区面临着诸多问题——从物理形态到社会形态的规划设计上都难以承担起应有的社会责任和功能。本书主要以下列艺术区为考察对象。

本书是《艺术大师之路丛书》之《吴作人》分册。《艺术大师之路丛书》追循着大师们的成长足迹，领略着大师们的传世佳作的同时，让读者了解并感受大师们的生活、修养风采，真切地感受他们博学多才的人格魅力与治学严谨的大家风范，颇值一读。

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本书汇集了新锐当代艺术、中外艺术的一些前位观点与评述。内容详实、图文并茂，是各类艺术爱好者不可多得的一部优秀读物。“极多主义”是20世纪80年代中国“理性绘画”之后的又一个“形而上”绘画（艺术）现象。之所以说它们都属“形而上”，是因为它们都主张超越现实，强调理性，反对自我表现；注重观念陈述，反对简单的煽情式的意义表述与象征。它们都是精英式的艺术。但是，“理性绘画”旨在启蒙大众，故注重绘画精神，诸如“崇高”、“超越”、“向上”等。而“极多主义”则对外部采取疏离的、退避的，乃至“自我放逐”的态度。它是“象牙之塔”的艺术。你可以说它是对前卫的腐化堕落和大众的庸俗麻木的无声的批判，也可以说是对它们的一种彻底的漠视。我们无论怎样去界定它的“社会意义”都可以。但是，“极多主义”压根就没打算参与到那种“批判意义”的话语系统之中去，它的话语是不讲“意义”的另类。他们注重的是自己的方法论和语言，是如何超越“意义”。有了方法论和语言，就有了人的精神和意义。意义在“言外”。正是从这一角度出发，“极多主义”与传统的“形而上”的由下而上的对永恒精神的意义追索是不一样的，尽管它也讲超越。所以说它是一种另类的“形而上”，是一种在中国背景中的类似解构主义的艺术。“抽象”：一个不合时宜的概念：“抽象”与“写实”（或具象）这对对立的概念在观念主义之后的当代西方，已不能作为自足的概念去概括或界定某种艺术类型，甚至某些风格了。特别是摄影和多媒体艺术形式出现以后，一些“具象”的形象往往可以被“抽象”地处理。因此，当代符号学批评已绝口不提“抽象”、“具象”，而将一切组成艺术作品的元素都称为记号或符号（sign）。比如，一个人像或一条线，在“意义”面前是平等的，关键在于你怎样组合它们。因此，如果我们再用“抽象”这个词去概括中国当代艺术现象，也得首先想到是否已不合时宜。其实，在中国当代艺术背景中，西方现代意义的“抽象画”实际上并不存在。在中国，像马列维奇、康定斯基、蒙德里安、纽曼等人的绘画那样，将外部世界的结构与精神“抽象化”为极端二维平面的几何形式的“抽象画”，在中国几乎没有。原因是中国艺术的发展不论是古代还是当代，都不存在这种“抽象性再现”的观念和意识。以格林伯格为代表的西方抽象画理论，将他们一个多世纪的抽象画的实践进行了总结，认为二维形式对“现实”的再现，要远比三维的更真实、更高级，三维的只是幻象。这一观念还是从伯拉图那里来的。按照伯拉图的理论，我们看到的现实只是“理念”的影子，那么三维的艺术作品就是影子的影子。从这一意义上讲，二维形式的（抽象画）是对三维形式的（具象画）的超越和革新，它是对整个世界的概括，如马列维奇的红方块、黑方块和蒙德里安的格子。抽象的形式里“凝固”着整个乌托邦世界。同时，也只有二维形式才能超越视觉幻象，从而能直接再现理念。但是，在中国我们没有这种“抽象”的实践，自古就没有，概念是通过视觉形象来隐喻的。概念和视觉形象从来就不是对立的。所以，“似与不似”与意境“诗学”，是传统艺术的一种主导美学原则。这种美学在中国当代艺术中仍有影响，不仅仅在所谓的“新”艺术中，在“前卫”或“实验”艺术中，甚至在当年的“文革”艺术中也同样存在。我们可以从毛泽东的诗词和政治语录中发现这一美学的传统。在当代，虽然有一些画家用色块线条的构图去标榜“抽象”。但实际上他们的二维形式的画只是装饰画。一种所谓的二维形式的构成和形式美，这形式背后没有任何“抽”取出来的哲学或精神意义。中国艺术家很难理解马列维奇等人的“冷”抽象，但对与德国表现主义式的“热抽象”倒是很好理解。但是，我们很容易又跨向“新媒体”的领域，尽管我们对那些旧的问题从来都没有搞清楚。所以，我在这里提出“极多主义”的讨论，也是对中国的“抽象”艺术的老问题重新进行思考。中国“形而上”：从“理性绘画”到“极多主义”在中国，真正地诉诸某种观念和精神的，并且有一定程度的“抽象”形式因素的绘画、装置和影像艺术也存在，但是它们与西方的“抽象”性不同。在20世纪80年代，中国曾出现一批这样的绘画。我曾写过一篇“理性绘画”的文章，去分析概括这一现象。当时，丁方、王广义、舒群等运用“超现实主义”和“象征主义”的手法，去喻寓某种宗教情境，比如用“纯净的北方大地”（王广义[插图1]）去对应崇高，用“黄土高原”（丁方[插图2]）去隐喻民族的向上精神。“超现实主义”的形式与80年代艺术家和知识界的超现实的观念和理想的诉求是一致的。他们那介于现实与“形而上”之间的尴尬的“超现实”形式，既反映了他们的理想性的不完善、不充分，也显示了他们在“实用”与“理想”之间的矛盾。但是，他们的画毕竟是“文革”后首次具有超越旧的“现实”主义的带有一定抽象因素的绘画，特别是相对于当时及此前的那些带有所谓“抽象”美的形式主义艺术而言。另一些画家用相对更为“抽象”的形式，去解说远古东方的哲学。比如上海市的一批画家李山、余友涵、陈箴、张建军等。[插图3、4、5、6]他们的绘画都有一个共同点，即把西方的几何抽象形式（“冷抽象”）和抽象表现主义形式（所谓的“热抽象”）进行综合折衷，形成一种温和的东方式的抽象形式。任戬的“元化”[插图7]则是一件雄心勃勃勃勃的“形而上”绘画，它整合了传统文化符号（如佛教、道教的）和超现实主义的形式，去“再现”宇宙的起源和人类的进化史；而舒群则用网状秩序和宗教的符号，去象征他主张的世界理性结构。这种“宏伟”题材在今日看来似乎太“乌托邦”和不现实，但不等于它的方法探索无意义。值得注意的是，本文所讨论的“中国极多”或“中国极限”现象的一些特点，如重复、系列和数量等，都已经在这些“理性绘画”中出现。但这些20世纪80年代的中国“形而上”绘画，没有得到充分的发展。80年代中后期，当它刚刚具有初步的体系之时则走向式微，先是由于商业的冲击，后有政治理想的破灭，导致了这种“形而上”绘画的消退。但是，在20世纪90年代初，另一类型的“形而上”绘画出现，尽管他们是默默的、不为媒体所关注的。一些艺术家用不同于80年代“形而上”绘画的形式，而用更为“抽象”的甚而类似西方“形式主义”或“极少主义”的外观，创作了一批我称之为带有“中国极多”的特点的绘画、装置和影像作品。这一“极多主义”不是一个思潮运动或风格形式，因为其中没有联系紧密的艺术家群，也没有群体宣言，甚至我们也无法将所有在本文讨论的艺术家，都冠之为“极多主义”艺术家。但“极多主义”显然是一个非常明显的思潮和方法论，被许多当代艺术家所运用。它不但与艺术家的当代批评视角有关，对某种语言形式的爱好有关，与过去的政治话语习惯有关，也可能与潜移默化的中国人或者亚洲人的传统思维方法和艺术态度有关。因为，我们可以在香港、台湾、韩国和日本都能找到这种类似现象。这里显然是有某种共通性，有中国艺术家的某种方法方面的思考，无论是有意识的，还是无意识的。比如，有些艺术家像朱小禾、丁乙、李华生、申凡等几年甚至十几年，非常一贯地、清楚地保持一些我所称之为“极多主义”的创作方法。但当代不少艺术家可能会时常偶然地用量、系列、过程等“极多”的方法去创作。比如，丘志杰的写一千遍的《兰亭序》[插图9]，林天苗包扎成百上千的炊具[插图10]，显然是“极多”。我无意去勾画某种“流派”，而只想通过对这些艺术家及其作品的分析和讨论，找到某种在方法论方面的共同性和价值，并试图把它放到艺术背景中去看它的批评意义。有相当长一段时间，我在思考中国当代艺术中的“极多”现象，我也极力想找到它与西方艺术中的类似现象的本质不同之处。我之所以称其为“中国极多主义”是因为在外形式方面，不少中国艺术家运用了西方“极少主义”的形式外观，包括排比的系列、整齐的重复等等，而且很多人都喜欢用它。开始我很奇怪，因为西方“极少主义”对后现代主义艺术的启发作用非常重要，在西方越来越多的批评家开始认识到“极少主义”的重要性；但是，当中国的艺术家在20世纪90年代再用类似的形式时，它的意义在哪呢？仅仅是模仿吗？经比较和研究，我逐渐发现这些中国的“极少主义”在创作过程和观念诉求方面，与西方六、七十年代的“极少主义”有着本质的不同，尽管“中国极多”也像西方“极少主义”那样，对表现“乌托邦”完全没兴趣。西方“极少主义”的动力就是反对西方的早期抽象艺术把抽象形式作为一个图式去表现某种乌托邦的理念，按BOIS的话说是“物质的乌托邦”，或者按Judd的话说是一种再现世界的幻象。中国的“极多”也是在“意义泛滥”的背景下出现的，但是中国的“极多”同时也反对“极少主义”对画面的精神表现意义的极端排斥。因为，多数“极少主义”艺术家将画面的色彩形式，完全看成物质本身，如Stella所说“你看到的是什么就是什么。”（“Whatyouseeiswhatyousee.”）“中国极多”不排斥精神性，相反更为强调艺术家个人在创作过程中的精神性，但其精神性是一种画面之外的自我冥想，不是作品的内容。作品的物质存在形式可能是这一精神过程的纪录，比如顾德新的《捏肉》、李华生的《日记》等，但不是这一精神的再现形式和表现形式，相反是“无意义”的形式。换句话说，我们无法直接从这些“中国极多”作品的外形式上，去解读某种无论是再现的、象征的，还是喻寓的“精神意义”。其次，对于“中国极多”而言，形式作为微不足道的日常纪录，并不追求某种有主次对比的“整体结构”，因为它们都是由多个片断和支离所重复构成的。这重复伸向无限，而非视觉上的“整体”。追求的是精神体验的延伸和可发展的“不可能完整”性，而非外形式的“完整”性。“极多”认识到，无限性是以完整为代价的。因此，它的形式感与“极少主义”恰恰相反，是反整体的、反“展台”效果的。而“极少主义”则是要“展台”或“剧场”（theatricality）效果的。同时也具有非常强烈的“构成”和“整体”的空间形式感。“极少主义”用完整的物理“空间”去表现物质感，去“意义”。“极多主义”则用尽量无限长的“时间”去体验“意义”，同时通过看似“无意义”的行为、劳动，去“记录”时间本身。“极多主义”的形式观念与“极少主义”不同的另一特点是，“极多”的“形式感”不是为娱悦观众的，而是为自己的生活或者艺术“逻辑”负责。很多艺术家的作品极端重复，且很枯燥，像“流水账”。从这一意义上讲，它又是对自己的作品形式的消磨、解构。因此“中国极多主义”既不把作品本身极端地看作自我精神的投射物，或宇宙精神的物质化形式，像西方的早期抽象绘画和中国20世纪80年代的“理性绘画”那样，也不将艺术作品视为纯粹的物质客体。它是一种自然的、每日重复的、片断性的“流水账”。这是一种“无我”状态，但我又无处不在。所以，“你中有我，我中有你”，是艺术家与作品“流水账”的真正关系。那么，“极多”在中国当代艺术背景中具有什么样的现实批评意义呢？它只是一种毫不关心周围发生什么的个人私密化的东西吗。任何一种艺术语言和观念，如果不能使别人与他共享某种方法和针对性，那就纯粹是个人的日常私密话语，将毫无文化意义。从这点出发去看待“极多”，我们会发现，具有很强的“形式”感的“极多”艺术对形式其实是漠视的。如本文提到的一些艺术家。对形式的态度并非“极多主义”的主要的目的。他们既不会去质疑某一形式的功能，也不会去追求对形式的革命更新。很多人质疑的是作品的独立和武断的“意义”。是对中国当代文化与艺术批评中的过度地主观性地陈述社会意义，文化意义的厌倦。其实，这种“极多”是一种以极多消解极多。是对暴力煽情语言的消解式的质疑。这种情绪与方法在徐冰的天书中已经表现得淋漓尽致。但它并没有在80年代形成气候。我们20世纪80年代的人，大多数相信作品中的精神和意义是艺术家所赋予的，无论是理性主义的“崇高精神”，还是表现主义的“灵魂冲动”。而且艺术家也相信，他们能给予艺术作品充分的意义，而且它也理所当然地应当被观众（启蒙大众）所认同与接受。90年代初兴起的政治波普及王朔的痞子文学，以调侃口吻一定程度地消除了以往政治时代的乌托邦理念和前卫艺术的“反乌托邦的乌托邦”的精英意识形态。但是，这些“消解本质意义”或者“无意义”的诉求与表现，更多地体现在他们的人生态度方面，而非他们对待作品的“表现意义”的方法论和语言方面的理解。换句话说，他们仍然相信他们真的能给予，并已经给予了作品“无意义”的内容。在这一点上，他们与80年代的理想主义艺术家之间并没有多大差别。差别仅在于前者表现“理想”，后者想表现“无理想”。确实，如本文讨论的一些艺术家所说，中国当代艺术对意义的解读过于膨胀、泛滥，而形成这一局面的一个原因，是过于迷信作品的独立性，而切断了决定作品“意义”的多重因素，并无视艺术家及其作品作为产品在商业市场上的流通现实，而只将“意义”武断地局限在画布上。由于，这种“意义膨胀”的解读话语至今仍充斥艺术界，从而掩饰了那真正的危机——中国当代艺术中方法论的缺失与模仿投机成为时尚，艺术已逐步商业化和体制化的现实，从而使“意义”的陈述变成了谎言。正是在这样一个背景中，“中国极多主义”作为另一种“形而上”艺术，开始以非常个人化的方式，从不同的角度去质询艺术作品的“意义”，表达对“意义泛滥”的解读时尚的逆反。应当注意到，这种逆反不仅仅是针对国内艺术界，同时也是对全球化背景中的中国当代艺术的某种新的“东方主义”现象的一种批判。比如朱小禾即认为他的绘画是一种艰深的语言，他认同我的“极多主义”的概念，并认为“极多主义是向白人的领地进发，用艰深的语言，这真是一种造反。我们的民族性根本不象他们（白人）所指定的简单语言叙述的那种样式。这是一种陌生的民族性，而非西方人眼中的中国民族性。”我理解，朱小禾所指的西方人指定的简单语言，即是那种简单地从艺术家“个人生存状态”的社会意义，或者从传统东方美学“意义”的角度，去解读或创作的时尚。这种时尚只关注如何发现一种能代表中国人或“自己”的符号性形象，以迎合某些西方人的简单化识别与认同的能力。我将这种“极多主义”艺术的观念和方法总结为以下几点：1、几乎所有的人都反对个人表现或再现现实，否定艺术家可以赋予作品意义。2、认为艺术作品的文本意义是不能被解读的，解读本身也是另一种文本。比如，朱小禾即以他的重复的短线“笔触”，作为“语词”去解读另一幅大家熟知的古代作品。邬一鸣也用类似的方法，用国画的形式去解读古代仕女画。他们的作品不是临摹，而是再造的另一文本。对此朱小禾称之为“形而上运作”。3、“意义”只存在于过程和变化之中，随个人的体验过程而变化。所以，他们都重过程，并以不同的“劳动”方式去完成某一体验过程，作品只是不完整的片断。4、“意义”的展开是无限的，最大的无限则是虚无。虚无是无法用形来表示的，所谓“大象无形”。但“极多主义”以量的重复去暗示无限，和“数”的极多去隐喻永无终结。因此“多”不是实在的、定量的，相反是虚的，是许多个类似的偶然的罗列，尽管是以秩序的、理性的、整齐的画目出现的。这种量与无限的关系既是从中国传统来的，也可能是“文革”的话语的影响与发展。5、这必定将“极多主义”引向现代禅——中国的达达和解构主义。所以，他们大多追求类似禅的体验和虚无主义。下面，我将从这几方面，具体分析他们的作品及其方法论。反表现，反再现：“极多主义”批判之一！几乎所有的在这里讨论的艺术家，均否定作品的意义是艺术家自己赋予的；相反，认为作品创作之后就与他们无关了。20世纪80年代中期，吴山专曾尖锐地指出了这一点。他举了个例子，植物好比艺术作品，而艺术家则是土壤。植物的本质属性不因土壤肥沃与否而改变。所以，艺术家也无权和无能去确定作品的本质和意义。顾德新也坚持这一观点，所以他从不解释作品的意义。中国艺术家很少受到后结构主义的影响，罗兰·巴特的“作者的死亡”的文章也鲜为人知。但吴山专、顾德新、丁乙、朱小禾等人的有关艺术作品的意义的看法与论述，确与罗兰·巴特的理论有相似之处。但是中国艺术家的思考不是由哲学逻辑推导出来的，而是从中国当代艺术的现实出发的，如前所述是对当下“意义泛滥”的时尚的逃避。在中国，几十年的社会主义现实主义的“主题先行”，已经根深蒂固地深入艺术家和批评家的思维模式，并在不同时期以不同方式表示出来。而观众也被训练成等待“给予意义”的被动群体。在这种情境下，一些艺术家首先将自己的主观表现欲望冷却，将表现意图和意义悬置，迫使自己充当只动手不动脑的“傻子”。他们的工作是手工艺，而非天才的点石成金。

一个国家也好，一个地区也好，一个城市也好，博物馆实际上就是这个国家、这个地区、这个城市的眼睛，它可以点亮人们的心灵之灯。去巴黎，您会不去卢浮宫？游伦敦，您多半会走进大英博物馆。在拜占庭精神的沐浴中，在艺术中呼吸，感受理性的光芒、自由的张力（《艺术平台系列》）……这一切，都会让您的想象在图片与文字之间无边蔓延，这是我们的努力所在：与您一起来一次艺术之旅！而且，在那一天，当您准备妥当、整装待发时，她还可以充当您行程的完全指南。

《唐宋诗美学与艺术论》是一本唐宋诗美学与艺术的论集，作者潜心研究唐宋诗多年，成果颇丰。《唐宋诗美学与艺术论》从美学与艺术的角度切入，着重探讨唐宋诗歌的美学观、审美观、审美价值、艺术风格、艺术表现技巧及艺术感染力。有的文章是论述意象与意境的关系的，有的论证唐宋诗与绘画、音乐相互影响和渗透，有的勾勒唐宋山水诗发展的轮廓，有的评述上个世纪前半叶唐诗研究的成就，还有是对唐宋诗歌创作的个性研究。内容丰富、观点新明，努力做到形象思维和逻辑思维紧密结合，历史判断和审美判断的融合统一。是研究唐宋文学的知名学者。他的治学坚持立足文学本位，以古代作家和作品为本，从美学和艺术角度提炼概括，进而阐释古代文学发展演进的历程，努力发现和揭示一些带有规律性的问题。他近年来问世的《古诗名句掇英》（江苏古籍出版社2000年版）、《苏轼诗词艺术论》（上海古籍出版社2001年版）、《唐宋诗美学与艺术论》（南开大学出版社2003年版）几本专著，贯彻了这一治学倾向。尤其是《唐宋诗美学与艺术论》，选录了作者20多年来研究唐宋诗的20篇论文。文章长短不一，论题不同，但都从美学与艺术角度切入，鲜明体现了他的治学风格。陶先生在该书的《唐诗艺术研究现状和思考》一文中说，诗歌艺术研究，须从审美的感情体验出发，使自己的心灵和古代诗人的心灵相感应，产生共鸣，进而调动联想和想像，进入诗歌的境界，感受诗的情思韵味。没有这种审美的感悟，只是纯理性的评判和冷冰冰的分析，体会不到诗人细微的内心活动和复杂的心灵历程，传达不出诗的情思韵味，也就谈不到艺术研究。这种“审美的感悟”，略近于宋人严羽《沧浪诗话》所说的“妙悟”。陶著中有不少灵光四射的感悟发现。论文多数发人所未发，具有开拓之思、创新之见。例如唐代诗人孟浩然仅有诗歌传世，并无一篇文章。陶先生却从孟诗中钩索整理，发现孟浩然有一个以“清真”为核心的鲜明完整的诗歌美学观，而且这个诗歌美学观，是由陈子昂过渡到李白诗歌美学观的一座桥梁。《论王维的美学思想》，是最早也最全面细致地阐述王维美学思想的论文。一般人论王维，都着眼于王维的“诗中有画”，而陶先生早在80年代初，就突破了这个框框，相继写出《谈王维诗歌创造感觉意象的艺术》、《传天籁清音、绘有声图画——论王维诗歌表现自然音响的艺术》等文，细致地探讨了王维诗歌对各种感觉意象的创造，对王维诗歌表现自然音响的艺术，论析更是精彩纷呈。其他对常建、张旭、米芾、道潜、仲殊、惠洪、萧德藻等人诗歌艺术的研究也都带有一定的开创性。严羽在《沧浪诗话》中指出，“妙悟”的前提必须“多参”“熟参”。陶先生之所以在诗歌艺术研究上有灵妙的感悟，是与他转益多师、触类旁通分不开的。他有较扎实的中西美学理论基础，有较丰富的新旧诗创作经验，喜欢书法、绘画、音乐、电影等艺术，因此能够不局限于中国古代诗歌本身，而是努力打通古和今、中与西，吸收借鉴美学、艺术学、哲学、历史学、社会学、宗教学、心理学等学科的成果，因此论文视野宽广、角度灵活，常能发现新的问题，做出别人没有的阐释。尤其是他将诗歌与绘画、音乐、书法、电影等艺术结合起来研究，常有“神来”之笔。他说张旭“诗中有书”，说王维与常建的诗中有音乐境界，已令人惊奇；他由常建的音乐诗《江上琴兴》、《送李一尉临溪》，联系到日本当代风景画大师东山魁夷；在讨论李商隐运用幻象与幻境建造诗的高层和多层结构时，联系到美国意象派大师庞德；在论述李贺诗歌的色彩表现艺术时，联系到法国印象派艺术大师莫奈，更给人耳目一新的惊喜。陶先生的论文注重学理的建构，他反对学术论文的平面化，即一、二、三、四或A、B、C、D地平列出文章的论点，然后举一两个例证了事。他强调论文应构思严谨、逻辑清楚、层层深入、前后呼应，要有理论的提升和概括。他从色相、明度和彩度逐次展开，不仅探讨李贺诗歌的色彩特点和设色手法，而且还将其深化到诗歌意象和意境的分析中去。他剥茧抽丝般逐步揭示宋代山水诗画的异质同构特点，概括出融画入诗的宋诗艺术特征和创作经验，进而发掘这种诗画一体化所蕴含的时代心理与审美情趣，从而使论文的学理意蕴显得相当厚重深刻。陶先生认为，文学研究论文应当是逻辑思维和形象思维的结合，他十分欣赏鲁迅、闻一多、朱自清、宗白华、梁宗岱、朱光潜、钱钟书以及他的老师吴世昌、林庚、袁行霈等先生富有诗情画意的文字表达。常说诗歌是心灵的歌唱，缺乏情感怎么与古人进行心灵的交流？诗歌是文学中的文学，抒情诗是诗中之诗，没有文采怎么传达出美的诗意诗境？在他的文章中，文采斐然、饱含情感的段落不胜枚举。看他论析常建的《湖中晚霁》：“诗的前八句，便跳荡着光的旋律。鸣奏着色彩的音乐，抒发出诗人舒心的快意，放浪的喜悦，飞扬的神采，腾跃的诗心。诗人整个儿沐浴在这一片光色之中了。诗的后半篇，物像由清晰转为朦胧，色彩由浓变淡，诗人的情绪也由热变冷。夜色苍苍，一片混茫。但当繁星丽天，银汉灿烂，诗人又展开幻想的彩翼，想超脱混浊尘世飞往琼楼玉宇。”看他论述李贺诗的色彩：“这种色彩意象繁多密集、前呼后拥，纷至沓来，叠出层见的呈现方式，恰似苏轼在《百步洪》诗中‘车轮战法’地运用博喻一样，能够产生极强烈的视觉效果，引起一种令人恍惚迷离心旌摇动的整体性情感效应。李贺这种打乱节奏不顾和谐淋漓泼洒色彩的表现，使得他的诗歌犹如彩的雨瀑，色的涡流，而他的激情潮涌也就奔突纸上。”真是笔走珠玑，精采洋溢。陶先生的诗情、诗心、诗才、诗笔也可见一斑。最后还想说一句，陶先生的理论专著一般都是多年的论文结集，篇幅不大，不尚空言，和当今学界风行的惟恐分量不重的注水猪肉式“巨著”泾渭分明，这是老学者治学的一贯态度，值得学习。

黑非洲，亦称热带非洲，指撒哈拉以南黑人居住的非洲腹地。这个地区有不少居民至今仍然生活在氏族部落社会环境里，他们信仰祖先崇拜和万物有灵论，并且在许多方面保持着原始部族观念和神话思维观念。诺克赤陶雕像和壮举像是黑非洲最古老的雕刻品。其雕刻包括祭祀小雕像和舞蹈面具，体现了一种超自然的力量，并成为宗教信仰的一部分。在黑非洲部族雕刻中明显地表现出区域性特点及民族因素，这些不同风格特点，是民族划分的标志，也是民族集团属性的标志。长期的演变，使这些积累了无数代神话创作经验的造型象征成了定型，形成简洁、洗练、光泽的特点。黑非洲雕刻的稚拙、纯朴、怪诞和表现力引起欧洲艺术大师毕加索、克利、诺尔德等的注意，他们开始对部族艺术——黑非洲艺术产生了浓厚的兴趣。

日本是亚洲东部、大西洋西北的一个岛国，它由北海道、本州、四国、九州四岛及其周迪三千九百多个小岛组成。日本列岛的主要部分处于温带，这就造就了日本是一个自然环境优雅、气候湿润温和的国家，也孕育了它特殊的文化和审美的自然基础。日本是由大和民族组成的单一民族的国家。宗教信仰上除保留着传统的这刘道外，又先后纳入了佛教和基督教。日本民族在性格和文化上具有双重性，种种矛盾塑造了日本民族特有的审美情趣和心理。日本美术很少给人以宏大磅礴之感，常带有一些不可言说的成分，且表现出随遇而案、兼收并蓄、丰富多彩的特点。既含蓄玄奥，又很开放，的确有一种耐人寻味的情趣。日本美术把佛、道、儒、禅都融合于大和民族的审美心理中，追求朴素，单纯和寂寞的情调，运用移情和象征的方式强调对自然的关照。这些都使日本美术散发出与众不同的光彩和魅力。

日本是亚洲东部，大西洋西北的一个岛国，它由北海道、本州、四国、九州四岛及其周边三千九百多个小岛组成。日本列岛的主要部分处于温带，这就造就了日本是一个自然环境优雅、气候湿润温和的国家，也孕育了它特殊的文化和审美的自然基础。日本是由大和民族组成的单一民族的国家。宗教信仰上除保留着传统的神道外，又先后纳入了佛教和基督教。日本民族在性格和文化上具有双重性，种种矛盾塑造了日本民族特有的审美情趣和心理。日本美术很少给人以宏大磅礴之感，常带有一些不可言说的成分，且表现出随遇而安、兼收并蓄、丰富多彩的特点。既含蓄玄奥，又很开放，的确有一种耐人寻味的情趣。日本美术把佛、道、儒、禅都融合于大和民族的审美心理中，追求朴素、单纯和寂寞的情调，运用移情和象征的方式强调对自然的关照。这结都使日本美术散发出与众不同的光彩和魅力。

彭连熙，祖籍河北，1947年生人。1966年从天津南开中学毕业后考取天津美术学院因“文革”未能入学，走上了自学之路。1972年参加工作后，在纺织系统从事美术设计工作，并积极参加美协组织和举办的美术活动和美术展览。1979年调入美术学校任中国画教学，同年加入美协天津分会。1980年至1982年到天津美术学院国画系进修两年。1982年《藕香消暑图》入选全国红楼梦画展，并由天津杨柳青画社出版为特种通景四条屏轴画。1987年为上海静安希尔顿大酒店绘制巨幅壁画5米×24米 《韩熙载夜宴图》 。十几年来创作和出版过多种中国画、年画、连环画。