王南杰先生潜心于平面设计，多年来设计了不少作品。这些作品不是假设性的，而是实实在在的应用之作，不仅得到了企业家的欢迎，也在社会上产生了良好的影响。他又是一位从事设计的教师，深得其中的奥秘。看他的作品，仿佛有一种特殊的语言在述说，学设计的人正是要掌握这种独特的艺术语言。他现在将自己的平面设计作品汇集成册，定名为《意·象》，是很有意味的。所谓匠心独运，意象万千。

《漫画西方美术史2：从后期印象派到现代抽象美术》以儿童乃至所有人都喜闻乐见的漫画为媒介，收集整理了自史前时期直到现代的美术史中的精华，通过问答形式，饶有兴趣地阐释专门术语。该书将令人乏味的美术史变得妙趣横生、浅显易懂，相信通过这《漫画西方美术史2：从后期印象派到现代抽象美术》，一定会有很多人掌握丰富的美术基础知识，拉近与美术的距离。

《漫画西方美术史1：从阿尔塔米拉岩洞壁画到印象派》以儿童乃至所有人都喜闻乐见的漫画为媒介，收集整理了自史前时期直到现代的美术史中的精华，通过问答形式，饶有兴趣地阐释专门术语。该书将令人乏味的美术史变得妙趣横生、浅显易懂，相信通过这《漫画西方美术史1：从阿尔塔米拉岩洞壁画到印象派》，一定会有很多人掌握丰富的美术基础知识，拉近与美术的距离。

《美学或艺术和语言哲学》选自意大利著名文论家克罗齐的代表性论文汇集《哲学、诗歌、历史》。在18篇论文中。克罗齐对于美学的核心、艺术表现、艺术意识及作品的诗意等根本性问题做了别开生面的探讨，并对各种美学观点的代表人物及美学领域内带争议性问题、文学艺术不同门类的特、点、文学艺术的研究方法及语言哲学等问题进行了卓有己见的论评。全书的分析鞭辟入里，论述引人人胜，充分显示了文论大师广阔的视野和对艺术的高屋建瓴的把握。

本书分为上下两卷，章节不同，目的也不同。上卷包含前四章，旨在强化读者对现代艺术创造了一种新艺术这一假说所持的怀疑态度，或者使他们产生出这种态度。这一卷，语言相当朴素；不怎么需要事先有艺术和哲学知识；理解它，常识足够了。下卷包括其余四章，意在解释为什么现代主义艺术不是艺术。这比起单单指出现代主义艺术的缺陷来，要麻烦得无可估量，因此，从性质上说，这一卷的主题要比上一卷难。然而，在这里，太多的哲学和艺术背景也并不必要，如果读者习惯于这个或那个领域里的概念思维，并且也有愿望和好奇心来理解为什么现代主义艺术不是艺术，这就足以理解呈现在这几章里的观念。在上卷中，第一章试图表明，现代主义中毫无限制的多元局面，仅仅在于掩盖这么一个事实：艺术正遭受着艺术史上第一次范式危机的剧痛。但是，因为这种危机在艺术中是第一次，本领域中大多数艺术史家和理论家，还不曾把这种情况认定为一个范式危机。不仅如此，那些在艺术市场和艺术机构里靠现代主义艺术混饭的人，已经不遗余力地为现代主义艺术构造了一种形象，好像它就是正常的艺术。但是，在生活中，所有这些人不可能总是自欺欺人，如今这种范式危机的症状也太多了，再也掩盖不住了。在一个艺术没有范式的时代，不同的艺术家，当然就会把艺术还原为艺术的这个或那个侧面。

《火花：西方浪漫主义时期音乐、绘画、建筑之间的碰撞与联系》以广大音乐、文艺、历史的普通爱好者为读者群，以综合性论述为坐标，以满足广大读者日益增长的审美需要为写作目的之一。可以增进读者对于浪漫主义时期艺术的认识，促进读者对音乐作品更加积极、能动的听赏与理解。同时，《火花：西方浪漫主义时期音乐、绘画、建筑之间的碰撞与联系》的写作也是对跨学科美学研究的可能方式的一次探寻，或者说，一次尝试。对音乐与视觉艺术的共性解读究竟是梦想还是空想？它真的可以超越时间与空间之间表面上的二律背反吗？请您与笔者一起驾理性与感性之船，对火花四溢的浪漫主义艺术展开一次美学之旅……

《视觉形式的美学研究：基于西方视觉艺术的视觉形式考察》的主题是视觉形式的美学研究。视觉感官历来被公认是人类最高贵的感官，它不但让我们领略了大干世界里美不胜收的姹紫嫣红，而且通过它我们获取了对于世界的认知。亚里士多德的《形而上学》一书开篇就说，天下人天性好求知，证据之一便是我们感官上的快感。而一切感官之中，最高贵的是为视觉。因为且不论行动，即便我们一无所为，我们也乐于观看万事万物。而知识，就在万事万物的差异之间显现出来。可见，视觉就是知识，就是理性，就是光明。那么，形式呢？亚里士多德把形式定义为事物是其所是，这个道理是不难理解的。比如一栋房子，它之所以成其为这一栋房子，根由是在于它的物质材料或者说内容，即土木石料乃至钢筋水泥一类呢？还是在于它的形式，即建筑师心中的蓝图？答案是不言而喻的。就此而言，“形式”也是秉承了柏拉图“理念”的传统，它就是为天下母的“道”，也是有名万物之母的“名”。

版画系历来重视基础课教学，尤其是对素描教学格外重视。在素描教学方面，版画系低年级的教学强调扎实的基本训练，这与其他绘画专业的要求是一致的。有了这样的基础，在高年级教学中开始注重速写及中短期作业方面的教学，用通俗的话说就是要求画得多、画得快、画得活，逐渐形成了版画专业特色的素描教学方法。新世纪以来，版画系在继承版画教学思路的同时，相应的增加了新的内容，原因是社会及文化环境发生了变化，教学体制及教学结构也有了改变，社会和学生的需求与以前也不同了，基础教学绝对课时量已被大量压缩，而且人们对于基础教学及知识的掌握在观念上也有了转变，同时也就有了新的要求和期待。新情况、新问题的出现。促使我们对基础教学进行重新思考并相应做出调整。传承是创新的前提，就我们的具体教学而言，我们首先应考虑继承美院及版画系已奠定的传统优势，在此基础上求得开拓与发展。

《想象力与创作实践》为“以素描的名义”中的一本。作者以自己作为案例，图文并茂地展示从自己最初学画到想象力体系的最终形成过程及其课题拓展。从想象力的自我形成、想象力的自我训练、想象力与创作、想象力与教学四个方面来论述了想象力与创作实践的关系及与学生的互动。 该书是一本具有实践价值、可操作性较强的极具实践价值、可操作性较强的学术价值的教材。

在对中国当代艺术的讨论和研究中，本书可说是一个另类。这是因为绝大部分有关中国当代艺术的书籍和文献都集中在两个重点上，或是关于上世纪70年代以来各种艺术潮流或不同发展时期的综述，或是关于艺术家及其作品的介绍和分析。但是这本书探讨的却是当下一个“艺术工作室”的组成、功能和运作，甚至以大量篇幅刊载了该工作室中所有人员的自述。本书以“张洹工作室”为例探讨 “艺术工作室”的组成、功能和运作，进而探讨艺术家和艺术品的关系。通过这种描述意在打破“艺术大师”和“独立艺术家”的神话，进而提出更为符合当代艺术实际的“艺术家”的概念。作者认为当代艺术中（或任何时代的艺术中）并不存在一种普遍的、绝对的艺术家概念，而是存在着艺术创作的多种机制和模式，是这些机制和模式决定了艺术家和艺术品的关系，因此也就决定了艺术家和艺术品的多种定义。　本书主要由四部分组成，第一部分主要探讨研究的方法和意义。其他三个部分代表了这一观察的三个主要角度，同时也提供了研究张洹工作室的三种主要素材。第一个角度是对张洹以及工作室的几位负责人进行访谈，谈话的内容涉及张洹本人近年的艺术发展，特别是他在2005年回国以后的新方向，也包括“工作室”的功能和性质，人员组成和艺术家团队，艺术创作方式和奖评制度，以及工作室产品的作者权问题。第二个角度是通过调查记录张洹工作室近日实施的一个具体艺术项目来考察当代艺术的具体运作。第三个角度是邀请工作室中的工作人员——包括张洹自己——撰写自述：他们是如何看待这个工作室以及自己和工作室的关系的？他们的工作和参与是什么？他们对当代艺术创作有什么理解？他们和艺术家张洹是怎样一种关系？这些员工自述自然是为了解张洹工作室的运作提供了由参与者本人撰写的文本，但是从更广的意义上来看，这份材料显示出的是当代中国社会的一个复杂而生动的切片。