科学探险家西蒙秘密研究出一种能瞬间到达宇宙任何地方的时空隧道——魔比斯环，然而，在进入魔比斯环探险后，西蒙失踪了。七年后，西蒙的儿子杰克已成长为一个14岁的少年，他怀着“一定要找到父亲！”的强烈信念，穿越魔比斯环，到达了2700万光年之外的巨人星球拉菲卡。在这个拥有奇迹、壮丽景观、神秘魔法的巨人王国，杰克结识了年轻的王子拉吉斯和美丽魔法少女爱伦娜，获知父亲西蒙被国王托囚禁于此，并因此被意外卷入了一场宫廷阴谋：狂暴贪婪的托国王阴谋篡位，还想利用魔比斯环的力量进一步统治整个宇宙。为了营救亲人，杰克和拉吉斯、爱伦娜一起带领义军与邪恶的国王展开了一场力量悬殊的旷世巨战……

本书分为三个部分。第一部分是对于昆曲的总体现象的论述以及准专业性的介绍，对昆曲还不甚了解的读者而言，可说是一个“昆曲入门”；第二部分占的篇幅最大，作者用功用情也最深。叙说的是她对流传至今的一些昆曲经典戏目的感悟，语境深远辽阔。这些感悟最终其实是对中国传统文化体系的点评和体会。还依稀记得古典中国的人们，想必会有共鸣唏嘘；第三部分描摹了几个近代昆曲发展历史上非常重要的人物，以及昆曲在当今社会经济发展一马当先、商业迷雾日益浓重的生态环境中的尴尬处境。...

古代流传下来介绍风筝工艺的著作不多，清代《红楼梦》的作者曹雪芹为了帮助朋友而写下的《南鹞北鸢考工志》便是其中难得的作品，鲜为人知。北京的孔祥泽是一个风筝专家，在一九四四年曾目睹日本商人金田在中国收购到的曹雪芹佚著《废艺斋集稿》，并参加摹抄的工作，其中的第二册《南鹞北鸢考工志》为讲述风筝扎绘的书籍，因此他保存了当时摹抄的十六首风筝画诀、扎糊诀及序文、附录残文等资料。我们才能依此讨论、解释，进行编辑工作。现年七十一岁的费保龄是一个热衷于风筝制作及放飞的人，一九六三年春，他在天安门放风筝时，认识了孔祥泽，两人基于对风筝的喜爱，一见如故，孔祥泽谈到他保存有曹雪芹的风筝著作《南鹞北鸢考工志》，引起费保龄的兴趣，进而讨论起如何转化文字资料为实际的风筝。日后，善于丹青的费保龄根据扎燕风筝的画诀，经过二十多年的反复考证，绘制了完整的扎燕风筝图谱。一九七三年，红学家吴恩裕根据孔祥泽提供的资料，发表〈曹雪芹的佚著和传记材料的发现〉一文，肯定《废艺斋集稿》为曹雪芹佚著；由于曹雪芹的知名度与这些资料的重要性，立刻引起红学界正反两面的争论。一九八八年，汉声编辑到北京参加第一届中国民艺学理论研讨会时，结识了费保龄，在翻阅他的扎燕风筝图谱后，大家不只被这精美的风筝画面给吸引住了，还被孔祥泽摹抄的各式扎燕的画诀、扎糊诀所震撼，我们立即展开编辑工作，概括的介绍曹雪芹的风筝艺术，刊登在汉声民间第三十八期《曹雪芹风筝谱》。在与孔祥泽第一次见面之后，我们再多次远赴北京，和费、孔二位先生讨论其中最精采的扎燕风筝歌诀、图谱，逐句将歌诀翻成白话，按照各式图谱记录其所表达的内涵。为了使歌诀详解能够清楚明白，我们尝试了多种编排方式，最后决定以指示线联结图、文相关之处，展开歌诀、说明文和图解的详解。对于图谱中所用图片，也一幅一幅的参照原作在电脑上仔细修色，使之尽量能表现出原作之美。在一连串搜集、整理、编辑的工作后，终于在一九九九年完成编辑工作，集合成《曹雪芹扎燕风筝图谱考工志》一书。其中，上卷《曹雪芹扎燕风筝图谱》的主要内容是将费保龄所绘制的六种七十三幅扎燕风筝图谱加上说明文字，指出其所表现的吉祥涵意；以欣赏风筝艺术画面为重。下卷《曹雪芹扎燕风筝考工志》则是详细解释孔祥泽提供的画诀、扎糊诀，并记录下费保龄在北京椿树头条为我们制作蓝锅底雏燕风筝的示范；内容以工艺部分为主。曹雪芹是个文人，透过风筝艺术，以天为纸，风筝为画，将整个扎燕家族升上天空，正像是一幅家庭团圆幸福的画作，同时表达了他内心追求的人生美满意境。尽管《南鹞北鸢考工志》是否为曹雪芹佚著仍有争论，但其中记载曹雪芹对于朋友、“废疾而无告者”的人道关怀，是特别值得介绍给现代人的；另外在风筝工艺上的价值也不会因为争论的结果而有改变。这两本书的出版即是对这种价值的肯定。

法国现代戏剧怪才阿尔弗雷德·雅里（Alfred Jarry）的《愚比王》（Ubu Roi）（又译《乌布王》），1896年12月10日在巴黎作品剧院上演。其荒诞不经与惊世骇俗，引发了现代演出史上罕有的轩然大波。无论是演出当天还是演出之后，观众、评论界均分成壁垒分明、不共戴天的两派。达达主义，超现实主义，残酷戏剧，荒涎剧都大大受益于雅里。其自创的“啪嗒学”（pataphysique）是对形而上学（metaphysique）的戏弄和超越，用于讥讽技术神话。1948年由此建立了啪嗒学院，至今已成为一种独特的文学、艺术和哲学现象。啪嗒学家们流行的定义是：啪嗒学与形而上学的关系就像形而上学与物理学（physique）的关系。暗示了啪嗒学是形而上学的“上学”。啪嗒学不是一般意义上的“荒诞玄学”。它也不是思辨性的哲学，而是一种生存状态或批判意识的凸现。啪嗒学家们在各自领域里以不同的方式书写历史，彻底的主观性创造，而非仅仅颠覆秩序或改写历史。从此意义上讲，啪嗒学引导了“后现代”的解构浪潮，但比后来者们更彻底，更纯粹。其代表作《愚比》系列掀起的狂潮如榴霰弹般射入下一个世纪。

有人说，阅读柳美里的作品，有「惨不忍睹」的感觉。柳美里写作经验长达16年。在早期的许多小说作品中，不乏大胆露骨取材自己的破碎家庭、被欺负、性骚扰、自杀经验等。而她冷淡漠然又鉅细靡遗的笔调，彷彿一把锐利冰冷的解剖刀，在观众面前血淋淋地解剖著自己。她不平静的一生，全都成了写作的素材。很早就弃柳美里而去的原生家庭，留给她的最大财產竟是过去悲惨的经验。近年来，她以私小说的形式，写下自己未婚怀孕，并与罹癌挚友东由加多共组家庭的经过。在日本，以揭发自己隐私為小说题材的作家不在少数，柳美里的作品也有两极化的评价。不过，旅居日本超过22年、翻译多本柳美里作品的译者章蓓蕾认為，柳美里得到芥川奖后却仍创作不輟，是奠定她在日本新生代作家中不可取代地位的重要原因。《家庭电影》是1997年芥川龙之介文学奖获奖品，描写的是一个早已支零破碎的家庭在20年后又汇聚，只为一直扮演色情片角色的妹妹要改头换面，想从拍家庭纪录片重新来过。于是父母子女重聚一堂，剧本虽然是写好的，但总有新的冲突，总不缺乏新的悲哀。《盛夏》写的是一位与有妇之夫的中年男人同居三年后离家出走的女子。《涨潮的时候》讲述了一位因为转校遭到欺负的小女孩的故事。

本书所访问的是一批活跃在中国影视一线的“影像力”的制造者。他们是一群个性各异、才华各具的创作者，也是一些不同程度地有着政治洞察力、经济运作力和团队领导力的不凡人物，是当今中国影视业中当之无愧的中坚力量。本书客观地展示了他们的心态、思想与忧虑，也如实地记录了他们的经验、成就和奋斗历程。他们用自己的才智赋予影像以力量，并把“影像力”变成了“影响力”，既使大众得到了娱乐，同时也直接间接地参与了中国变革的宏大进程。本书集藏了《星库》杂志与影视行业一线导演，制片人的深度对话访谈，内容的含金量对于行业从业者以及期待进入者有着地图般的指导意义。　所有热门电影、电视剧导演，如李安、顾长卫、徐克、尤小刚、高希希等，以及作为幕后操盘手的经纪人，如等，一一现身解码自己对艺术、事业、行业的感悟与认知。

56 和宝宝一起看《流星语》《流星话》the Kid导演：张之亮主演：张国荣 叶靖岚 琦琦首映：1999年10月14日“妈妈，：这个小弟弟的妈妈为什么不要他了呢？”六岁的宝宝对《流星语》的开头十分不解。“不是妈妈不想要他，他的妈妈实在是没有办法，没有钱，没有家，过不下去，养不了他，嗯，世界上有很多人的生活不是像我们那么幸福的，有很多事情是无可奈何的……”我不知道该怎么对他解释。对于一个六岁的孩子来说，人生诸多无奈，他尚未有机会了解，就像片中的明仔，大人们的喜怒哀乐、悲欢离合都围绕他展开，而在他眼里，就始终只有那个简单而明澄的世界。一直都觉得，扮演明仔的叶靖岚是一个天才儿童，他在片中的演出几乎无懈可击：自然，可爱，聪颖，有个性，又极有分寸，既不像小孩子懵懵懂懂毫无演技可观，又不像许多大孩子刻意地用演技扮天真充满做作之感。其实剧组起先选择的不是他，而是后来在片中扮演配角的另一个大男孩，但是导演张之亮和出品人张国荣在看到叶靖岚后，都被他的表现打动，一致决定由他主演。那是1999年，叶靖岚不满四岁，扮演他父亲的张国荣，大约是四十三岁。那几年，香港影市在持续多年的下跌后，遭受亚洲金融危机重创，又一跌再跌，跌到历史上最低谷，出品萧条，盗版泛滥，看电影的人越来越少。许多导演和电影人都离开了这个圈子，有的投身电视界，有的远走他乡，有的干脆转行做起了小生意。抱着重振香港影业的愿望，张之亮和尔东升等五位导演结成了“创意联盟”，计划每人导演一部影片，然后集中起来低价出售，以便让更多的品质优良的影片问世。第一个行动的张之亮准备模仿卓别林的The Kid（《寻子遇仙记》）拍一部《藜头芒》，但选角时遇到了问题，因为要尽可能压缩制作经费，需要演员不计片酬地演出。“谈到报酬问题的时候，有许多演员面露难色，而张国荣接受了邀请，当时真的令我很震惊。张国荣能出演这部影片会带来很多效果。首先，他的演技有实力，他出场就等于说会很上座。另外，作为国际影星，他在国外也是很有影响力的。这样的大明星能够第一个带头，会对其他影星有刺激、促进作用。”张之亮说。于是身价上千万的张国荣以一元钱的象征性片酬接演了这部救市电影，以上映后分红的形式来与片方共同承担市场风险，所以张之亮将他也列为电影出品人。这个出品人没有白挂名，除了题材是张之亮自己选中的之外，选角、剧本、场面设定等工作都是两人一起进行的，张国荣对电影的拍摄提出的很多意见都被采纳。张之亮评价说：“因为他是一个能从创作的观点对话的人，所以很容易沟通。再加上拍摄时他又非常合作，很能理解低预算拍摄影片的目的。摄影时用的车是他从朋友那里借来的，在上海拍摄时他又为大家安排旅馆等，全靠他了。”我的宝宝在看《流星语》时觉得阿荣好脏，好邋遢，“像捡垃圾的伯伯。”他当然不知道张国荣是什么人，他在其他电影中出现时又是什么样的形象。这是张国荣第一次扮演一个真正“烂瘫”的角色——以前《锦绣前程》中的林超荣虽然也是一个“烂瘫仔”，但是起码形象还是靓仔的。而这一回的张国荣，完全成为混迹于市井之中的平凡人，看着他的一举一动你会觉得，就算这个人骑着自行车出现在你家门口的大街上，你都不会多望他一眼！在张国荣的电影生涯中，他先后当过十七个孩子的父亲，但是专心地演绎一个关于父子亲情的故事，《流星语》还是第一次。我不太知道生活中从未做过父亲的张国荣是如何揣摩一个父亲的心理的，但是他确实将一个慈爱的父亲演绎得逼真而自然，并没有什么刻意的举止，但是疼爱从每一个手势每一个眼神中流露出来。令我印象深刻的是他抱孩子的姿态，那真是一个抱惯了孩子的人才会有的姿态，不像许多影视作品中的父亲都是一种抱行李的抱法，这中间的细微差别，我还以为只有为人父母者才能领会。在明仔紧紧搂着阿荣的脖子的时候，我的宝宝也正紧紧地搂着我的脖子。他一向不肯安安静静地看完整部电影，始终在我的身上爬来爬去。一个小孩子对人的亲呢是非常直接的，他完全能够感觉到你是否喜欢他，他是否喜欢你，对于彼此的喜欢和亲密，他乐意用这种身体接触来表达。《流星语》中的明仔与阿荣也是这样的亲呢，每次一靠近阿荣就很自然地倚在他身上，阿荣抱着他时他会把头靠在阿荣的肩头，向阿荣怀里扑时那种单纯的向往和喜悦更不是一个小孩子“演”得出来……这其中的原因很简单：做父亲的投入得够多。在这一年的记者采访中，问及张国荣最喜欢别人对他有怎样的评价，张国荣笑道：“喜欢别人说：‘他是一个好人。…而这正是小小的叶靖岚对张国荣的评语。为了演好这段父子关系，整个拍摄过程中张国荣都和叶靖岚形影不离，陪着他到处玩耍，没有自己的戏份时也总是到现场去帮他入戏，不厌其烦地一遍一遍教他。这份全心投入使叶靖岚热情澎湃地喜欢上了这个“父亲”，只要是他说的话，什么都肯听，对他的指导消化得也很快，有时候甚至看不到张国荣就不肯演出，弄得导演只好紧急打电话把张国荣从家里请到拍摄现场去。同时，因为叶靖岚年纪太小，无法记住太多台词，许多时候都是临场发挥，全靠张国荣随机应变接他的下茬，例如片中有一段在饭桌上的对话，明仔一会儿说香肠是烂的，一会儿说面条太烫，一会儿又说太凉，全部都不是剧本对白而是随口乱讲，你可以留意一下阿荣的反应啦！对于张国荣的敬业，导演张之亮赞不绝口：“他对于一起合演的男孩子，真的像父子一样亲密，他经常留神观察，希望在孩子能够发挥好的最佳状态下工作。不光是小孩子，对他的共演者啦、摄影组的工作人员，每一个人他都非常注意照顾。可能在他看来，他觉得在一起工作的人都应该是快快乐乐的，他甚至时常注意周围人的情绪，如果当他看到谁难过的样子时，他就会若无其事地到他身边和他打招呼……不仅仅是为了达成目标，对于整个工作他都会以关心的姿态对待。我认为这是他之所以能成功的秘诀。” 实际上，拍摄时心情最难过的应该是张国荣本人：那个月他的母亲刚刚去世。虽然他一到片场立即有说有笑，在电影中更是完全看不出他的情绪，但是从媒体报道上可以知道，他很长时间都沉浸在哀痛之中。张国荣的家里兄弟姐妹众多，父母往往疏于照顾，他与母亲的关系一直不算亲密，但是他始终部热切地希望能够得到母亲的爱也能够向母亲付出自己的爱，甚至成名之后特地在海滨买下高级公寓以实现他多年的愿望：请母亲搬来住在一起。但是多年的疏离并不是这洋的努力所能奏效，搬到一起后两个人都住得不舒服，连话都很少说。他每天都给母亲买礼物回来，带她到高级餐厅去吃饭，陪她聊天看戏，但母亲却越来越退缩，越来越见外。时间一长，张国荣也终于明白：母爱是金钱买不来的，或许他这一生，已经注定了父母缘淡漠，只能尽到自己的力量罢了。1996年，张母患上癌症，即将不久于人世，张国荣在这年年底的演唱会上公开向母亲致意，感谢她对自己的支持和照顾，并为她和唐鹤德两位“生命中至爱的朋友和亲人”献唱一首《月亮代表我的心》。张母离世之前，也是张国荣在极端繁忙的工作中陪伴母亲求医问药，杂志报道说：“……所有医生均宣布不可能有奇迹出现，但是哥哥一向侍母至孝，未到最后一分钟也不肯放弃，甚至在黄百鸣介绍下，往国内拜访‘高人’为其母延寿，费用为二万三干元，全数由哥哥支付。哥哥现时虽每天忙于拍电影，但每有时间，必抽空探母亲，并每日一电话回家问候，尽足孝道。”童年的母爱匮乏，成为多少人一生的阴影，而普天之下的母亲，又有多少人因为失去陪伴孩子一起长大的机会而郁郁终生？《流星语》中，明仔的母亲少君的出现成为阿荣面临的艰难选择：是将明仔还给他的亲生母亲，让母子二人得以团圆；还是接受少君的诚意，继续和这个心爱的儿子在一起？我问我的宝宝：“你觉得明仔应该和谁一起生活？”宝宝斩钉截铁地回答：“应该和他妈妈！”“为什么？”“因为宝宝就是应该和妈妈在一起。”让我为阿荣叹一口气也舒一口气吧，虽然宝宝将他划到明仔的圈外，起码证明，在宝宝的眼里，他的选择绝对正确。六岁的宝宝想必不会明白，阿荣对明仔的付出，又何尝比做母亲的少过半分。从一个婴儿抚养成幼儿，四年中吃喝拉撒睡点点滴滴照顾的辛劳，朝夕相处相互依赖的情感，又岂是“收养”二字这么轻飘简单？他屡次从政府官员的手中抢回明仔，不惜放弃去英国学习自己喜爱的专业的机会也要留下来照顾明仔，最后却仍然将明仔送回了母亲身边，这其中蕴涵着的情怀，令人想来心酸。影片的结尾并没有过分煽情，没有眼泪也没有什么对白，但是明仔最后折返身来，扑进阿荣怀里的一个深深拥抱，比多少对白都来得意味深长。好久没有看过这样真诚而且充满人情味的电影了，好久没有，那种自然流露的人文关怀，愈是细心体会愈是容易感动。宝宝说他也很喜欢看这部电影，最喜欢的是阿荣和明仔做游戏，也喜欢好心眼儿的兰姐和龙警官——尽管宝宝完全没有看明白这两个人物的微妙关系。扮演兰姐的吴家丽是著名的演技派明星，银幕上形象多变，温柔、性感、火爆、冷艳……各种类型的角色全部手到擒来；扮演龙警官的狄龙，则是从前著名的硬汉小生，如今虽然头上谢顶身上有肚腩，但是仍然以出色的演技演活了那个心地善良而闷头闷脑的“片儿警”。这二人最终双双以此片获得当届香港电影金像奖的最佳男、女配角奖，大家一定记得兰姐面对龙警官矜持而又了解的眼神，记得她在龙警官敲门时小女儿一般的紧张惶乱，记得龙警官对兰姐羞怯而不着边际的关怀，记得他磨磨唧唧没话找话说的尴尬，那种深切又不知如何表达的爱，以及兰姐悄然逝去后他那不能宣诸于口的悲伤……其实生活中有多少爱是能够宣诸于口的呢？太多的心事，只能埋藏在心底，或许在一个偶然的机会里，含蓄地透露一丝半毫。影片结束，已经是睡觉时分了，我卧在宝宝的身边，摸着他的小脑袋，揉弄着他的小耳垂，为他唱睡前歌。阿荣为何也会和明仔互相抓着耳垂呢？谁编的这个细节呢？而且，他也唱着那支耳熟能详的睡前歌——“Twinkle twinkle little star，how I wonder what you are……”影片原打算用这首脍炙人口的儿歌作主题歌的，但是版权费太贵，于是张国荣主动给影片写了一曲，命名为“流星语”，正好张之亮感觉“藜头芒”这个名字晦涩难懂，便将片名也改成了“流星语”。不知为什么主题歌后来又叫“小明星”了，也就是国语版的（《你是明星》。宝宝啊，在今天这样一个思绪万千的夜晚，让我轻轻地唱给你听：Little star告诉我 为什么他们忙个不停shining star你的眼睛 让我看到黑暗中的光明一颗星 在你身上 我终于看到黑白分明你是明星 却学会远离繁华 享受平静Little star告诉我 在天上会有什么心情shining star你的眼睛 看到什么不一样的风景一颗星 在你身上 我终于看到黑白分明你是明星请你照亮我生命不要 闭上 眼睛P538-544

《像你我一样呼吸——一个世纪的摄影传奇》是著名摄影评论家、学者顾铮先生的最新作品集。该书以优美而犀利的文字向我们展示了一个世纪摄影史上最妖娆最独特的丰盛美景，并以摄影作为切入点，深入解析了一百年来的人类文明进程和社会变迁。书中选取的二十位最具个性或者说最抓人眼球的摄影师，甚至包括了诗人艾伦•金斯堡、哲学大师鲍德里亚等。他们的特立独行乃至惊世骇俗，赋予了作品最令人惊艳的影像风格和完整的哲学态度，因此在长达一个世纪的时间内散发出毫不衰竭的人格魅力与人性光芒，可谓真正的传奇。

在费里尼那儿，我们能找到一切，又能找到一切的反面，对衰老和死亡的恐惧，对节日和爱的感觉、圣宠和诅咒、阴与阳、男女之间分离、纠缠和融合——总之银幕上的生活永远都指向让人迷惑和发慌的面具、倒影……共时性让我们的道路在想象中交叉，而且只有它不会说谎。费里尼虽然不是当前电影创作中思想最深刻的电影制作者，但无疑是最迷人的电影制作者之一。虽然他的影片有时未能击中要害，但是从来都能使人眼花缭乱：它们在内容上的欠缺，往往由于纯视觉的美和光彩而得到了补偿，并有过之而无不及。 费里尼以轻逸、迅速、确切、可视性、多义性的艺术风格而闻名。费里尼很少用长镜头，因此他的电影节奏很快，但是充满了象征和隐喻。在一些现实主义影片，可以看到导演对于人物的关怀和深厚的感情。他的电影主要都是在摄影棚中完成，虽然道具和布景看上去欠缺真实感，但是却有一种超现实的魔幻感觉。在书里可以目睹费里尼的电影制作过程，目睹他们个人经验的形成，更清晰地看到他们如何抓住一闪而过的想法，把这些想法一点点充实，发展成后来我们接触到的影片，并对他的艺术风格有更深入的了解。

本书致力于做的，正是对这些人物，对他们的言行举止进行分析，就像他们通过戏剧性和表演所表现出来的那样。因而这是一项总结归纳的工作，它会将侯麦的整个创作年表考虑在内，但并不打算系统地研究他的每一部作品。既然我们的目标是从中发现一些关键点，那么我们的目光自然也就会集中在某些处于转折交汇处的影片上，因为，即便它们不是最美丽、最风趣或最完善的，但它们具有突出的启示作用和深长的意味。侯麦始终是一个实验者，在我看来，他更像是一个探求中的电影人，而不是一个声称每次都在实现些什么的创造者，他呼唤着这样的过程。侯麦的艺术不是一种象征或隐喻的艺术。时间和空间，这两个在古典影片中需要附属于戏剧性效用的因素，在这里或许比舞台高度和取景具有更大的功用。