简介：有书目 （第207-211页）：本书作者将“彼岸性”作为中国古典文学可能性的某种极限，将其置于一种非常规的语境中加以探讨，认为“彼岸性”是文学的一种可望而不可及的精神领域。作者以文体作为突破口，揭示古汉语及其文本形式不仅营造了神话，而且其本性就是以神话方式存在的。 主题词：古典文学（学科： 文学研究地点： 中国）更多同类图书：文学>中国文学>文学评论和研究>古代文学（~1840年）

我的祖父是光绪初年的翰林，在二十年前已经故去了，他不曾听到国语文学这些名称，但是他的教育法却很特别。他当然仍教子弟做诗文，唯第一步的方法是教人自由读书，尤其是奖励读小说，以为最能使人“通”，等到通了之后，再弄别的东西便无所不可了。他所保举的小说，是《西游记》《镜花缘》《儒林外史》这几种，这也就是我最初所读的书。（以前也曾念过“四子全书”，不过那只是“念”罢了。）我幼年时候所最喜欢的是《镜花缘》。林之洋的冒险，大家都是赏识的，但是我所爱的是多九公，因为他能识得一切的奇事和异物。对于神异故事之原始的要求，长在我们的血脉里，所以《山海经》《十洲记》《博物志》之类千余年前的著作，在现代人的心里仍有一种新鲜的引力：九头的鸟，一足的牛，实在是荒唐无稽的话，但又是怎样的愉快呵。《镜花缘》中飘海的一部分，就是这些分子的近代化，我想凡是能够理解希腊史诗《阿迭绥亚》的趣味的，当能赏识这荒唐的故事。有人要说，这些荒唐的话即是诳话。我当然承认。但我要说明，以欺诈的目的而为不实之陈述者才算是可责，单纯的——为说诳而说的诳话，至少在艺术上面，没有是非之可言。向来大家都说小孩喜说诳话是作贼的始基，现代的研究才知道并不如此。小孩的诳话大都是空想的表现，可以说是艺术的创造；他说我今天看见一条有角的红蛇，决不是想因此行诈得到什么利益，实在只是创作力的活动，用了平常的材料，组成特异的事物，以自娱乐。叙述自己想象的产物，与叙述现世的实生活是同一的真实，因为经验并不限于官能的一方面。我们要小孩诚实，但这当推广到使他并诚实于自己的空想。诳话的坏处在于欺蒙他人；单纯的诳话则只是欺蒙自己，他人也可以被其欺蒙——不过被欺蒙到梦幻的美里去，这当然不能算是什么坏处了。王尔德有一篇对话，名TheDecayofLying（《说诳的衰颓》），很叹息于艺术的堕落。《狱中记》译者的序论里把Lying译作“架空”，仿佛是忌避说诳这一个字，（日本也是如此，）其实有什么要紧。王尔德那里会有忌讳呢？他说文艺上所重要者是“讲美的而实际上又没有的事”，这就是说诳。但是他虽然这样说，实行上却还不及他的同乡丹绥尼；“这世界在歌者看来，是为了梦想者而造的”，正是极妙的赞语。科伦（P．Colum）在丹绥尼的《梦想者的故事》的序上说：——“他正如这样的一个人，走到猎人的寓居里，说道，你们看这月亮很奇怪，我将告诉你，月亮是怎样做的，又为什么而做的。既然告诉他们月亮的事情之后，他又接续着讲在树林那边的奇异的都市，和在独角兽的角里的珍宝。倘若别人责他专讲梦想与空想给人听，他将回答说，我是在养活他们的惊异的精神，惊异在人是神圣的。“我们在他的著作里，几乎不能发见一点社会的思想。但是，却有一个在那里，这便是一种对于减缩人们想象力的一切事物，——对于凡俗的都市，对于商业的实利，对于从物质的组织所发生的文化之严厉的敌视。”梦想是永远不死的。在恋爱中的青年与在黄昏下的老人都有他的梦想，虽然她们的颜色不同。人之子有时或者要反叛她，但终究还回到她的怀中来。我们读王尔德的童话，赏识他种种好处，但是《幸福的王子》和《渔夫与其魂》里的叙述异景总要算是最美之一了。我对于《镜花缘》，因此很爱他这飘洋的记述。我也爱《呆子伊凡》或《麦加尔的梦》，然而我或者更幼稚地爱希腊神话。记得《聊斋志异》卷头有一句诗道，“姑妄言之姑听之”，这是极妙的话。《西游记》《封神传》以及别的荒唐的话（无聊的模拟除外），在这一点上自有特别的趣味，不过这也是对于所谓受戒者（TheInitiated）而言，不是一般的说法，更非所论于那些心思已入了牛角湾的人们。他们非用纪限仪显微镜来测看艺术，便对着画钟馗供香华灯烛；在他们看来，则《镜花缘》若不是可恶的妄语必是一部信史了。（一九二三年，四月）

一九四三年八月六日周作人日记云：“拟编旧稿为二集，一曰《药堂杂文》，一曰《风雨后谈》。”《风雨后谈》后改名《秉烛后谈》，一九四四年九月列为“艺文丛书之六”，由北京新民印书馆出版。所收二十四篇文章，除《关于阿Q》写于一九三九年外，均作于一九三七年四月至十月，正如作者所说：“这都是《秉烛谈》以后所写的东西。”（《秉烛后谈序》）“风雨后谈”本是周氏在《宇宙风》上用过的题目，以后他两次想用这名字出书，又都放弃了，先是《秉烛谈》，再是《秉烛后谈》。作者曾为《风雨后谈》作序一篇，及至改名《秉烛后谈》，“序文另写，而仓促未曾印在书里”，后来一并收入《立春以前》。作者在《风雨后谈序》中说：“名曰后谈，实在并不就是续编，然而因为同是在那几年中所写，内容也自然有点儿近似。譬如讲一件事情，大抵多从读什么书引起，因此牵拉开去，似乎并不是先有一个主意要说，此其一。文字意趣似甚闲适，此其二。”前一点亦即《夜读抄·后记》中说的“我所说的话常常是关于一种书的”，几年来所写此类文章甚多，虽然在《秉烛后谈》中却未必占着很大比例；后一点道着此书主要特色所在，尽管前此之《秉烛谈》等这未必那么明显，——当然若从作者行文总的态度来说，倒是一贯如此的。《秉烛后谈序》说：“本书中诸文颇多闲适题目，”大约系指后半部分而言，这一时期作者多写此类闲适题目（除本书各篇外，还有不少收入《药味集》中），确是事实。作者曾说此前几种集子都“未能真正谈风月”，“风月”一语未必等同于“闲适”，但是多少也有相通之处。然而同为闲适题目，内容却可分为两类，其一表意趣，可谓真闲适，如《谈劝酒》；其一疾虚妄，一似别处之“古怪题目”，如《谈过癞》。自《夜读抄》开始的文章写法，到《秉烛后谈》基本告一段落，此后路数颇有变化，《自己所能做的》说：“我自己想做的工作是写笔记。”于是继之以《药堂语录》、《书房一角》一路文字了。作者曾在《谈虎集·后记》中说：“北方的‘讨赤’不必说了，即南方的‘清党’也是我所怕的那种反动之一，因为它所问的并不都是行为罪而是思想罪，——以思想杀人，这是我所觉得最可恐怖的。”此集中有篇《谈文字狱》，讲的即是历史上此类事情。而这话题又被置于一个更广阔的文化视野之中，——此前他写过《秉烛谈·赋得猫》，其中有云：“欧洲的巫术案，中国的文字狱思想狱，都是我所怕却也就常还想（虽然想了自然又怕）的东西，往往又互相牵引连带着，这几乎成了我精神上的压迫之一。”巫术案与文字狱分别是中西文化中最黑暗的现象，而“人类原是一个”，他所面对的便是整个文明史，对此他表现出一种强烈的批判态度。在文字狱中，作者特别看重“以思想杀人”一类，“若以思想杀人的文字狱刚罪在离经叛道，非圣无法，一般人觉得仿佛都被反对在内，皆欲得而甘心，是不但暴君欲杀，暴民亦附议者也。”而“一般读书人对于此事的感想”又与“暴民”无异，形成一个上下一致的专制局面，作为思想者的个人只有被杀的份儿了。这既是政治专制，更是思想专制；政治专制来自某一方面，思想专制则来自各个方面，甚至政治专制的对象也成为思想专制的一分子。思想专制的实质，就在于人们普遍丧失思想和判断能力，自觉趋同于专制本身。像这里提到的顾亭林、王山史等，未必一定受到钳制，他们真是这般想法；而李贽之类真正的思想者也就成了“人民公敌”。“为犯匹夫之怒者而被杀，后世犹有怜之者，为大众所杀则终了矣。”周氏对于中国传统文化始终保持清醒认识，着意加以甄别，不放过坏的一面，此前所作《夜读抄·太监》、《看云集·论八股文》等皆为力作，而又尤其注意对于思想专制的批判，盖此为要害所在也。此次据新民印书馆一九四四年九月初版本整理出版。原书目录四页，正文一百七十三页。

近几年来所写的小文字，已经辑集的有《自己的园地》等三册一百二十篇，又《艺术与生活》里二十篇，但此外散乱着的还有好些，今年暑假中发心来整理他一下，预备再编一本小册子出来。等到收集好了之后一看，虽然都是些零星小品，篇数总有一百五六十，觉得不能收在一册里头了，只得决心叫他们“分家”，将其中略略关涉文艺的四十四篇挑出，另编一集，叫作《谈龙集》，其余的一百十几篇留下，还是称作《谈虎集》。书名为什么叫作谈虎与谈龙，这有什么意思呢？这个理由是很简单的。我们（严格地说应云我）喜谈文艺，实际上也只是乱谈一阵，有时候对于文艺本身还不曾明了，正如我们著《龙经》，画水墨龙，若问龙是怎样的一种东西大家都没有看见过，据说从前有一位叶公，很喜欢龙，弄得一屋子里尽是雕龙画龙，等得真龙下降，他反吓得面如土色，至今留下做人家的话柄。我恐怕自己也就是这样地可笑。但是这一点我是明白的，我所谈的压根儿就是假龙，不过姑妄谈之，并不想请他来下雨，或是得一块的龙涎香。有人想知道真龙的请去找豢龙氏去，我这里是找不到什么东西的。我就只会讲空话，现在又讲到虚无飘渺的龙，那么其空话之空自然更可想而知了。《谈虎集》里所收的是关于一切人事的评论，我本不是什么御史或监察委员，既无官守，亦无言责，何必来此多嘴，自取烦恼，我只是喜欢讲话，与喜欢乱谈文艺相同，对于许多不相干的事情，随便批评或注释几句，结果便是这一大堆的稿子。古人云，谈虎色变，遇见过老虎的人听到谈虎固然害怕，就是没有遇见过的谈到老虎也难免心惊，因为老虎实在是可怕的东西，原是不可轻易谈得的。我这些小文，大抵有点得罪人得罪社会，觉得好像是踏了老虎尾巴，私心不免惴惴，大有色变之虑，这是我所以集名谈虎之由来，此外别无深意。这一类的文字总数大约在二百篇以上，但是有一部分经我删去了，小半是过了时的，大半是涉及个人的议论；我也曾想拿来另编一集，可以表表在“文坛”上的一点战功，但随即打消了这个念头，因为我的绅士气（我原是一个中庸主义者）到底还是颇深，觉得这样做未免太自轻贱，所以决意模仿孔仲尼笔削的故事，而曾经广告过的《真谈虎集》于是也成为有目无书了。《谈龙》《谈虎》两集的封面画都是借用古日本画家光琳（Korin）的，在《光琳百图》中恰好有两张条幅，画着一龙一虎，便拿来应用，省得托人另画。——《真谈虎集》的图案本来早已想好，就借用后《甲寅》的那个木铎里黄毛大虫，现在计画虽已中止，这个巧妙的移用法总觉得很想的不错，废弃了也未免稍可惜，只好在这里附记一下。民国十六年十一月八日周作人，于北京苦雨斋。

周作人一生有两段时间，写作旧体诗较成规模。先是一九三七年至一九四五年，作品编为两组，一曰《苦茶庵打油诗》，二十四首，曾收入《立春以前》；一曰《苦茶庵打油诗补遗》，二十首。后是一九四六年至一九四九年，主要写于南京老虎桥狱中，故名《老虎桥杂诗》。一九四七年七月二十日作《杂诗题记》，似乎已有编集，如此则应包括时已完成的《炮局杂诗》、《忠舍杂诗》、《往昔》、《丙戌岁暮杂诗》、《丁亥暑中杂诗》和《儿童杂事诗》之甲、乙二编及序，《题记》有云：“这回所收录的共有一百六十首以上，”上述各组合计一百五十二首，大致相符。此后又写了附于《题记》之后的“寒暑多作诗”一首、《儿童杂事诗》之丙编、《题画》之前五十四首以及《拟题壁》，末一首作于出狱之日。寄居上海时则写了《题画》最后之《为唐令渊女士题画》五首。这些诗作陆续增补进《老虎桥杂诗》。以后几次重行编订，包括曾把书名改为《知堂杂诗抄》，日前仅见六十年代初所撰《老虎桥杂诗序》、《知堂杂诗抄序》二文及手订目录两份，略可得知篇目增减情况，然定稿究竟如何，亦未能完全确定。老虎桥诸作只有《儿童杂事诗》留存手迹，先后由香港崇文书局（一九七三年）、文化艺术出版社（一九九一年）、中华书局（一九九九年）影印出版。此外皆为抄稿，所见者二种，一是郑子瑜抄《知堂杂诗抄》，据云系自作者五十年代末所寄稿件抄得，然原稿迄未示人，一九八七年一月岳麓书社在此抄稿基础上调整增补，出版《知堂杂诗抄》一书；一是茶林抄《老虎桥杂诗》，为六十年代据周氏借给孙伏园的手稿过录。两份抄稿内容颇有不同，前者多《苦茶庵打油诗》和《苦茶庵打油诗补遗》；缺《炮局杂诗》十三首；无《忠舍杂诗》，代替以《老虎桥杂诗补遗》，少九首；《丙戌岁暮杂诗》和《丁亥暑中杂诗》合并为《丙戌丁亥杂诗》，少十一首，两组诗之后记亦无；《题画》多《梅花月季》，缺《山水》之四；《题记》少末尾一千八百余字；诗中小注也多有不尽一致之处。周氏在《知堂回想录·监狱生活》中谈及自己写诗的师从时说：“那是道地的外道诗，七绝是牛山志明和尚的一派，五古则是学寒山子的，不过似乎更是疲赖一点罢了。”前者系指《忠舍杂诗》而百，而此前之《苦茶庵打油诗》正续编，其实也是如此，虽然笔墨清淡，诗意却很苦涩；后者则说的《往昔》、《丙戌岁暮杂诗》和《丁亥暑中杂诗》，写得古朴浑厚，率直恳切。然而作者又复声明实与志明、寒山有别，如《题记》所说：“他们更近于偈，我的还近于诗，未能多分解放，只是用意的诚实则是相同，不过一边在宣扬佛法，一边乃只是陈述凡人之私见而已。”说来只是形式有所取法（包括不追求传统旧诗那种意境在内）；指向却很不同，如果说彼辈只求解脱，是禅家风范；周氏则是儒者述怀，更接近《古诗十九首》和陶诗了。《苦茶庵打油诗》又说：“此外自然还有一位邵康节在，”也是就此而言。或者说周氏追随志明、寒山破法，所破者但在寻常诗意，他于破之外尚有一立也。所以他说：“名称虽是打油诗，内容却并不是游戏，文字似乎诙谐，意思原甚正经。”（《苦茶庵打油诗》）《儿童杂事诗》别是一番路径，乃因“偶读英国利亚Lear的诙谐诗，妙语天成，不可方物，略师其意”，又谓“实亦即是竹枝词”，也非正统路数，甚是生趣盎然，有如天籁，然而作者仍说：“我这一卷所谓诗实在乃只是一篇关于儿童的论文的变相，”所强调的还是这个意思。《题记》讲到“杂诗”特别的一点长处：“假如用散文或白话诗，便不能说得那么好，或者简直没法子说，”“如用别的韵语形式去写，便决不能有此力量，倘想以散文表出之，则又所万万不能者也。”全篇之中一二处过于警辟，为散文或白话诗所不宜；旧诗却可以如此，所以他是充分利用了这一特点。集中《炮局杂诗》以下五组，反思生平，表白心境，其深切处为别的作品（包括后来所写《知堂回想录》）所不及，特别值得注意。此次据谷林抄本《老虎桥杂诗》整理出版，为该本首次面世。原件共九十八页，目录中无“题记”，“炮局杂诗”在最后；正文中“题记”在“儿童杂事诗”之前。又据周氏手订目录，集名《知堂杂诗抄》，则《苦茶庵打油诗》及《苦茶庵打油诗补遗》位列最前；集名《老虎桥杂诗》，则二组作为附录，排在最后。现即将《苦茶庵打油诗》及《苦茶庵打油诗补遗》列为附录一，又将《老虎桥杂诗序》和《知堂杂诗抄序》列为附录二。以上四种，均采自岳麓书社一九八七年一月版《知堂杂诗抄》。《苦茶庵打油诗》参校以《立春以前》所收者，《儿童杂诗抄》参校以文化艺术出版社影印本（中华书局本系据此本重印，内容相同）。

一九二五年七月五日周作人日记有云：“编理旧稿五十一篇，为《雨天的书》一卷，拟出板，今日完了，唯序文未写。”同年十二月，《雨天的书》由北京新潮社初版印行。这题目原是一九二三年十一月起在《晨报副镌》上所开专栏名字，“在半年里只写了六篇，随即中止了。”（《自序二》）该书初版正文实为五十三篇（《怀旧》、《济南道中》在目录中均只列一题），其中一九二一年二篇，一九二二年五篇，一九二三年四篇，一九二四年二十六篇，一九二五年一至六月十六篇，主要是介乎《自己的园地》前两辑与“茶话”之间的作品。《自序二》云：“这些大都是杂感随笔之类，不是什么批评或论文。”似乎在强凋该书文体上的一种特色。联系《自己的园地·旧序》中所说“并不是什么批评”，我们得以体会两本书至少在写作态度上的某些相似之处。《雨天的书》中《初恋》等六篇（《自序二》云五篇，乃是将《怀旧》与《怀旧之二》算作一篇）系选自《自己的园地》晨报本，原被列为“杂文”，又说明《雨天的书》一类文章与《自己的园地》中“自己的园地”、“绿洲”二辑毕竟稍有区别。那里还说：“其中也有近于游戏的文字，如《山中杂信》等，本是‘杂感’一类，但因为这也可以见我的一种脾气，所以将他收在本集里了。”好像可以视为对“杂感随笔”的一种解释。《雨天的书》最后十篇与《自己的园地》前二辑（尤其是“自己的园地”）趣味相当；总的来说，两本书一主要面对人生，一主要面对作品，其间略有偏情偏理的区别。《雨天的书》（也许还该加上《自己的园地》中的“茶话”）最可显示周作人前期随笔的风格特色，这用他自己在《自序二》中讲的“我近来作文极慕平淡自然的境地”来形容恰当不过。而所说“我们于日用必需的东西以外，必须还有一点无用的游戏与享乐，生活才觉得有意思”（《北京的茶食》），和“偶然的片刻优游乃正亦断不可少”（《喝茶》），又体现了作者人生态度中一些新的因子，与《艺术与生活》等书中所显示的面貌多少有所不问。这首先关系到散文题村的某种开拓，最突出的即是《故乡的野菜》、《喝茶》和《苍蝇》之类篇什的写作。这里所涉及的两个方面，一是作者写文章时所持态度，一是某些文章的具体内容，似乎统可以“闲适”一词来概括，二者却有很大区别。如果从态度考虑，周氏此后几乎所有文章都是如此，不过各个时期作品的色调与韵味有所不同罢了。从内容考虑，真正的闲适小品只占全部创作中很少一部分，前引文中“无用的游戏与享乐”形容以“一点”，“优游”形容以“偶然”、“片刻”，多年后写《过去的工作·两个鬼的文章》，说闲适小品“只是为消遣或调剂之用，偶尔涉笔而已”，都是一个意思。闲适小品是一种性情之作，构成周作人散文整体的一部分，但并非全部。《雨天的书》之后，此种文章继续在写，总的来说所占比重不大；但是作者另有几类重要文章，如悼亡怀人之作，“草木虫鱼”系列，均由打《雨天的书》某些篇章发展而来，却是更值得注意的。而它们在思想上和散文美学上又有新的开拓。其实即便《雨天的书》也不尽是闲适小品，只是这些文章写得晶莹剔透，影响深远，乃至某些人的印象中，仿佛周氏散文一概如此，当然不是这样。作者在《自序二》中特别强凋“我原来乃是道德家”，以及“我的浙东人的气质终于没有脱去”，正提示我们不要忽略《雨天的书》总体上的思想倾向，以及艺术风格的多重性和复杂性。集中不少作品，如《我们的敌人》至《沉默》诸篇，以内容论与《谈虎集》相当接近，只是“艺术”味道更重，态度也比较松弛，所以仍是随笔，不是杂文。此次据新潮社一九二五年十二月初版本整理出版。原书目录五页，正文三百零二页，另有插图六页，即病室前之若子，哈多主教（十六世纪木版画），戈丹的三个聪明人（Copeland画），霭理斯画像，拉勃来画像和斯芬克思（古希腊陶器画）。在三十四与三十五页之间插入两纸，分别标明“1加一”、“2加一”和“3加一”，系增补之《若子的死》一篇（写于一九二九年），而此文原目录中未列；又，“怀旧之二”、“济南道中之二”、“济南道中之三”亦未列出。目录、正文中，附录之“十五年前的回忆”原在全书之末。

说起《语丝》，于今已经隔了三十多年的光阴，在中年的人听来，已有生疏之感，更不要说少年的朋友了。但是提及鲁迅与“正人君子”的斗争，却以这为根据地，所以一说它的历史，也不是没有意义的事吧。“五四”原是学生的爱国政治运动，由大学生开始，渐及中小学，末了影响及于工商界，要罢市罢工表示援助，这才算顺利成功，没有什么牺牲。这件事表面上是结束了，影响却是很广大，浸渗得很深，接着兴起了所谓新文化运动，这名称不算怎么不恰当，因为它在文化上表现出来，也得到不小的结果。这以前有《新青年》和《每周评论》，差不多是孤军奋斗，到了五四以后才成为“接力战”的状态，气势便雄厚起来了。《语丝》乃是其中的一支队伍，可是要说它成立的缘因，却非得从《晨报副刊》讲起不可。鲁迅逝世二十周年纪念的前后，有好些讲《语丝》的文章发表，就我所见到的来说，写得最好的要算章川岛、孙伏园，他们都是参与这刊物发刊的事的。《晨报》本来是研究系的政党机关报，但是五四时期也相当援助这个运动；孙伏园因罗家伦关系进了《国民公报》，后转入晨报社，主管第五版，登载些随感杂文，鲁迅也时常投稿，很有点新气象。孙伏园后来主编新增的副刊，益得发挥他的编辑手段，声价日增，鲁迅有名的《阿Q正传》，就是在那上边上发表的。可是后来孙伏园被排斥去职，由陈源的友人徐志摩继任，于是《晨报副刊》全然改换了一副面目，差不多成为《现代评论》的日刊了。孙伏园失了职业，于他固然很是困难，但不久由邵飘萍请去，担任《京报副刊》的编辑。可是以前在《晨报副刊》写文章的人终有点不平，计划自己来办一个小刊物，可以自由发表意见。查日记一九二四年十月二十四日项下云：“下午至东安市场开成北号楼上，同玄同、伏园、川岛、绍原、颉刚诸人，议出小周刊事，定名曰《语丝》，大约十七日出版，晚八时散。”十一月十六日项下云：“下午至市场赴语丝社茶会，至晚饭后始散。”那一天是星期，可见后来《语丝》是改在星期出版了。同人中本来还有刘半农、林语堂、俞平伯等人，那一天不知何以不见。记得刊物的名字的来源，是从一本什么人的诗集中得来，这并是原就有那一名话，乃随便用手指一个字，分两次指出，恰巧似懂非懂的还可以用。这一个故事，大概那天与会的人都还能记得。至于第一期上的发刊词，系大家叫我代拟，因为本来说不出一个什么一定的宗旨，所以只好说得那么笼统，但大体上也还是适合的。到后来和《现代评论》打架的时候，《语丝》举出两名口号来：“用自己的钱，说自己的话”，也还是同样的意思，不过针对《现代评论》的接受官方津贴，话里有刺罢了。《语丝》的文章古今并谈，庄谐杂出，大旨总是反封建的，但是等到陈源等以“正人君子”的资格出现，在《现代评论》上大说其“闲话”，引起鲁迅的反击，《语丝》上这才真正生了气，所以回忆《语丝》这与“女师大事件”是有点分不开的，虽然后来在国民党所谓清党时期也很用了一点气力。陈源的文章说俏皮话的确有点工夫，就只可惜使用在斜路上，为了替代表封建势力的女校长说话，由俏皮而进于刻薄卑劣，实在够得上“叭儿狗”的称呼，但是如果不是鲁迅的这枝刚强有力的笔，实在也不容易打倒他。我自己就曾经吃过一个小亏。有一次陈源对有些人说，现今女学生都可以叫局。这句话由在场的张定璜传给了我们，在《语丝》上揭露了出来，陈源急了，在《现代评论》上逼我声明这话来源，本来是要据实声明，可是张定璜竭力央求，不得不中止了，答复说出自传闻，等于认错，给陈源逃过关了。张定璜与“正人君子”本来有交情，有一个时期我也由他的中介与“东吉祥”诸君打过交道，他又两面拉拢，鲁迅曾有一时和他合编过《国民新报》的副刊，也不免受了利用。上边所说的声明事件，川岛前后与闻，在张定璜不肯负责证明陈源的话的时候，川岛很是愤慨，那时语丝社在什刹海会贤堂聚会，他就要当场揭穿，经我劝止，为了顾全同事的面子，结果还是自己吃了亏。女师大事件也是一个大事情，多少有些记忆，但是参与的人现在健在，比我更知道得多，也更可信，所以我还是以藏拙为佳了。

忽然想到，草木虫鱼的题目很有意思，抛弃了有点可惜，想来续写，这时候第一想起的就是蚯蚓，或者如俗语所云是曲蟮。小时候每到秋天，在空旷的院落中，常听见一种单调的鸣声，仿佛似促织，而更为低微平缓，含有寂寞悲哀之意，民间称之曰曲蟮叹窠，倒也似乎定得颇为确当。案崔豹《古今注》云：“蚯蚓一名蟺，一名曲蟺，善长吟于地中，江东谓为歌女，或谓鸣砌。”由此可见蚯蚓歌吟之说古时已有，虽然事实上并不如此，乡间有俗谚其原语不尽记忆，大意云，蝼蛄叫了一世，却被曲蟮得了名声，正谓此也。蚯蚓只是下等的虫豸，但很有光荣，见于经书。在书房里念四书，念到《孟子·滕文公下》，论陈仲子处有云：“充仲子之操，则蚓而后可者也，夫蚓上食槁壤，下饮黄泉。”这样他至少可以有被出题目做八股的机会，那时代圣贤立言的人们便要用了很好的声调与字面，大加以赞叹，这与螬同是难得的名誉。后来《大戴礼·劝学篇》中云：“蚓无爪牙之利，筋脉之强，上食埃土，下饮黄泉，用心一也。”又杨泉《物理论》云：“检身止欲，莫过于蚓，此志士所不及也。”此二者均即根据孟子所说，而后者又把邵武士人在《孟子正义》中所云但上食其槁壤之土，下饮其黄泉之水的事，看作理想的极廉的生活，可谓极端的佩服矣。但是现在由我们看来，蚯蚓固然仍是而且或者更是可以佩服的东西，他却并非陈仲子一流，实在乃是禹稷的一队伙里的，因为他是人类——农业社会的人类的恩人，不单是独善其身的廉士志士已也。这种事实在中国书上不曾写着，虽然上食槁壤，这一句话也已说到，但是一直没有看出其重要的意义，所以只好往外国的书里去找。英国的怀德在《色耳彭的自然史》中，于一七七七年写给巴林顿第三十五信中曾说及蚯蚓的重大的工作，它掘地钻孔，把泥土弄松，使得雨水能沁入，树根能伸长，又将稻草树叶拖入土中，其最重要者则是从地下抛上无数的土块来，此即所谓曲蟮粪，是植物的好肥料。他总结说：“土地假如没有蚯蚓，则即将成为冷，硬，缺少发酵，因此也将不毛了。”达尔文从学生时代就研究蚯蚓，他收集在一年中一方码的地面内抛上来的蚯蚓粪，计算在各田地的一定面积内的蚯蚓穴数，又估计他们拖下多少树叶到洞里去。这样辛勤的研究了大半生，于一八八一年乃发表他的大著《由蚯蚓而起的植物性壤土之造成》，证明了地球上大部分的肥上都是由这小虫的努力而做成的。他说：“我们看见一大片满生草皮的平地，那时应当记住，这地面平滑所以觉得很美，此乃大半由于蚯蚓把原有的不平处所都慢慢的弄平了。想起来也觉得奇怪，这平地的表面的全部都从蚯蚓的身子里通过，而且每隔不多几年，也将再被通过。耕犁是人类发明中最为古老也最有价值之一，但是在人类尚未存在的很早以前，这地乃实在已被蚯蚓都定期的耕过了。世上尚有何种动物，像这低级的小虫似的在地球的历史上，担任着如此重要的职务者，这恐怕是个疑问吧。”蚯蚓的工作大概有三部分，即是打洞，碎土，掩埋。关于打洞，我们根据杨木孙的一篇《自然之耕地》，抄译一部分于下：“蚯蚓打洞到地底下深浅不一，大抵二英尺之谱。洞中多很光滑，铺着草叶。末了大都是一间稍大的房子，用叶子铺得更为舒服一点。在白天里洞门口常有一堆细石子，一块土或树叶，用以阻止蜈蚣等的侵入者，防御鸟类的啄毁，保存穴内的润湿，又可抵当大雨点。“在松的泥土打洞的时候，蚯蚓用他身子尖的部分去钻。但泥土如是坚实，他就改用吞泥法打洞了。他的肠胃充满了泥土，回到地面上把它遗弃，成为蚯蚓粪，如在草原与打球场上所常见似的。“蚯蚓吞咽泥土，不单是为打洞，他们也吞土为的是土里所有的腐烂的植物成分，这可以供他们做食物。在洞穴已经做好之后，抛出在地上的蚯蚓粪那便是为了植物食料而吞的土了，假如粪出得很多，就可推知这里树叶比较的少用为食物，如粪的数目很少，大抵可以说蚯蚓得到了好许多叶子。在洞穴里可以找到好些吃过一半的叶子，有一回我们得到九十一片之多。“在平时白天里蚯蚓总是在洞里休息，把门关上了。在夜间他才活动起来了，在地上寻找树叶和滋养物，又或寻找配偶。打算出门去的时候，蚯蚓便头朝上的出来，在抛出蚯蚓粪的时候，自然是尾巴在上边，他能够在路上较宽的地方或是洞底里打一个转身的。”碎土的事情很是简单，吞下的土连细石子都在胃里磨碎，成为细腻的粉，这是在蚯蚓粪可以看得出来的。掩埋可以分作两点。其一是把草叶树子拖到土里去，吃了一部分以外多腐烂了，成为植物性壤土，使得土地肥厚起来，大有益于五谷和草木。其二是从底下抛出粪土来把地面逐渐掩埋了。地平并未改变，可是底下的东西搬到了上边来。这是很好的耕田。据说在非洲西海岸的一处地方，每一方里面积每一年里有六万二千二百三十三吨的土搬到地面上来，又在二十七年中，二英尺深地面的泥土将颗粒不遗的全翻转至地上云。达尔文计算在英国平常耕地每一亩中平均有蚯蚓五万三千条，但如古旧休闲的地段其数目当增至五十万。此一亩五万三千的蚯蚓在一年中将把十吨的泥土悉自肠胃通过，再搬至地面上。在十五年中此士将遮盖地面厚至三寸，如六十年即积一英尺矣。这样说起来，蚯蚓之为物虽微小，其工作实不可不谓伟大。古人云，民以食为天，蚯蚓之功在稼穑，谓其可以与大禹或后稷相比，不亦宜饮。末后还想说几句话，不算什么辟谣，亦只是聊替蚯蚓表明真相而已。《太平御览》九四七引郭景纯《蚯蚓赞》云：“蚯蚓土精，无心之虫，交不以分，淫于阜螽，触而感物，乃无常雄。”又引刘敬叔《异苑》，云宋元嘉初有王双者，遇一女与为偶，后乃见是一青色白领蚯蚓，于时咸谓双暂同阜螽矣。案由此可知晋宋时民间相信蚯蚓无雄，与阜螽交配，这种传说后来似乎不大流行了，可是他总有一种特性，也容易被人误解，这便是雌雄同体这件事。怀德的《观察录》中昆虫部分有一节关于蚯蚓的，可以抄引过来当资料，其文云：“蚯蚓夜间出来躺在草地上，虽然把身子伸得很远，却并不离开洞穴，仍将尾巴末端留在洞内，所以略有警报就能急速的退回地下去。这样伸着身子的时候，凡是够得着的什么食物也就满足了，如草叶、稻草、树叶，这些碎片他们常拖到洞穴里去。就是在交配时，他的下半身也决不离开洞穴，所以除了住得相近互相够得着的以外，没有两个可以得有这种交际，不过因为他们都是雌雄同体的，所以不难遇见一个配偶，若是雌雄异体则此事便很是困难了。”案雌雄同体与自为雌雄本非一事，而古人多混而同之。《山海经》一《南山经》中云：“有兽焉，其状如狸而有髦，其名曰类，自为牡牝，食者不妒。”郝兰皋《疏》转引《异物志》云：灵猫一体，自为阴阳。又三《北山经》云，带山有鸟名曰（奇鸟）（余鸟），是自为牝牡，亦是一例。而王崇庆在《释义》中乃评云：“鸟兽自为牝牡，皆自然之性，岂特（奇鸟）（鸟余）也哉。”此处唯理派的解释固然很有意思，却是误解了经文，盖所谓自者非谓同类而是同体也。郭景纯《类赞》云：“类之为兽，一体兼二，近取诸身，用不假器，窈窕是佩，不知妒忌。”说的很是明白。但是郭君虽博识，这里未免小有谬误，因为自为牝牡在事实上是不可能的，只有笑话中说说罢了，粗鄙的话现在也无须传述。《山海经》里的鸟兽我们不知道，单只就蚯蚓来说，它的性生活已由动物学者调查清楚，知道它还是二虫相交，异体受精的，瑞德女医师所著《性是什么》，书中第二章论动物间性，举水螅、蚯蚓、蛙、鸡、狗五者为例，我们可以借用讲蚯蚓的一小部分来做说明。据说蚯蚓全身约共有百五十节，在十三节有卵巢一对，在十及十一节有睾丸各两对，均在十四节分别开口，最奇特的是在九至十一节的下面左右各有二口，下为小囊，又其三二至三七节背上颜色特殊，在产卵时分泌液质作为茧壳。凡二虫相遇，首尾相反，各以其九至十三节一部分下面相就，输出精子入于对方的四小囊中，乃各分散，及卵子成熟时，背上特殊部分即分泌物质成筒形，蚯蚓乃缩身后退，筒身擦过十三四节，卵子与囊中精于均黏着其上，遂以并合成胎，蚓首缩入筒之前端，此端即封闭，及首退出后端，亦随以封固而成茧矣。以上所述因力求简要，说的很有欠明白的地方，但大抵可以明了蚯蚓生殖的情形，可知雌雄同体与自为牝牡原来并不是一件事。蚯蚓的名誉和我们本是风马牛不相及，也不必替它争辨，不过为求真实起见，不得不说明一番，目的不是写什么科学小品，而结果搬了些这一类的材料过来，虽不得已，亦是很抱歉的事也。民国甲申九月二十四日所写，续草木虫鱼之一。

本集所收文共廿七篇，计民国廿九年作十五篇，近两年所作十二篇，最初拟名《一蒉轩笔记》，今改定为《药堂杂文》。编好之后重阅一过，觉得这些杂文有什么新的倾向么？简单的回答一个字，不。照例说许多道德家的话，这在民国十四年《雨天的书》序里已经说明，不算新了。写的文章似乎有点改变，仿佛文言的分子比较多了些。其实我的文章写法并没有变，其方法是，意思怎么样写得好就怎么写，其分子句法都所不论。假如这里有些古文的成分出现，便是这样来的，与有时有些粗话俗字出现正是同一情形，并不是我忽然想做起古文来了。说到古文，这本来并不是全要不得的东西，正如前清的一套衣冠，自小衫袴以至袍褂大帽，有许多原是可用的材料，只是不能再那样的穿戴，而且还穿到汗污油腻。新文学运动的时候，虽然有人嚷嚷，把这衣冠撕碎了扔到茅厕里完事，可是大家也不曾这么做，只是脱光了衣服，像我也是其一，赤条条的先在浴堂洗了一个澡，再来挑拣小衣衬衫等洗过了重新穿上，开衩袍也缝合了可以应用，只是白细布夹袜大抵换了黑洋袜了罢，头上说不定加上一顶深茶色的洋毡帽。中华民国成立后的服色改变，原来也便是这样，似乎没有什么可以奇怪的地方。朝服的舍利狲成为很好的冬大衣，蓝色实地纱也何尝不是民国的合式的常礼服呢。不但如此，孔雀补服做成椅靠，圆珊瑚顶拿来镶在手杖上，是再好也没有的了，问题只是不要再把补服缀在胸前，珊瑚顶装在头上，用在别处是无所不可的。我们的语体文大概就是这样的一副样子，实在是怪寒伧的，洋货未尝不想多用，就生活状况看来还只得利用旧物，顶漂亮的装饰大约也单是一根珊瑚杖之类罢了。假如这样便以为是复古，未免所见太浅，殆犹未曾见过整本的古文，有如乡下人见手杖以为是在戴红顶了。还有一层，值得特别指出的是，现今的语体文是已经洗过了一个澡来的，虽然仍旧穿的是大衫小衫以至袍子之类，身体却是不同了。这一点是应当看重的，我看人家的文章常有一种偏见，留意其思想的分子，自己写时也是如此。在家人也不打诳话，这些文章虽然写得不好，都是经过考虑的，即使形式上有近似古文处，其内容却不是普通古文中所有。语云，文学即是宣传。今写序文，如此声明一下，有似起首老店的广告，亦正合式，或当不至为读者们所笑也。民国癸未十二月三十日。

继承艺术遗产最重要的是批判性原则。批判，不是简单的抛弃或者否定，而是吸取其精华，剔出其糟粕。也即抛弃那些落后的、反动的、腐朽的思想内容，抛弃那些反人民、反革命、反进步的思想内容，抛弃那些不利于表现进步思想内容的艺术形式，而吸收艺术遗产中民主的、自由的、爱国的、人民性的等先进和进步的思想内容以及有利于表现这些思想内容的艺术形式。继承艺术遗产，必须反对两种错误的倾向，一是肯定一切，一是否定一切。肯定一切本质上是一种复古主义，即认为过去的艺术一切都是好的。否定一切则是另一个极端，本质上是历史虚无主义，即认为过去的艺术一切都是坏的，都一无是处。其实，艺术遗产总是精华与糟粕混杂在一起，好的与坏的混杂在一起，绝对的好或者绝对的坏都是不存在的。对于继承来说，就是要客观公正地对待艺术遗产，合理地吸收其对我们有用和有益的成分。2．艺术发展中的革新。革新是一切民族、一切时代艺术发展的必然规律。这首先是由艺术的任务决定的。艺术的任务就是反映社会生活，满足人们日益增长的精神特别是审美上的需求，而社会生活和人们的精神需求特别是审美需求是变化发展的，艺术也必须发展变化，否则艺术就会和时代脱节，和社会脱节。在这一意义上，艺术的革新具有必然性。其次，艺术的革新是由艺术的本性决定的，艺术的最重要的本性在于它的独特性、创造性，这可以说是对艺术的最为重要的规定性，没有创造性便没有艺术，艺术的生命就在于创新。再次，革新也是欣赏者的审美需求所决定的。从审美心理来说，求新求异具有充分的心理学根据，不仅是艺术家的天性，也是欣赏者的天性，欣赏者对艺术的求变心理和要求决定了艺术必须要进行革新，否则便会失去欣赏者，失去艺术的对象。第四，革新也是由艺术家的创作个性和风格特点所决定的，对于艺术创作来说，艺术家一方面继承前人的艺术成果，但同时，他又在前人艺术成果的基础上表现自己独特的思想、感受和艺术探索，因而表现出革新，否则艺术只能层层相因了。艺术发展中的革新主要表现在以下三个方面：第一，从艺术作品来说，艺术革新表现为艺术内容的革新与形式的革新。文学是社会生活的反映，社会生活是不断变化发展的，相应地，艺术家的思想、情感也是变化发展的，这就要求艺术的内容也应该发展变化。事实上，历史上的任何时代、任何个人的艺术在思想内容上都不可能完全沿袭已有的艺术内容而一成不变。艺术内容的革新必然会带来艺术形式的革新，为了适应艺术内容上的变化与发展，艺术形式也必须变化发展，因而表现出革新。同时，艺术形式相对于艺术内容来说，具有相对的独立性，艺术形式除了受艺术内容的影响以外，还有它自身的发展规律。艺术为了发展，除了适应社会生活的变化而在形式上进行变革以外，形式本身还有一个内在的变革的欲求，这是由艺术的独创性的本性所决定的。第二，从艺术家的角度来说，革新表现为对他人的革新和对自我的更新。对于艺术家来说，革新首先表现在对他人的改造和突破，即对前人和别人的突破从而达到艺术上的超越，虽然这种超越特别对艺术高峰的超越只有极少数人能够达到，大多数人的尝试和努力都会以平淡而结束。艺术的高峰并不是很容易就能出现的，艺术的发展规律也并不总是长江后浪推前浪，一浪高过一浪。但突破和超越是艺术的永无止境的追求，是艺术的基本伦理。艺术的发展过程与科学的发展过程不同，在科学上，学习辉煌的科学自身也可以达到辉煌，在艺术上，学习辉煌的艺术自身未必能辉煌，只有超越艺术的辉煌才能达到自己的辉煌的艺术成就。艺术的创新，不仅不能重复他人，同时也不能重复自己，也就是说，创新，不仅是对别人而言，而且也是对自己而言，对于大艺术家来说，更是如此。第三，从革新的程度来说，革新可以区分为同一风格延续中的革新和突破风格的革新。风格对于艺术来说，是一个很大的范畴，迄今为止的艺术史上，艺术风格在总体类型上是非常有限的。对于艺术家个人来说，风格即个性，即独特性，并不是每个艺术家都有自己的风格，风格也不是一朝一夕能形成的，风格对于艺术家来说是成熟的标志。所谓同一风格延续中的革新，主要是就对某一风格的丰富和完善的意义上而言的。在类型上，风格是一个包容或者开放性的范畴，丰富和完善需要巨大的创造，因而也属于革新的范围。而突破风格，对过去某种艺术风格进行根本性的变革，从而产生新的艺术风格，这是艺术发展质的飞跃，是最为深刻的艺术变革。艺术的新发展和新创造都需要对前代艺术遗产的继承，批判地吸收其精华，剔出其糟粕，然后按照新社会新时代的要求，进行大胆的革新与创造，从而促进艺术的繁荣与发展。继承前人的艺术遗产，是为了发展新的艺术，艺术创造不可能凭空创造，艺术遗产是艺术创造的基础，没有继承便没有革新。另一方面，继承是为了革新，继承是前提，革新是目的，只有艺术继承没有艺术革新便没有艺术发展。如果不能勇于革新，不能大胆地突破传统艺术的束缚，不能根据新现实生活的需要进行新的艺术探索，而只是模拟古人，惟古代是好，那就不可能有新的艺术，就不可能有艺术的发展，更不可能有艺术的繁荣。如果不顾历史时代的变化，只是墨守成规，不进行艺术改革和艺术创造，那就不可能有效地继承和发扬艺术遗产的优良传统，还只会糟蹋艺术遗产。因此，继承与革新是辩证统一的关系，既要继承，又要革新，只有正确地处理好二者之间的关系，艺术才可能发展和繁荣。三各民族艺术之间的相互影响关系民族是人们在历史上形成的一个有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现于共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体。世界各民族都有自己的文化和艺术，就艺术而言，都有自己的承继关系和独特的历史传统。各民族艺术伴随着政治、经济和文化的交流而相互影响、相互吸收和取长补短，从而促进世界艺术的共同繁荣，这是艺术发展的又一客观规律。各民族艺术之间的相互影响，即同一国家的不同民族艺术之间的相互影响和相互促进，同时不同国家的不同民族的艺术也会相互影响相互促进。这种不同民族之间的艺术的相互影响、相互促进，对于艺术的发展其作用也是巨大的。……