本书系国家社科基金九五规划项目。是作者多年潜心于“白银时代”即19世纪20世纪初俄罗斯文学遗产，从一个作家到一个流派再到一个断代悉心开采不懈掘进的总结性成果。全书叙述的路径是由面及点，层推进；由文坛气象而文学进秸到作家个性而体裁风貌；由绪论、流派风采、集群精神、个性姿态与抒情风韵，以及对最具代表性作家、流派、体裁艺术之具体评论所组成。作者力图从一个时代文学景观的描述，进入到它的文学进程动力机制的透析；从一个时代文学家的独特姿态与个性视界的观照，进入到该时代文学体裁发育状况的考察；从一个时代文学思潮的兴衰演化，进入到该时代文学理念的争鸣与对话。本书在“断代文学史”研究思路上也有新的开拓。

为了教学和科学研究的需要，我们把多年来积累的古典小说资料，陆续整理出版。这一本是《三国演义资料汇编》。本书所收资料，依其内容的不同，分为五编。本书所收材料的下限，一般截至五四运动。少数几条，由于特殊需要，超越了这个时限。各编中材料的排列，均以作者时代先后为序。只是有一部分材料的作者，无生卒年代可查，即依其作品所在各书中与其他作者排列之次序酌订之。本书对于每条材料，均注明作者、卷数和所根据的版本。本书对于注释性的文字，用圆括号和尖括号表明；对于校正性的文字，用方括号表明。由于和《三国演义》有关的材料甚多，本书虽名汇编，也还是必须有所选择，所以在实际上是一个选辑。本书影响编的材料，既有历史事实的影响，又包括其他文艺的影响，不能认为单是《三国演义》一部小说的影响。因为无法区别究竟是哪方面的影响，所以就一并收在这里。

简介：有书目 （第207-211页）：本书作者将“彼岸性”作为中国古典文学可能性的某种极限，将其置于一种非常规的语境中加以探讨，认为“彼岸性”是文学的一种可望而不可及的精神领域。作者以文体作为突破口，揭示古汉语及其文本形式不仅营造了神话，而且其本性就是以神话方式存在的。 主题词：古典文学（学科： 文学研究地点： 中国）更多同类图书：文学>中国文学>文学评论和研究>古代文学（~1840年）

《秉烛谈》一九四○年二月由上海北新书局出版。收文二十九篇，写于一九三六年十一月至一九三七年四月，基本上是《瓜豆集》之后的作品。作者原本撰有序言，但未收入集中，后编进《秉烛后谈》。《秉烛后谈·两篇小引》附记有云：“《秉烛谈》已出板，唯上无序文，因底稿在上海兵火中烧失了。”《秉烛谈》以后几种著作，出版时逢战乱，多少都有波折，此书之印行拖了数年之久即其一例。作者在序中说：“这《秉烛谈》里的三四十篇文章大旨还与以前的相差无几，”而相比之下，就中“关于一种书”的文章成分很大，比此前的《瓜豆集》更接近于《夜读抄》。集中《明珠抄》原系发表在《世界日报·明珠》上部分作品（同时为这副刊写作的还有俞平伯和废名），近乎专栏文章，但是写法也与《苦茶随笔》之《关于十九篇》及《苦竹杂记》里《情理》等文区别较大，还是“读书录”或“看书偶记”，不过篇幅稍短而已。作者晚年回顾平生著述，很是强调《赋得猫》这类文章：“据我自己的看法，在那些说道理和讲趣味的之外，有几篇古怪题目的如《赋得猫》、《关于活埋》、《荣光之手》这些，似乎也还别致，就只可惜还有许多好题材，因为准备不能充分，不曾动得手，譬如八股文，小脚和雅片烟都是。”（《知堂回想录·后记》）“说道理”、“讲趣味”和“古怪题目”，周氏的读书录，甚至全部作品，都可以如此划分。“古怪题目”是典型的文化批判之作。文化批判这个概念，可以应用于周氏中期绝大部分作品，而此类文章特别之处，在于多从某一特殊文化现象开掘（所谓“古怪题目”，首先是就此而言），最终触及所属文化系统的本质问题。其取材不避古今中外，全出于作者的特殊知识，特殊趣味和特殊发现，三者缺一不可；而彼此关系，可以说因知识而有发现，因发现而有趣味，而发现和知识又都包容于趣味之中。因系趣味文章，行文是漫谈式的，虽然分量很重，立意也深，却仍是随笔而不是论文。无论从艺术性还是思想性考虑，“古怪题目”都居周作人最佳作品之列，最能代表他的特色。作者后来说：“我的散文并不怎么了不起，但我的用意总是不错的，我想把中国的散文走上两条路，一条是匕首似的杂文（我自己却不会做），又一条是英法两国似的随笔，性质较为多样，我看旧的文集，见有些如《赋得猫》、《关于活埋》、《无生老母的消息》等，至今还是喜爱，此虽是敞帚自珍的习气，但的确是实情。”（一九六五年四月二十一日致鲍耀明）也是针对这类作品说的。《赋得猫》开头讲到此文写作过程，可知在作者心目中，“古怪题目”与“草木虫鱼”尚有一点区别。“草木虫鱼”是“赏鉴里混有批判”，乃以“赏鉴”为主，此类文章则不然，纯是文化批判，虽以文章论都是趣味盎然之作，不必硬分高下，然而侧重点有所不同。周氏三十年代以后文章，以“古怪题目”与部分读书之作文化批判性最强。应该指出，这种批判同时具有社会批判的象征意义，其写作的缘由或多或少得在现实社会中去找。作者一再说：“我仍旧是大积极，又写这些无用文章，妨害我为自己而写的主义，”（《苦竹杂记·后记》）这话本是半真半假，多半还是不能不如此，盖“不从俗呐喊口号”是一方面，“国家衰亡，自当付一分责任”是另一方面也。其思想上的矛盾之处，早在《闭户读书论》中已经显示出来。然而此种象征意义，毕竟只是意义之一，而且并非主要方面，可以说一是泛指的，一是特指的，一是治本的，一是治标的，在作者看来，文化批判本身才具有终极意义。此次据北新书局一九四○年二月初版本整理出版。原书日次三页，正文二百二十七页。

题跋向来算是小品文，而序和跋又收入正集里，显然是大品正宗文字。这是怎么的呢？文士的事情我不大明白，但是管窥蠢测大约也可以知道一二分，或者这就是文以载道的问题罢。字数的多寡既然不大足凭，那么所重者大抵总在意思的圣凡之别，为圣贤立言的一定是上品，其自己乱说的自然也就不行，有些敝帚自珍的人虽然想要保存，却也只好收到别集里去了。题跋与序，正与尺牍之于书，盖显有上下床之别矣。是说也盖古已有之，但如尼采所说世事转轮，则按时出现既不足奇，而现时当令亦无须怪者也。我现在编这本小集，单收序跋，而题跋不在内，这却并不是遵守载道主义，但只以文体区分罢了。我是不喜欢讲载道的，即使努力写大品的序，也总难入作者之林，其结果是虽非题跋亦仍是小品耳。我写序跋或题跋都是同样的乱说，不过序跋以一本书为标的，说的较有范围，至于表示个人的私意我见则原无甚差异也。全槁共有七十五篇，今选取其五十三，分为两部，其第一分皆自作题记，有三十六篇，悉留存，第二分存十七篇，皆为人作序跋，大抵涉及民俗学及文学者，其中恐多外行之言，兹选虽志在谨严，殆仍难免，读者谅之。中华民国二十三年二月十八日，周作人记于北平。

我的祖父是光绪初年的翰林，在二十年前已经故去了，他不曾听到国语文学这些名称，但是他的教育法却很特别。他当然仍教子弟做诗文，唯第一步的方法是教人自由读书，尤其是奖励读小说，以为最能使人“通”，等到通了之后，再弄别的东西便无所不可了。他所保举的小说，是《西游记》《镜花缘》《儒林外史》这几种，这也就是我最初所读的书。（以前也曾念过“四子全书”，不过那只是“念”罢了。）我幼年时候所最喜欢的是《镜花缘》。林之洋的冒险，大家都是赏识的，但是我所爱的是多九公，因为他能识得一切的奇事和异物。对于神异故事之原始的要求，长在我们的血脉里，所以《山海经》《十洲记》《博物志》之类千余年前的著作，在现代人的心里仍有一种新鲜的引力：九头的鸟，一足的牛，实在是荒唐无稽的话，但又是怎样的愉快呵。《镜花缘》中飘海的一部分，就是这些分子的近代化，我想凡是能够理解希腊史诗《阿迭绥亚》的趣味的，当能赏识这荒唐的故事。有人要说，这些荒唐的话即是诳话。我当然承认。但我要说明，以欺诈的目的而为不实之陈述者才算是可责，单纯的——为说诳而说的诳话，至少在艺术上面，没有是非之可言。向来大家都说小孩喜说诳话是作贼的始基，现代的研究才知道并不如此。小孩的诳话大都是空想的表现，可以说是艺术的创造；他说我今天看见一条有角的红蛇，决不是想因此行诈得到什么利益，实在只是创作力的活动，用了平常的材料，组成特异的事物，以自娱乐。叙述自己想象的产物，与叙述现世的实生活是同一的真实，因为经验并不限于官能的一方面。我们要小孩诚实，但这当推广到使他并诚实于自己的空想。诳话的坏处在于欺蒙他人；单纯的诳话则只是欺蒙自己，他人也可以被其欺蒙——不过被欺蒙到梦幻的美里去，这当然不能算是什么坏处了。王尔德有一篇对话，名TheDecayofLying（《说诳的衰颓》），很叹息于艺术的堕落。《狱中记》译者的序论里把Lying译作“架空”，仿佛是忌避说诳这一个字，（日本也是如此，）其实有什么要紧。王尔德那里会有忌讳呢？他说文艺上所重要者是“讲美的而实际上又没有的事”，这就是说诳。但是他虽然这样说，实行上却还不及他的同乡丹绥尼；“这世界在歌者看来，是为了梦想者而造的”，正是极妙的赞语。科伦（P．Colum）在丹绥尼的《梦想者的故事》的序上说：——“他正如这样的一个人，走到猎人的寓居里，说道，你们看这月亮很奇怪，我将告诉你，月亮是怎样做的，又为什么而做的。既然告诉他们月亮的事情之后，他又接续着讲在树林那边的奇异的都市，和在独角兽的角里的珍宝。倘若别人责他专讲梦想与空想给人听，他将回答说，我是在养活他们的惊异的精神，惊异在人是神圣的。“我们在他的著作里，几乎不能发见一点社会的思想。但是，却有一个在那里，这便是一种对于减缩人们想象力的一切事物，——对于凡俗的都市，对于商业的实利，对于从物质的组织所发生的文化之严厉的敌视。”梦想是永远不死的。在恋爱中的青年与在黄昏下的老人都有他的梦想，虽然她们的颜色不同。人之子有时或者要反叛她，但终究还回到她的怀中来。我们读王尔德的童话，赏识他种种好处，但是《幸福的王子》和《渔夫与其魂》里的叙述异景总要算是最美之一了。我对于《镜花缘》，因此很爱他这飘洋的记述。我也爱《呆子伊凡》或《麦加尔的梦》，然而我或者更幼稚地爱希腊神话。记得《聊斋志异》卷头有一句诗道，“姑妄言之姑听之”，这是极妙的话。《西游记》《封神传》以及别的荒唐的话（无聊的模拟除外），在这一点上自有特别的趣味，不过这也是对于所谓受戒者（TheInitiated）而言，不是一般的说法，更非所论于那些心思已入了牛角湾的人们。他们非用纪限仪显微镜来测看艺术，便对着画钟馗供香华灯烛；在他们看来，则《镜花缘》若不是可恶的妄语必是一部信史了。（一九二三年，四月）

儒学自诞生起二千五百多年一直在向周边国家、向海外传播，在国外出版的儒学研究著作和发展的论文，有的是中文版，有的是译著，有的是外文版。中外朝廷使臣，驻边疆史，儒经博士，留学闻人，传教会士，均参与其事，摩肩接踵，形成世界文化交流之劲流。近年，台湾出版了《日本儒学研究书目》、《日本研究学论著目录》等书，大陆迄今尚未收集整理。基于此，从1996年起，我们在国家图书馆（原北京图书馆）、北京大学图书馆有关人员的大力支持和帮助下，收集整理了儒学传播世界之著作、论文目录索引，汇编成册，书名《儒学传播世界文献索引》。因未至港、台、海外收集，目录十分有限。

他曾名列台湾十大杰出诗人之一，他曾被美国著名诗人吉龙·卢森堡称为“美国现代主义与中国诗艺传统的汇通者”；他写诗，也写研究论文；他是著名的诗人，又是杰出的理论家；他的诗洋溢着浓厚的中国古典诗意，融合了三四十年代中国现代派诗歌的遗产，承接了西方自象征主义以来的表现策略；他对中国道家美学、古典诗学、比较文学、中西比较诗学的贡献至今无人企及；他对中国现代小说和现代诗歌的评论，也是分析入微，发人思深，极富创意……他就是叶维廉。让我们走进叶维廉、了解叶维廉，本书为叶维廉文集第八卷。

近几年来所写的小文字，已经辑集的有《自己的园地》等三册一百二十篇，又《艺术与生活》里二十篇，但此外散乱着的还有好些，今年暑假中发心来整理他一下，预备再编一本小册子出来。等到收集好了之后一看，虽然都是些零星小品，篇数总有一百五六十，觉得不能收在一册里头了，只得决心叫他们“分家”，将其中略略关涉文艺的四十四篇挑出，另编一集，叫作《谈龙集》，其余的一百十几篇留下，还是称作《谈虎集》。书名为什么叫作谈虎与谈龙，这有什么意思呢？这个理由是很简单的。我们（严格地说应云我）喜谈文艺，实际上也只是乱谈一阵，有时候对于文艺本身还不曾明了，正如我们著《龙经》，画水墨龙，若问龙是怎样的一种东西大家都没有看见过，据说从前有一位叶公，很喜欢龙，弄得一屋子里尽是雕龙画龙，等得真龙下降，他反吓得面如土色，至今留下做人家的话柄。我恐怕自己也就是这样地可笑。但是这一点我是明白的，我所谈的压根儿就是假龙，不过姑妄谈之，并不想请他来下雨，或是得一块的龙涎香。有人想知道真龙的请去找豢龙氏去，我这里是找不到什么东西的。我就只会讲空话，现在又讲到虚无飘渺的龙，那么其空话之空自然更可想而知了。《谈虎集》里所收的是关于一切人事的评论，我本不是什么御史或监察委员，既无官守，亦无言责，何必来此多嘴，自取烦恼，我只是喜欢讲话，与喜欢乱谈文艺相同，对于许多不相干的事情，随便批评或注释几句，结果便是这一大堆的稿子。古人云，谈虎色变，遇见过老虎的人听到谈虎固然害怕，就是没有遇见过的谈到老虎也难免心惊，因为老虎实在是可怕的东西，原是不可轻易谈得的。我这些小文，大抵有点得罪人得罪社会，觉得好像是踏了老虎尾巴，私心不免惴惴，大有色变之虑，这是我所以集名谈虎之由来，此外别无深意。这一类的文字总数大约在二百篇以上，但是有一部分经我删去了，小半是过了时的，大半是涉及个人的议论；我也曾想拿来另编一集，可以表表在“文坛”上的一点战功，但随即打消了这个念头，因为我的绅士气（我原是一个中庸主义者）到底还是颇深，觉得这样做未免太自轻贱，所以决意模仿孔仲尼笔削的故事，而曾经广告过的《真谈虎集》于是也成为有目无书了。《谈龙》《谈虎》两集的封面画都是借用古日本画家光琳（Korin）的，在《光琳百图》中恰好有两张条幅，画着一龙一虎，便拿来应用，省得托人另画。——《真谈虎集》的图案本来早已想好，就借用后《甲寅》的那个木铎里黄毛大虫，现在计画虽已中止，这个巧妙的移用法总觉得很想的不错，废弃了也未免稍可惜，只好在这里附记一下。民国十六年十一月八日周作人，于北京苦雨斋。

周作人一生有两段时间，写作旧体诗较成规模。先是一九三七年至一九四五年，作品编为两组，一曰《苦茶庵打油诗》，二十四首，曾收入《立春以前》；一曰《苦茶庵打油诗补遗》，二十首。后是一九四六年至一九四九年，主要写于南京老虎桥狱中，故名《老虎桥杂诗》。一九四七年七月二十日作《杂诗题记》，似乎已有编集，如此则应包括时已完成的《炮局杂诗》、《忠舍杂诗》、《往昔》、《丙戌岁暮杂诗》、《丁亥暑中杂诗》和《儿童杂事诗》之甲、乙二编及序，《题记》有云：“这回所收录的共有一百六十首以上，”上述各组合计一百五十二首，大致相符。此后又写了附于《题记》之后的“寒暑多作诗”一首、《儿童杂事诗》之丙编、《题画》之前五十四首以及《拟题壁》，末一首作于出狱之日。寄居上海时则写了《题画》最后之《为唐令渊女士题画》五首。这些诗作陆续增补进《老虎桥杂诗》。以后几次重行编订，包括曾把书名改为《知堂杂诗抄》，日前仅见六十年代初所撰《老虎桥杂诗序》、《知堂杂诗抄序》二文及手订目录两份，略可得知篇目增减情况，然定稿究竟如何，亦未能完全确定。老虎桥诸作只有《儿童杂事诗》留存手迹，先后由香港崇文书局（一九七三年）、文化艺术出版社（一九九一年）、中华书局（一九九九年）影印出版。此外皆为抄稿，所见者二种，一是郑子瑜抄《知堂杂诗抄》，据云系自作者五十年代末所寄稿件抄得，然原稿迄未示人，一九八七年一月岳麓书社在此抄稿基础上调整增补，出版《知堂杂诗抄》一书；一是茶林抄《老虎桥杂诗》，为六十年代据周氏借给孙伏园的手稿过录。两份抄稿内容颇有不同，前者多《苦茶庵打油诗》和《苦茶庵打油诗补遗》；缺《炮局杂诗》十三首；无《忠舍杂诗》，代替以《老虎桥杂诗补遗》，少九首；《丙戌岁暮杂诗》和《丁亥暑中杂诗》合并为《丙戌丁亥杂诗》，少十一首，两组诗之后记亦无；《题画》多《梅花月季》，缺《山水》之四；《题记》少末尾一千八百余字；诗中小注也多有不尽一致之处。周氏在《知堂回想录·监狱生活》中谈及自己写诗的师从时说：“那是道地的外道诗，七绝是牛山志明和尚的一派，五古则是学寒山子的，不过似乎更是疲赖一点罢了。”前者系指《忠舍杂诗》而百，而此前之《苦茶庵打油诗》正续编，其实也是如此，虽然笔墨清淡，诗意却很苦涩；后者则说的《往昔》、《丙戌岁暮杂诗》和《丁亥暑中杂诗》，写得古朴浑厚，率直恳切。然而作者又复声明实与志明、寒山有别，如《题记》所说：“他们更近于偈，我的还近于诗，未能多分解放，只是用意的诚实则是相同，不过一边在宣扬佛法，一边乃只是陈述凡人之私见而已。”说来只是形式有所取法（包括不追求传统旧诗那种意境在内）；指向却很不同，如果说彼辈只求解脱，是禅家风范；周氏则是儒者述怀，更接近《古诗十九首》和陶诗了。《苦茶庵打油诗》又说：“此外自然还有一位邵康节在，”也是就此而言。或者说周氏追随志明、寒山破法，所破者但在寻常诗意，他于破之外尚有一立也。所以他说：“名称虽是打油诗，内容却并不是游戏，文字似乎诙谐，意思原甚正经。”（《苦茶庵打油诗》）《儿童杂事诗》别是一番路径，乃因“偶读英国利亚Lear的诙谐诗，妙语天成，不可方物，略师其意”，又谓“实亦即是竹枝词”，也非正统路数，甚是生趣盎然，有如天籁，然而作者仍说：“我这一卷所谓诗实在乃只是一篇关于儿童的论文的变相，”所强调的还是这个意思。《题记》讲到“杂诗”特别的一点长处：“假如用散文或白话诗，便不能说得那么好，或者简直没法子说，”“如用别的韵语形式去写，便决不能有此力量，倘想以散文表出之，则又所万万不能者也。”全篇之中一二处过于警辟，为散文或白话诗所不宜；旧诗却可以如此，所以他是充分利用了这一特点。集中《炮局杂诗》以下五组，反思生平，表白心境，其深切处为别的作品（包括后来所写《知堂回想录》）所不及，特别值得注意。此次据谷林抄本《老虎桥杂诗》整理出版，为该本首次面世。原件共九十八页，目录中无“题记”，“炮局杂诗”在最后；正文中“题记”在“儿童杂事诗”之前。又据周氏手订目录，集名《知堂杂诗抄》，则《苦茶庵打油诗》及《苦茶庵打油诗补遗》位列最前；集名《老虎桥杂诗》，则二组作为附录，排在最后。现即将《苦茶庵打油诗》及《苦茶庵打油诗补遗》列为附录一，又将《老虎桥杂诗序》和《知堂杂诗抄序》列为附录二。以上四种，均采自岳麓书社一九八七年一月版《知堂杂诗抄》。《苦茶庵打油诗》参校以《立春以前》所收者，《儿童杂诗抄》参校以文化艺术出版社影印本（中华书局本系据此本重印，内容相同）。