本书为“四川大学博物馆藏品集萃”丛书之瓷器卷。四川大学博物馆馆藏瓷器近万件，本书从中挑选了208件较有特色的器物，以图文并茂的形式，按年代由早及晚展示给大家，其中既不乏令人赏心悦目，具有极高艺术价值的精品器物，也有如纪年瓷这样对四川陶瓷考古研究具有重要意义的研究材料。在这200余件瓷器之中，绝大多数材料都是初次公布，兼顾了古陶瓷爱好者与陶瓷考古研究人员的需求。

苏州陆慕御窑金砖是明清两代皇家建筑“奉旨成造”“不可或缺”的“钦工物料”。金砖款识是铭文的一种，而铭文作为一种文化在我国具有近四千年的历史。金砖款识内容丰富，有年款、官款、窑款、印记款等，极具历史文化和艺术价值。

本书为“四川大学博物馆藏品集萃”丛书之藏传佛教艺术卷。本书将馆藏藏传佛教艺术类藏品作为一个整体，按藏族艺术史的进程，叙述其演变概况。全书分概说、图说两大类。其中，藏品又分为唐卡、印画、纸画片等13大类，并在概说部分对 “唐卡”与“造像” 两大类作了较系统的论述。在图说部分则以图文并茂的形式诸一进行解说。本书收录的很多藏品资料均为首度公布，对研究藏族艺术史与民族艺术交流史具有极高的参考与研究价值。

《四川大学博物馆藏品集萃：书画卷》为“四川大学博物馆藏品集萃”丛书之书画卷。精心挑选出179件馆藏书画作品。在时间跨度上，从元代开始，经明、清到现代，作家包括“元四家”的黄公望、王蒙，“明四家的”沈周、文征明，“清四僧”的朱耷、石涛、弘仁，“清四王”的王时敏、王鉴、王翚、王原祁，扬州画派的八位领军人物，直至近现代吴昌硕、张大千、徐悲鸿等

《三希堂画宝》又名《三希堂画宝大观》，是清代九思斋编写，主编有叶九如，编成于1924年，选图二千一百八十余幅，起手画法一千零九十余条式，技法解说示范极为详尽。《三希堂画宝（兰谱大观·卷1）/中国古代经典画谱集成》为兰谱大观卷一，包括大观浅说、兰草画法示范，名家画作等。自出版以来，在画坛上流传广泛，影响了一代画坛学人。与《芥子园画传》一样，深受广大绘画初学者的喜爱，是必备的画谱之一。

张金玉并非科班出身的画家，她中途学艺，通过不懈的坚持和努力，近年来获得了诸多荣誉，脱颖而出。《张金玉画集》收录了张金玉多年来创作的山水画、花鸟画佳作70幅。她的作品色彩艳丽浓郁，构图饱满大方，笔墨酣畅淋漓，她用女性特有的艺术视角把自然界的美诠释出来，将动静相结合，把和谐的自然定格纸上，把自己的情感倾注在对自然界的描绘上。她关注的是大自然的生命与和谐律动之美，用自己的思考和观察表达内心世界。

《德德的小清新简笔画》是一本简笔画绘画技法书。 《德德的小清新简笔画》内容包括德德简笔画的特色、人物、步骤练习、小女孩系列、组合、上色、突破、简笔画的应用和周边、德德简笔画作品欣赏及读者优秀作品选等。 《德德的小清新简笔画》绘画风格独特，既适合绘画零基础的学习者作为入门教程使用，也适合有一定绘画基础的学习者继续临摹学习使用。相信通过学习《德德的小清新简笔画》，可以使你的绘画水平有更进一步的提升！ 同系列书包括：《夏七酱的水彩小世界》《丹丹老师的黑白创意画》《合家欢的超萌简笔画》《赵小白的水彩少女绘》《美南子的手帐简笔画》等。

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《传统琵琶曲谱的传承与创新》系2018年山东省社会科学规划研究项目的结项成果，《传统琵琶曲谱的传承与创新》共分七章：第一章为琵琶发展史辑述；第二章为琵琶曲谱的历史发展梳要；第三章研究琵琶作品的风格流派；第四章为清手抄版琵琶曲历史考究；第五章为近代琵琶曲谱历史考究；第六章为现代琵琶曲谱的传承与创新；第七章为传统琵琶曲目创新探究。《传统琵琶曲谱的传承与创新》专为众多琵琶爱好者及相关专业人士编写。内容丰富而经典，编订严谨而实用，博采众长、科学完整，不仅可供琵琶爱好者研习、欣赏，也可供琵琶专业人士参考。

《绘画作品中的物趣》的内容可以从这三点去看：一，刘彦瑢将绘画作品作为物趣研究，作为物就是作为作品本身研究。画家擅长看画，一眼就能看出艺术作品作为物，除了引向完美以外，作品不限于自身，还有些别的什么东西被敞开和公诸于世。这个有些别的东西被敞开是及其重要的。其次作为物趣的趣，趣就是美，但这个美不是趣味对象，也不仅是过去认为的美所依据的形式或者形式与质地完美统一，而是前面说的作品将别的什么东西也一同敞开、照亮和公诸于世的这种发生，这是她谈的物趣——这个物趣即艺术作为真理之发生。（尼采之后哲学谈真理之发生，不是说去找正确性，而是一种争执）二，回到物趣，就是避免回到画家的感性情感投射在作品的效果上去研究，那是美学。绘画作品重要的是以感性的方式表现本质上不能感性的东西。这种感性方式表现本质上不能被感性的东西过去在美术史中表现，出现在艺术家个人创造的作品中去研究是正常的，但是作为非感性物的感性被研究，特别是用美术史经过形而上学不同时期中产生的不同观念、理性、感性、精神、逻辑去判断，这些就离艺术作品有点远了。作者的文章就想以物趣回到“艺术作品本身中那种绝不表现什么，它就在它自己的创造中敞开一个世界”这个角度上去。三，全文每一部分以大量分析作品加小结的方式进行。*部分和第二部分在说明艺术这个物在美术史中成为一种知性对象的全过程：早期的艺术以及文艺复兴时期物作为形而上学般的理念对象，17、18世纪物作为客观自然的对象。19世纪物作为主体性表现的对象。到20世纪初现代主义彻底抛弃外部世界、拒绝用绘画再现物，追求绘画自律，结果形式独立了，绘画却引向平面和材质，物直接遭遇与“现成物品”的完全无区别。这个现成物和作者讨论的“作为物也作为艺术作品有别的什么敞开和公诸于世”的物趣已经差之千里了。第三部分着重谈现代艺术反思和后现代艺术这段20世纪的中期历史。现代艺术拒绝再现物的时候不由自主走向现成物，而后现代艺术是在批判现代主义的时候热情地迎接了物。当然，后者前提是要在一种境遇或者情景之中，就是艺术发生之场所。这是继形而上学或主体性之后艺术作为物和存在关系的新思考。刘彦珞列举了20世纪及有影响力的六位艺术家的范例：有将物作为时间性呈现的莫兰迪，有将物当作存在追问的贾科梅蒂，有将物作为外部世界反观的劳申伯格，有将物作为消费文化的安迪·沃霍尔，有将物作为历史性路径的安塞姆·基弗，有将物作为记忆索引的图伊曼斯。当然，这里涉及的境遇情景也不同：有从存在角度看艺术与物的作为大地与世界的复杂关联，有从艺术与非艺术物的分化来看“无穷在场性”的装置，更有从精英与大众和商业化看消费社会的波普等。文章*后的部分试图在东西方传统绘画对话中依然以物趣保持上述问题研究，比如将东方诗性比作上述讨论西方作品中的大地与世界复杂关系，诗性就是作品中“别的什么东西”的敞开、遮蔽与发生。总之，《绘画作品中的物趣》是让我们从艺术和绘画角度去重新思考物趣。