人类自肇始以来，就开始了对他们的栖息地——地球——进行探索。本书正是从古代文化开始，从地质学角度出发，论述了人类从古至今对地球的认识。通过对地质学思想史多视角的讨论，特别是通过对盖亚假说的讨论，作者阐述了他的观点：从某种意义上说，地球可以看作有生命的实体，在宇宙中运行的地球具有生命的根本特征。

人生有时以玩乐来体现活的意义，有时以劳作体现活的价值。关键是在玩乐与劳作之间把握好一个平衡点。我是从1985年开始写点东西，在《广州日报》发的《要深入挖掘人物的内心世界》的文章算是处女作。本来我想收进来，可惜我找不到了。我在文艺领域算是耕耘了二十个春秋。从1987年毕业算起，有余暇有感想，就做些小研究。慢慢地积累，感到很充实，也挺好玩的。有些文章本不想写，完全是朋友们逼着写的。我把眼睛闭上，他们的神情便历历在目。为此，我要真诚地感谢他们，感谢所有帮助过我的人。因为给我压力和帮助，所以我能有所进步，并且快乐地活着。

文汇报《近距离》人物专刊自2004年底创刊以来，以每周一期的频率报道了近百位新闻人物和名人大家，广泛涉及政界、文化界、体育界人物，以及中外科学家和做出超凡事情的平凡百姓，通过“近距离观察，近距离倾听 ”，凸显新闻人物的思想魅力、人格魅力和时代风采，受到了社会各界的广泛好评和广大读者的真心喜爱。 本书精选了近百期《近距离》专刊报道的38中外人物，其中绝大多数是生活在我们周围的名人大家，也有国际知名的如萨马兰奇以及艺术界、体育界的名人，通过展示他们激动人心的情怀和充满激情的人生，让读者感受到这些耳熟能详的名字背后鲜为人知的故事。 本书精选了近百期《近距离》专刊报道的38中外人物，其中绝大多数是生活在我们周围的名人大家，也有国际知名的如萨马兰奇以及艺术界、体育界的名人，通过展示他们激动人心的情怀和充满激情的人生，让读者感受到这些耳熟能详的名字背后鲜为人知的故事。

《读书做人》原为上海市30校联刊，由复旦附中黄玉峰老师牵头，从30所中学的学生作品中择取优秀作品结集出版，并在30校中发行。经协商后该刊改由我社出版。内容上，《读书做人》以“读书”和“做人”张目，从学习、生活、立德、做人等诸多方面，通过学生的角度，反映学生

英格兰人为什么为了一只小狗而为他立碑塑像？这是一只怎样的小狗？小狗十四年来忠心为其主人守墓？……本书讲述的是一件发生在苏格兰爱丁堡的真实故事，小狗波比跟着贫困的主人老约克流浪到爱丁堡，1858年，约克生病无钱医治，没多久便死在一家小客店里；波比将主人的尸体护送到教堂墓地安葬后，一直为主人守墓十四年；在十四年间，无家可归的波比为了能陪伴主人，而历经磨难；例如：曾被骗至十多公里外一个地方，波比发现后，便连夜往回赶，冒大雾从城堡上跳下来，并跌伤了腿，最后才回到主人守墓，始终不贪恋安逸生活，甘愿忍饥挨饿着为主人守墓，无论寒冬酷署，风雪雨夜，一定要在主人墓旁守着，直到1872年老死。波比对主人的爱心与忠诚感动了英格兰人，为了能让他死后继续陪伴主人，被破例安葬在教堂墓地，并为他立碑塑像。

现在是一个还没有长大，就要怀旧的时代；没有长大，是因为中国还没有进入现代文明社会，之所以怀旧，是因为我们看到了正在经历社会变迁的痛苦时，看到了前景，而又无法指望那个前景的同时，人们不得不怀念孩提时的纯真年代。这似乎是一种尴尬的社会心理，这个社会心理与这个时代的无奈难解难分地纠缠在一起，这便是被主流话语所控制的大众舆论和各种娱乐节目不再奢谈社会主义和共产主义理想了，也少有触及残酷的社会现实，而是拼命地怀旧，北京的大小荧屏热衷肉麻的各类清宫戏，上海舆论迷恋“东方巴黎的种种破碎的梦境”，在这个背景下，“50年代的人”、“60年代气质”和“生于70年代”的主题不断出现在大众话语中，这从总体上都是无可奈何的“怀旧心态”的体现，因为面对未来，大家都很茫然，面对现实，又觉得很累，一切无从说起。只剩下回忆过去时所能得到的一点自慰。当崔健变胖发福，没有力气再唱《一无所有》而是与洋歌星有板有眼地唱双簧的时候，我们知道，他所代表的一个60年代的某个气质已经结束了，并隐约开始了一些人的怀旧历程。艺术是一个时代的镜子，一个时代的艺术反映这个时代的人对自己所经历的时代的看法和认识。当50年代的人出国的出国，下岗的下岗，退休的退体的时候，60年代的人还有时间和精力来眷顾过去和思考现实。但60年代又是一个很大的话题，涉及广泛的领域。我将焦点集中在60年代出生于北京，并在这个城市长大的艺术家，他们的艺术实践打上了鲜明的北京城市文化特色的烙，印，或者说北京在60年代以来的各种变迁和古老城市文化氛围造就了他们艺术的特质。这几位艺术家是60年代初出生的展望，60年代中期出生的王玉平和喻红，以及晚期出生的章剑。这几个人的一个共同特点是在80年代末毕业于中央美术学院。有人说：“‘60年代气质’，这却好像是一种倒错的说法。因为人们往常提到三四十年代的人时，一般的意义是指‘生存’在那个时代的人，而并非‘出生’在那个时代的人。二十多年前，作曲家谷建芬有首著名的歌曲《年轻的朋友来相会》，其中唱道：‘光荣属于80年代的新一辈’，那么这个‘80年代新一辈’也绝非指出生在80年代的人，而是指生活在当时那个时代的人，尤其是年轻人。”这样的说法是有些偏颇的，“60年代气质”。可以理解为“出生于60年代的人的气质”，也可以理解为“在60年代走上历史舞台的一代人的气质”。实际上，正如我们说大学生有“89级”和“89届”之分，前者指这年入学，后者指毕业。虽然“60年代气质”没有“级”和“届”的明确说法，但在中文语境中，活跃在“60年代”的一批人是已经被历史定格过的“老三届”、“红卫兵”，他们是“文革”气质的一代。所以“60年代气质”很明确，是指60年代出生，并在90年代浮现出来的新一代人。出生在60年代的北京人有什么样的特点呢？王朔的小说和电影《阳光灿烂的日子》中有生动的描绘，但那只是一个有北京特征的局部，即一种新八旗式的虚骄与狂妄，毫无疑问，这是新版本的北京市井文化。作为中国传统和现代政治文化反复较量的中心，北京60年代体现出明显的废墟意识和历史的沧桑感，以及现实的虚无感，“文革”中大量的知识分子被迫害，权力倾轧给全社会所带来的危害使北京的知识分子更加深刻地体会到民族的忧患意识——例如最近畅销的《往事不如烟》所反映出的精英知识分子的心路历程。在现代化的鼓噪下，传统文化被消耗殆尽，而现代文明社会所需要的制度和法律仍然步履维艰，难以建立起来，而行政化市场经济也不断推出一个又一个泡沫。P4-5

《文化视域中的宋代文论》是浙江省151人才培养基金项目、浙江省高校中青年学科带头人培养基金项目、浙江省社科规划项目和浙江省社联项目的结题成果。《文化视域中的宋代文论》主要内容包括：20世纪中国文学批评研究的局限与出路、道的逃逸与承当、道的重建与文的再思、文学思想转型与新的文论表述话语的建构等。《文化视域中的宋代文论》内容丰富，讲解通俗易懂，具有很高的学术价值。

集中所收各文，多少总有点专业上的发现，与作家所写人物传记不同，但拟想读者依旧是大众。也正因此，所记所论，偏于人物的精神、气质、趣味，而不是其政治或学术上的功业。让诸多有趣味有神采的文人学者，走出专业的小圈子，以便朋众欣赏与崇尚，这是本书的小小野心。至于将“当年游侠人”的范围，从晚清的康有为、章太炎，一直推衍到几年前刚去世的金克木、程千帆等，那是因为，我坚信，那些我曾有幸“从游”的师长们，也都值得后人鉴赏与品味。作为读者，喜欢追究作者压在纸背的思考，看好“生命体验与学术研究”的结盟，如此趣味，必然对“有学问的文人”，以及“有文人气的学者”，情有独钟。选择黄侃《效瘐子山咏怀》中的诗句“此曰穷途士，当年游侠人”作为书名，不取其牢骚，而取其气势与情怀。所谓“游侠”，在我看来，主要是一种精神气质，而与具体的职业、武功以及行动能力关系不大。如今，秋风凋碧树，风景日渐暗淡。常听人感叹“江山依旧，物是人非”；其实，既然哲人已逝，“江山”就不可能真的“依旧”。没有长须飘拂的冯友兰，没有美学散步的宗白华，没有妙语连珠的吴组缃，没有口衔烟斗旁若无人的王瑶，未名湖肯定会显得寂寞多了。 ：陈平原

1、从创造到意义：艺术与知识分子艺术与知识分子还从来没有一种形态的艺术会像观念艺术那样成为乌托邦的梦呓：它宣布艺术是社会的异在，并直言不讳地声称如果艺术不再是潜在的，那他宁可放弃艺术。在观念艺术的时代，黑格尔的预言──艺术被哲学所替代，毋宁要颠倒过来，即哲学被艺术所替代。哲学依托视觉实体，这种实体会使哲学更直接、更刺激、更冲突、更对立表达出知识分子的潜在行为。只要视觉这道防著一直防卫着心理经验的固有性，就有艺术推倒这道防的企图，所以艺术是冲击的。或许可以这样说，艺术与哲学不是谁来替代谁，而是艺术与哲学的双重死亡。这是一个艺术被知识分子重新给定的时代，即艺术被抽掉了画家性，强行嵌入了知识分子性。当把艺术归入中国艺术过去和现在的连续性链环中，艺术就会抵制知识分子的入侵。在这里所讲的中国艺术就是占主导地位的文人艺术（文人书法和文人画）。原因是知识分子才是它的掘墓人。视觉意义上的中国艺术还没有一个独立的概念。从艺术种类上来看，它是从属于文学的（文人艺术的文学化），并在文化结构上，它是归依于道家文化的（调节占主导地位的儒家文化）。中国艺术家的特征是文人的、而不是知识分子的，艺术是文人的逃避所，以消除行为上的介入，艺术与社会之间不再有精神性联系，他（文人）被认为是依附性的，也把这种依附性带给了艺术。唯有如此，一旦社会有了知识分子，在接受知识分子法庭的审判中，文人成为这种奴性人格的最有力的艺术人证，而其艺术理论文献也是其最充分的供词。这种对中国艺术审判的范围还远不止这些，近代以来西方画种的引入就增加了考察艺术时的复杂，但这种复杂性很快在对艺术的深层考察中一如烟雾的消散。西画的材料同样钳制在文人艺术的无意识文化系统中，在这里，“文人的”价值判断仍然被认为行之有效──艺术决不是精神性的，艺术成为适应的手段即艺术就是依附的。我们不难想像依附性艺术的堕落，因为它放弃了艺术家的潜在权利。当然有一点是更为棘手的，即在的是自古即有，从天而降。潜在权利诞生于知识分子墓碑的周围──在否定主义的情境中，他埋葬了过去，也希望埋葬他的下一代。这是一部被重新撰写的艺术史，它只是空间的碎片，因为它割断了时间链，每一个碎片都在抗议时间流程中的精神流失，艺术史就是瞬间的抗议组合史。“形式”的艺术（“形式主义”的“形式”）在今天的知识分子语境中获得了一次伟大的际遇──艺术的否定性使艺术终结了它的历史，而委任为“否定库”的设计师。投入社会的“否定性”不但是思想的，而且是视觉的，即思想和视觉有了它共同的精神性指向，艺术的深浅显示在精神性刻度上，唯有“深”的才是“艺术”的。否定主义艺术存在依据为艺术面对的历史是压抑史这一事实，人（全部意义上的人）创造了物（秩序）和环境（文化），同时也压抑着自己，而人从意义上来说是“爱欲的”。如果艺术没有承担起“否定性”，那仍然会在压抑状态中观望、沉默和麻木。艺术就是病弱的收容所，艺术与社会的关系赖于存在的精神性已死于艺术的自杀倾向中，而不想让艺术通过它的形式使精神性充分发挥出来，这样，艺术就成了压抑的总体手段而让艺术家成为精神性的可耻叛徒。只有观念否定主义最终剥掉了文人和文人艺术的伪装──通常认为文人和文人艺术是精神性的（理论上往往这样描述），但它根本经不起知识分子的检验，因为知识分子的精神性是──否定主义。习惯上所理解的精神性类同于理解传统艺术中的“意”论，因此很自然地希望在“意”与“象”关系的“意”中寻找精神性的答案，（而且竭力模仿这种语言模式）。这样“精神性”就成了古已有之的伟大传统，而全然不知“精神性”正被“意”所羞辱。我这样说的宗旨当然要挑明“意”与“精神性”的差异，所有传统范畴的价值都在我们怀疑之列，“意”──文人艺术的牌坊，仅仅负载着没有精神性的艺术史。现状还是这样：当艺术摆开了新古典主义的筵席，新古典主义所维系的“意”复活为神仙并被请入上座，人们唤呼精神性的来临而同时又纵容了对精神性的吞噬。这是我们时代一次古怪的筵席，“意”的文化性被追认为精英性，新文人画一跃而为寻求“意”的艺术，新古典主义的“天书”也被制造为一块人造乌云，想遮掉当代艺术的精神性曙光。如果是真正的精神性，那它必定是批判的而不是描述的，精神性存在于特定的关系中，并强制性地要求它在这种关系中作出别无选择的回答：愿意或者不愿意，这样，“意”──新古典主义已经成了这关系中的精神性所否定的对象，如果认同了这个对象，就没有了“精神性”，人们不愿割裂“意”与精神性两个根本对立的概念，是由于错认了“意”即为“精神性”。这样，“精神性”就不再是“否定的”这样一个概念，没有普遍而抽象的“意”，今天为我们所描述的“意”只存在于固有的文化磁场中──儒家文化和道家文化，相信了“意”即相信了“意”中的文化。艺术被强行认定为“观念的”，艺术就不会再游离于固有艺术概念中，它以它最破坏的形式媒体表达了观念艺术的精神性，像博依斯当众烧毁象征权威的皇冠那样，这种烧毁需一而再、再而三地永无休止，这样，艺术就从“表现”的艺术变成“观念”的艺术，其中的逻辑转替关键是艺术不但需要主观性（主观性往往是“表现”的艺术的宗旨），而且它要被置于观念的否定主义之中。这样，艺术不再解决传统艺术理论中持久争论的主观与物的关系（偏于物为模仿论，偏于主观为表现论），观念艺术作为一个观念形式成（观念与材料形式不能分离的）实体，反对对既定的观念的升华，在“艺术即表现”的阶段，艺术经历了从物象到“简化”的转变过程，简化最终摆脱物象而为元素，艺术成为感性与元素之间的关系。而观念艺术存在于观念与观念之间，即艺术的否定性观念，如何切入被否定的观念对象，这样“精神性”就成了观念艺术潜在之道的武器，而艺术的本体被解放，就我们经常说的只要赋予形式（可以被用于艺术的一切资源）以观念，什么都可以成为艺术。没有哪一种形态的艺术能像观念艺术那样与知识分子真正结成了联盟，当然，艺术家的名称并非自古就有的，在“艺术即模仿”的最初时代，他只能是画工而不是艺术家，只有到了“艺术即表现”的时代，艺术家才是天才与激情的象性，当然，艺术在天才与激情下被感性化，即成了“感性”的艺术，感性召唤已被作为艺术家的代名词，仿佛任何领域的感性都要让位于它。尽管艺术形态在今天已有了更替而感性依然留存于艺术。以观念艺术中，观念是至关重要的，但我们不能简单地就认为艺术放弃了感性，而毋宁说感性被观念精神化，它突破了纯粹感性，而使艺术家成为社会文化批评家，即超越“艺术即表现”的那种感性。只有同时具有“精神性”的感性才使艺术成为观念艺术实体，所以观念艺术成了在一切材料（形式）王国中的观念演绎，因为艺术一旦成了精神性的，它的否定主义──异在性、批判性、超越性就是艺术的主题，即艺术离肯定的、描述的越远，艺术就会更有价值，所以观念艺术的实体存在并观念的设置和观念的推导中并被精神性所验明。连接知识分子与观念艺术的是精神性，否定主义是其观念的根本保证。在这里，艺术成了“拒绝的艺术”，即艺术家通过精神性的感性赋予特定材料成为视觉实体，以这种实体拒绝履行为既定观念所强行规定的义务，新观念很快会变为旧观念，而精神性意味永远的拒绝。感性时代的理想主义虽然是那般地诗意化，但它高高在上，脱离了（或基本脱离了）艺术与社会的直接关系，观念艺术有意让艺术回到它欲否定的社会之中，从而艺术是知识分子的艺术，而不是画家的艺术。只有观念艺术才把艺术倒置过来认识，艺术需要知识分子是因为艺术需要精神性而不仅仅是感性，但这像是对文人的一种无与伦比的苛求。为了知识分子而要文人牺牲无疑让人感到残酷，因为即使是知识分子也正陷于文人化的危险中。我们已被移入后现代社会的知识分子危机，如马尔库塞所批判的失去革命主体的那种社会，除非我们重新培养怀疑的能力和获得否定的能力，但这对我们来说总是一种希望和绝望的双重增值──当知识分子危机移入文人社会。中国知识分子被夹于中西文化危机的中间，精神性──否定主义不但没有市场而且会受到嘲笑，因为文人社会从来没有诞生过否定主义，而且有否定主义的恐惧症，这是观念艺术的悲哀。但文化最终会从危机中惊醒，文化的未来即赖于革命的主体；否定派知识分子，当知识分子走向他的前面──地狱的时候，观念艺术就成为知识分子走下地狱的阶梯。从创造到意义在观念艺术中（这一形态的艺术总称而不只指概念艺术），检验艺术的是形式文化，艺术已从创造到意义，艺术被意义化，艺术即受到观念的检验，这种检验会让中国当代美术思潮的阴暗面全部曝光，即当下艺术无论在实践上还是认知上都有背于这种观念性。观念艺术已经改变了我们对艺术的看法，从世界范围艺术来看，使艺术家丧失信心的是──视觉的相似，艺术作品的视觉已无法避免它的相似性，这给信奉创造的艺术家无疑是个致命的打击。也许被视为创造的时代的现代主义已经到了它的终结，艺术家也改变了他那雄心勃勃的创造狂，代之以无个性和无创造。所以，今天有谁仍以创造来宣扬艺术方向的话，那只能被嘲笑而不是被敬佩，因为对这种观点的信赖已成了对艺术的无知，艺术已经不可能没有相似性，这种相似性导致了艺术家宗旨的改变，艺术成了一种扩张运动，即冲出创造的包围，让艺术找到它新的安身立命的地方。艺术在扩张中招来了它的灾祸──艺术离开了创造的宝座，消融到生活的每个角落。在以前，艺术家总是受英雄的，浪漫主义风格论的诱惑（从根本上说现代主义也是浪漫主义的，或者说是“超人”的浪漫主义）使艺术不但从艺术的限制中突围了出来，而且企图利用一切艺术资源，让这些资源作为艺术家创造性的代码。这是艺术史上一个熵的故事，即当艺术家贪婪地缴获这些战利品之后，也像是缴获了全部的敌人，从而使艺术家不可能再占有新的战利品。有了这一艺术事件，感性的艺术（我仍然将这段艺术史看成是“表现”的艺术和“观念”的艺术，以替代浪漫主义、现代主义、后现代主义的艺术史形态划分）的全面凯旋。艺术完成了它的职责，艺术与创造像是一个同意反复，这使它真正尝到了它的恶果──创造的枯竭。这使艺术没有退路也没有进路，除非艺术被引入形态转型。“新达达

当我们把目光投向浩瀚深邃的苍穹，当我们面对交相辉映的点点繁星，我们不禁疑窦百生：宇宙和宇宙中的天体是如何产生的宇宙有多大，宇宙之外又有些什么呢……我国从古代发明了可操纵的火箭装置到今天人类的宇宙飞船已经能够从容地在太空翱翔，这仅仅让我们揭开了小小的一角而已。还需要当今的人们继续努力，早日打开宇宙这扇神秘之门。我们把目前宇宙研究中所取得的一些成绩和一些还未找到答案的宇宙现象，加以整理，编辑成册。增进读者对宇宙的了解和对未知世界探索的热情。