《皮影/西北民间艺术品典藏丛书》主要介绍青海民间艺人牛（驴）皮雕刻艺术及其社会影响。皮影有明末二箱，清代四箱，民国三箱，“**”样板戏三箱。皮影多为牛皮雕刻，也有一部分用驴皮制作。皮影人物多种多样，艺术形象活灵活现，充分反映了社会现象。

八音会，是活跃在山西省晋城、长治、忻州等多个地区的民间乐班，其名称是近代的产物。八音会的演奏以吹奏乐和打击乐合奏为特色，中国历代文献称该种合奏形式为“鼓吹”。现代学者有的延用传统称谓，有的称其为吹打。“上党八音会”因晋城地区为春秋战国时期上党郡之故地而得名。上党雄踞太行一翼，南望中原、北通幽燕，为南北交通之要冲，文化底蕴深厚，是中华文明的发祥地之一。以唢呐为主奏乐器的上党八音会肇始于何时目前尚无明确记载，但是吹与打结合的乐队形式在晋城高平开化寺大雄宝殿的宋代壁画“露台”表演图，以及二仙庙宋代石刻“队戏图”中已经有所描绘。在信仰与日常生活水乳交融的传统社会中，寄托着人们寻求安宁与幸福的、规模不等的迎神赛社和庙会集日贯穿全年，这种担负着敬神娱人功能的演奏形式至少陪伴着人们走过了千年的沧桑岁月。现今，晋城所辖泽州、高平、陵川、阳城、沁水的各个村庄遍及的八音会仍履行着祀佛敬神、祈福禳灾的社会角色。每逢庙会赛日以及婚丧嫁娶、添丁祝寿的人生仪礼与庆典仪式，都缺少不了八音会的参与，无论是行乐，还是坐乐，激越人心的响器与唢呐声声相和，表演气氛热烈而火爆。乐手们常常不满足于常规的击打与吹奏，站着吹、跳着吹、攀在高处吹，响器抛着打、对着打、翻着花样打。他们在制造着仪式“声场”的同时，不断地使这古老的乐种迸发出强劲的生命力。上党八音会传统乐队的人数一般为十人左右，有武场和文场之分，素有“七紧八慢九逍遥”之说。所使用的吹奏乐器有唢呐、管子、笙、笛子，打击乐器有鼓、锣、镲、小锣、叫钩、梆子等。随着时代的发展，曲牌及表演形式的不断丰富，又逐渐加入了胡胡、头把、二把、板胡、二胡等拉弦乐器和三弦、阮等弹拨乐器。在漫长的发展历程中，上党八音会广采博收明清小曲、秧歌小调、梆子戏、民歌，积累了多达四百余首的曲戏、民歌，积累了多达四百余首的曲目。这些曲目大体可以分为四类。第一类：套曲。这类套曲已经形成了较为固定的曲目安排，如《大十番》《小十番》《十样锦》。在《中国民间器乐集成山西卷》中，收录了上述三个套曲。第二类：传统曲牌。包含唢呐曲牌、丝弦曲牌、殡仪曲牌、锣鼓经。如《扬州傍妆台》《迎仙客》《小桃红》《一枝花》《红绣针》《全心背》《歇拍鼓》等。第三类：唢呐咔戏。上党八音会的咔戏，包括戏曲与秧歌共5种唱腔，分别是：1、上党梆子板腔（中四六、花腔、一串铃、四十八梆、四六板、垛板、三套板、葡萄架、大板）；2、上党梆子唱腔选段；3、上党落子唱腔选段等。第四类：民歌、小调。如《绣荷包》《王婆骂鸡》《歌唱义和团》等。第五类：其他。囊括了山西民间多年来口口相传的地方秧歌、道情、鼓书等。第六类：收集了近年来新创作的、并已经多次在舞台上表演获国家奖项的曲目。八音会中许多乐手的技艺来自家族传承，其祖上大多是乐户。自宋元以降，当戏曲成为“社赛”中必不可少的内容后，上党地区的乐户既搬演社戏，又兼承应各类仪式中奏乐之事。同样的人群做着同一类工作，不能不说在戏曲与器乐演奏中存在着沟通的桥梁。而戏曲唱腔与八音会曲目之间的渊源也从八音会存留的曲目中呈现出来。大量明清时期戏曲的唱腔曲牌（如《山坡羊》《醉太平》《跌落金钱》《红绣鞋》等）出现在八音会的曲目中，而连念白也一同模仿的咔戏更体现了八音会曲目与戏曲的密切关系。民歌类曲目的存在，则体现着八音会的器乐演奏与声乐紧密关系的另一个层面。在上党乐户手中，还保存有明代流传下来的、记录着工尺谱的唢呐曲牌手抄本——《吹歌本》。“吹歌”两字清晰地表明了民歌作为八音会曲目来源的方式由来已久。前述《山坡羊》《醉太平》等曲牌不仅是戏曲曲牌，也是明清时期民歌。这种“吹歌”的传统在现今八音会对现代歌曲的吸纳做法中仍然在延续。这种传统的存在，使得八音会的音乐不仅带有不同历史时期音乐积淀的特征，并且令八音会的发展呈现出了一种开放性姿态。

《敦煌服饰暨中国传统服饰文化学术论坛论文集》以北京服装学院的“垂衣裳—敦煌服饰艺术展”为契机而编写。这次展览是敦煌研究院和中国敦煌石窟保护研究基金会“文化遗产进学校”活动的一部分，是首次在高校举办专题服饰艺术展，体现了传统艺术与现代工艺设计的完美结合。展览将壁画彩塑传统艺术带进校园，让多的同学们能够了解敦煌的价值，了解一千年延续不断的精神和创造。通过这样的展览，希望传统艺术能够走进校园、走进千家万户，使传统艺术走向全国、走向世界。

民间女红的创作源于心灵，是女性按照个人感受所构建的精神世界，充满了女性对生活的理解与追求，诠释了对客观世界的情感体验和生命感悟。作品饱含这女性的生活情感和理想化的境界。

当我们的后人再来探析常州留青竹刻的生成、存续、发展、传承和它的艺术载体、工艺手段、表现形式、风格样式以及美学意蕴的时候，他们不会有我们现在做与竹刻相关的研究时所遇到的困难，因为在《常州留青竹刻研究》里，作者认认真真地梳理辨析了留青竹刻的源起和发展历程，尽其所能地呈现了当下常州留青竹刻的艺术流派以及工艺特征，并用翔实的文字和较为全面的图片记录了常州留青竹刻的整体发展状况，以及竹刻艺术家和他们的师承关系。

从形式上对民间美术进行分类虽然不多，但在美术界的应用是很普遍的，因为它就是按照美术的原有分类分的，简单到没有论述的必要，即将民间美术分为绘画、雕塑、建筑和工艺美术。从认识论角度来说，分类是为很好地认识对象，所以只要有助于研究和认识，哪种分类都无可非议，毕竟每种分类都有不足之处。就《湖南侗族文化丛书：侗族民间美术形态与审美》而言，采取的是美术的传统分类法，即形式分类法，考虑的因素有四：其一，分类的目的就是为了概括对象，便于研究。形式分类法依据明确，简单易行，可以让我们清晰地将对象归类，易于理解。其二，研究对象既然被称为民间美术，说明大家公认它是美术无疑，而《湖南侗族文化丛书：侗族民间美术形态与审美》主要是从美术的研究视角切入的。其三，从功能和应用角度进行分类确实便于理解民间美术形式背后的文化联系，但是弱化了民间美术作为“美术”的形式特点，造成思维上的悬空，而分析和探索形式美特点，正是我们将之作为美术样式研究的主要内容，不应回避。其四，形式分类法虽有劣处，并且可能造成各部分内容多寡不均，但完美的分类方法是不存在的，将民间美术作为文化遗产研究时，我们应侧重于考虑文化的完整性是无疑的，但我们既然将它作为美术形态研究，就应侧重于美术因素来考虑，没必要陷入一个没完没了的解释漩涡。

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《广西民族风俗艺术（艺术卷3）：五彩衣裳（套装上下卷）》以图文并茂的形式介绍了广西少数民族的衣装大观，以及着衣的样式和种类，发式、首饰和衣裳衬托朴实面容等内容，是不可多得的民俗文化精品藏书。

《周礼·考工记》中载：“知者创物，巧者述之，守方世，谓之工。百工之事，皆圣人之作也。”中华文明的历史长河中，人类感受到大自然对自身的影响甚至制约，体味到宇宙间万物的时空变化，于是以人格的力量赋予自然物象以生命和灵性。为了表达他们的理想追求和美好心愿，顺应着他们所处的时代的审美需求，在他们的生产活动和生活中，以孜孜不倦的创造精神，保护、传承和创新发展着他们自己的感观、视觉艺术，创造了各种不同门类的工艺美术形式。这些传统工艺美术有着深厚的民族文化内涵，因具有浓厚的民族文化审美情趣、博大精深的文化特征和纯天然材料创作而成的独特材质美，成为中华民族灿烂文化的重要组成部分。这些创造既显示了伴随着他们的生产和生活的积极、向善、健康、乐观的民族心理，也寄寓了劳动人民群众对美好生活的向往和追求，又充分反映着劳动人民群众的审美意识和智慧。彝族刺绣在题材内容、构图风格、造型特色、色彩品味、精神内涵等方面，在全国传统刺绣领域有个性鲜明、雅俗共赏和独领风骚的艺术地位，所表现的主要内容是刺绣者对生命的歌颂，对幸福生活的热情向往、祈祷和祝福，是彝族人民吉祥心理的表达，可以说这是我国民间特有的文化特征。彝族刺绣纹饰中无处不有寓意，无处不寓吉祥，体现了彝族人民对未来生活的祈祷，对美好生活的向往。这种充满想象力的艺术在中国刺绣家族中独树一帜。

《云南特色民间工艺系列丛书：云南剑川石雕工艺》通过大量精美的图片，用生动详实的案例及讲解，着重探讨云南民间石雕艺术工艺。石雕艺术在其发展过程中的不同时代、不同区域都蕴涵了丰厚的时代特征和地方特色。它体现出白族先民在特定的历史时期、社会环境、宗教思想、文化结构中所形成的群体审美。