《非物质文化遗产的田野图像：北班榜村的瓦猫》是在笔者硕士论文的基础上经删减修改而成，另加入了昆明龙泉镇小窑村瓦猫制作及纪录片拍摄内容。2010年6月我结束了硕士研究生阶段的学业，之后，学院与某出版社计划将我的硕士论文纳入到“非物质文化遗产田野调查图像”丛书系列，计划出版。于是，2011年7月开始与出版社联系，并修改了两稿之后因某些原因，此事搁置到2015年6月，学院与出版社又一次商议出版事宜，至2016年4月、12月出版事宜再次敲定。从该论文完成至今已经整整过去了6年。6年里，田野点可能已发生了较大变化，而我自身继续求学之路及生活也发生了意想不到的一系列变化，真只能叹时间之力量2012年1月份我回到北班榜村，参加某家人的竖房仪式村中的土路已经部分变成了水泥路，制作瓦猫的人多了几位。北班榜村的瓦猫开始被外界、当地政府、相关文化部门关注，申报非物质文化遗产项目正在进行，于是，北班榜村开始被人称为“瓦猫村”之后，我因忙于博士论文的田野调查与写作，便再没有到过村里，但我依然做着传统手工艺与物质文化的调查研究及思索。

密枝节，是居住于石林彝族自治县大部分地区，以及陆良县、泸西县、弥勒县、丘北县部分地区的撒尼人典型的宗教节日。“密枝”是撒尼语的汉语音译，经常与另外的词汇合起来使用，比如“密枝节”“密枝林”“密枝神”“密枝大头目”“密枝小头目”“密枝祭祀”等。因为只有撒尼男性可参加这个宗教节日，所以，也有人把密枝节叫作男人节。《非物质文化遗产的田野图像：石林月湖村密枝节》的撰写，力图对石林彝族自治县撒尼人一年一度的密枝节进行一个介绍。撒尼人的密枝节，与其他群体的宗教节日相比，有其独特性和统一性的一面；可是在撒尼人内部，密枝节又呈现出“内部多样性”的特点。比如说：（1）虽然每个撒尼村寨都有自己的密枝林，可是不同村寨密枝林的面积大小、林子特征都不尽相同。（2）不同村寨祭祀密枝神的时间也不一样，有的村子在农历十一月，也有的村子在农历七月。（3）用于祭祀密枝神的牺牲也不尽相同，有的村寨用毛色净白的绵羊，有的村寨用毛无杂色的黑猪。（4）祭祀所用物品、仪式过程等方面也存在着一些差异。（5）不同村寨的密枝神，以及与密枝神相关的历史传说故事，也往往各有出处、力图在有限的篇幅中相对全面地阐释石林撒尼人的密枝节，是不切实际的基于这一现实情况，《非物质文化遗产的田野图像：石林月湖村密枝节》选择石林县两个村子（月湖村和大糯黑村）的密枝节作为描述对象，希望以类似聚焦的方式，集中表现田野调查的现场感受，以及个人的一些思考和困惑。现隶属于石林镇的月湖村，在地理上位于石林县的北部，村民属于撒尼的“瑟玛”；隶属于圭山镇的大糯黑村，在地理上属于石林县的东部，村民属于撒尼的“滇玛”。这样的选择，一方面希望产生基于不同地理位置而衍。生的不同内容，另一方面希望展示文化积淀深厚的村寨与文化积淀薄弱的村寨对密枝节活动的不同应对对于月湖村的密枝节而言，《非物质文化遗产的田野图像：石林月湖村密枝节》想呈现三个内容：（1）一个学术界已经习惯的，或者说被学者认可的，具有所谓学术性质的民族学研究文本，也就是在笔者2001年硕士毕业论文基础上修改而来的文本（2）一个长48分钟、记录了整个密枝节仪式过程的独立影像文本、当然，这个影像文本也可以用来对学术文本进行印证、补充，甚至用于质疑文字文本中分析的内容（3）形成影像文本的“故事”讲故事这种简单的表述方式，也许可为读者提供更多的背景信息，以理解为什么学术研究文本和影像文本最终会以此种样貌呈现出来

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从亨利·达格尔的精致绘画到霍华德·芬斯特的神圣绘画，局外人艺术家的作品已经在艺术界中获得了独特的地位。尽管局外人艺术家以缺乏正式训练和位于社会边缘著称，但现如今，他们也参与进了传统的价值、地位和金钱的网络。数年来一直沉浸在自学艺术家世界的盖瑞·阿兰·法恩向我们呈现的这部《日常天才》，是对这个网络及其如何赋予艺术品价值的卓越洞见。法恩考虑了民间艺术、局外人艺术和自学艺术之间的区别，然后探究了这个独特市场的经济学。法恩采访了策展人、批评家，并且深入到自学艺术家的家中，描绘了对这个系统而言，“本真性”是如何关键——在这个系统中，艺术家经常是那些贫穷、年老或患有精神疾病的人，他们具有无拘无束的表现形式，且备受尊崇。法恩揭示了这个世界的内部运作机制，在其中，金钱、个性和价值深深地交织在一起。

《镜像谯城（图说谯城民间艺术）/谯城文艺丛书》提出，民间艺术的审美经验在审美方式上不同于现代美学所建构的分离的、对象化的、静观的审美，而是一种多感官联动的、融入性的审美；民间艺术之美不是高大玄远之美，而是一种“亲近之美”；在价值取向上，它不同于重视新颖性、陌生感的求异性审美，而是一种重视群体经验的认同性审美；在审美理想方面，民间造型艺术往往以图案与色彩寓意吉祥为美，民间表演艺术则崇“奇”尚“乐”，体现了“生命力的高涨”。

中国民间泥彩塑植根于中华文化沃土之中，它循系中华文化的优秀文脉，生发繁衍，逐渐形成数量众多、规模宏大、风格迥异的艺术形式。它是世世代代人民群众精神力量的体现，是高度智慧与创作才能的结晶。中国民间泥彩塑融入民生、民俗与市井万象，巧妙地把丰富的想象力和生动的表现力糅入生活的源流，使得客观生活融凝于艺术的再创造，将智性理念与塑绘和谐统一的艺术灵性铸定于泥土间，饱含纯真与质朴的本土情结，达到物我合一的审美境界，深受人们的喜爱。正是由于中国民间泥彩塑生发于华夏民族的文化土壤的根性，于是在其渐进变化中，它的创作理念、创作方法、工艺程序、审美标准和风格形态，都与中国传统文化一脉相承，也与其渐进中的历史环境息息相关。中国民间泥彩塑在各历史时期受当时社会政治、经济文化等诸多因素的影响，形成不同时期的艺术形式的差异性，这种差异性构成了各个时期民间泥彩塑艺术成因的地域性和风格的多样性，从而留下了中国民间泥彩塑有规律性的历史发展轨迹。这正如美国著名人类学家路易斯·亨利·摩尔根指出的：“我们感到幸运的是，人类进步的事件不依靠特殊的人物而能体现于有形的记录中，这种记录凝结在各种制度和风俗习惯中，保存在各种发明和发现中……总的来说，我们承认人类历史的实质与观念的发展有着不可分割的关系。而观念是由人民创造出来的，它表现在人民的制度、风俗习惯和各种发现之中。”历史客观地记录了创造，而创造又都有其历史的联系和它们的继承性，正如新的要替代旧的、过去的传统孕育着新的发展一样，民间泥彩塑就是早慧的华夏先辈追求美、创造美的表现。泥彩塑的滥觞可以追溯到五六千年前的新石器时代，原始的先民在自己的劳动中逐渐将单一的物象复合化，显示了类型化的美，并把不同形象的物品经过加工琢磨变成相同的形象，显示同一性的美，于是他们对物象审美意识与意趣的思维闪光，影响并促成了中国民间泥彩塑艺术的形成。后来，秦汉以前作为“明器”使用的彩俑出现，使这种将古拙质朴的造型与彩绘结合的技巧成为了隋唐以后彩塑发展的基础。而隋唐彩塑又在新的外来艺术滋养中产生了新的变化，从朴素到精炼，从质朴到丰富，但又不失以前追求神韵的特点，同时在其艺术实践中又不断地提高和完善了造型与彩绘结合的技巧。宋塑上承晚唐修长纤丽的风格，又形成写实流畅、精美典雅之风，下启元、明、清与风俗的结合，促使小型民间泥彩塑得到发展。

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《村寨里的纸文明——中国少数民族剪纸艺术传统调查与研究》项目为中央美院非物质文化遗产中心前后历时十五年之久不间断地进行田野考察研究工作，记录整理的抢救性档案成果。全书共计8卷本，首次收录了藏族、傣族、哈尼族、布朗族等20多个少数民族的调查文本，共计200多万字，近万幅图片，向我们展示了少数民族文化和剪纸艺术的多样性。

苏州评弹由评话与弹词两个曲种组成，兴起于明末清初，与苏州市民社会的繁兴同步。“评弹与江南社会研究丛书”从评弹与时代变迁间的互动关系出发，从评弹看江南社会，从江南社会看评弹，考察明清以来尤其是近现代中同社会义化的历史。《评弹艺术的轻骑兵之路：十七年书目传承研究（1949-1966）/评弹与江南社会研究丛书》叙述了自1949年到1966年，评弹界经历的“斩尾巴”“接尾巴”“大搞说新唱新”“两条腿走路”“三并举”以及“翻箱底”等戏曲改革运动。经历了这些改革后，评弹艺术逐渐成为时事宣传的轻骑兵。该书对这一演变历程进行了深刻剖析，不仅以评弹书目传承为切入点考察了当时的文艺政策对评弹艺术的影响，同时还以书目的淘汰革新探讨了十七年间的时代转折与社会变迁。

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