《比丘洪宝造像》左右两部分的书刻风格和水准有较大的差异，右边的题记正文画有界格，九行，每行二十七个字不等，书法整体气势端庄圆润。具体笔法上方圆互见，点画的动感性很强，有飞扬之姿。方笔斜落笔，起止清晰，圆笔处则裹峰而行，有含蓄之美，转折处既有篆法的暗转，也有魏楷的顿后而折，但隶书意味不明显。总体而言，此题记正文与左边稚拙朴茂的造像和相对粗率的题名所显现出的气息风格形成鲜明对比。临摹此题记，可以为我们今天有意识的书法创作或创新服务。南北朝时期，洛阳和建康是两大佛教中心。南朝至梁，仅建康就有佛寺七百所，到北朝更盛。同期洛阳寺庙多达一千三百余所。大兴造像，造像题记就有两万余块。本书选编的《比丘洪宝造像》，也称《张法寿造像》。东魏天平二年（五三五）四月刻。《中国书法大辞典》著录，朵云轩藏其拓片。从整体看，其造像的艺术价值要大于题记书法的价值。其主造像系浅浮雕，线条优美流畅，人物神态安详，四周饰物刻画栩栩如生，再现了南北朝时期民间艺人深厚的造型功底。从书法艺术的角度看，此《比丘洪宝造像》左右两部分的书刻风格和水准有较大的差异，右边的题记正文画有界格，九行，每行二十七个字不等，书法整体气势端庄圆润。具体笔法上方圆互见，点画的动感性很强，有飞扬之姿。方笔斜落笔，起止清晰，圆笔处则裹峰而行，有含蓄之美，转折处既有篆法的暗转，也有魏楷的顿后而折，但隶书意味不明显。总体而言，此题记正文与左边稚拙朴茂的造像和相对粗率的题名所显现出的气息风格形成鲜明对比。临摹此题记，可以为我们今天有意识的书法创作或创新服务。

从西晋始，因標碑令缘故，碑刻之功能开始为墓志铭所取代，因此，东晋墓志风气远胜于同期碑刻。受汉以来传统葬俗的影响，东晋时期的墓志绝大多数使用旧体和正体，以示庄重。诚如此，因东晋墓志受到当时书体由隶至楷大变革的影响，纯粹的隶书实已鲜见，而多表现出隶楷二体的交叉。由于很难用二书体交叉的比例来量化分析某一墓志的成份，所以我们将其分成两大类。一类是“以隶书为体”，是指其主体属性仍是隶书，而“以楷法为用”是说其中或少量笔法已经楷化，或部分结构已经楷化，或章法已变为楷书的章法。二者合起来判断，隶重于楷，故称为“隶楷”反之，则为“楷隶”。从东亚墓志中可以看到，汉以来的刻工程式还相当顽固，常常写手已出现楷化的的用笔，而刻手依旧沿用隶书时代的刀法。这一方面反遇出东晋时刊刻楷书的刀法尚未成熟，另一方面也反映出东晋的墓志铭刻书法与同期士大夫文人楷书成就完全脱节的现象。东晋文人书家关注楷书的美化，关注在尺牍中表现行书、草书之美，却几乎漠视用新体去关注墓志。近几十年来东晋墓志的不断出土，使我们对东晋时代的铭刻书法有了更多的认识。我们认为东晋墓志基本上出于工匠和下层书手所为，即如王氏家族墓志中精工刊刻的如美字一般的墓志，也决非出自王氏家族的书法家所写。因为不了解这一点，就会象郭沫若在兰亭论辩中那样，推导出王羲之果有真迹在则必如二爨的荒诞逻辑来。

南北朝时期书法是带有群众性的普泛化的艺术活动，从上到下各个阶层的人几乎全部投身于这种带有宗教意义的行为之中，正是这种全国性的狂热，抹杀了精英与平民的差异。在一片竖碑造像的风习裹挟下，带有从众心理的“民间性”一词几乎遮蔽了艺术的本体价值性判断。六朝古刻中的奇趣流露早已得到一致的认同。就像何焯《义门先生集》中所说：“六朝长处在落落自得，不为法度拘局。欧、虞既出，始有一定之绳尺，而古韵物微矣”。可见，自然的书写是书家毕生追求的目标。现将朵云轩所藏的东魏、西魏时期的四种造像记拓片作一介绍：一·《程荣造像记》，东魏兴和二年（五四O）刻。《中国书法大辞典》、《中国书法鉴赏大辞典》著录。原在山西长垣遂子祠。曾归嘉兴沈涛、南陵徐乃昌。正书。书法静秀典雅，近《高湛墓志》体势偏长，呈相向形结构。宇底部略收，横画圆落笔直放不收，画短势长，折处圆转，点、捺、钩已现楷书特征，但不十分显著。二·《戎爱洛造像记》东魏武定二年（五四四）十月刻。十行，每行六宇。系单刀刻就，刻工信手而为的成分较多。字势趋扁，有自然之意但乏精美之旨。三·《丰乐造像记》全称《丰乐七帝二寺邑义人等造白玉龙树思维像》东魏武定五年（五四七）二月刻。《中国书法大辞典》，《中国书法鉴赏大辞典》著录。旧在河北定县众春园。正书。十五行，每行五宇，有方界格。后题名十八行，每行八字。此造像记书法淳古蕴藉，浑厚纯朴，字势方正，点画遒劲工整，神态静谧。

漆工艺从它诞生的那一天起，就是实用与审美相结合的艺术，是物质文明和精神文化的结晶。新石器时代前期，人们把漆液涂在木器和陶器上，有很大的实用价值，它易洗，无异味，又具有耐酸、耐热、耐磨和不易变质的性能，使器物既轻灵、又坚固耐用；同时，它又有很高的欣赏价值，它不仅有诱人的光泽，而且能使器物变得绚丽多彩，使人们的视觉产生愉悦的感觉，所以，漆器的出现，给人们的生活带来了方便，精神上得到美的享受，使人类的生活更加美好。是人类文明史上的一个重大的进步。世界上最早的漆器，是在中国发现的。1974年，考古工作者在距今约七千年的浙江余姚河姆渡遗址第三文化层，发现了一件朱漆木碗，这是目前已知的世界上最早的漆器，说明漆器是中国发明的，是中国对人类的重大贡献。全世界至今念念不忘中国的这一伟大发明。世界漆文化会议议长大西长利先生说：“漆器有她自身独具的深沉、稳重、宽和、优美的情韵。她的仅人陶醉、着迷的魅力经历了几千年而不衰。如今已引起环球的瞩目与重视，誉为‘东方的神秘’。<

马、夏山水画风及其影响一般地认为，所谓院体即指专门为皇家服务的宫廷画家所创造的绘画样式，重视法度，形式规范工整，风格细腻华丽。最有代表性的当推北宋“宣和体”绘画。然而，以马远、夏圭为代表的南宋院体山水却是一个例外，其构图简练概括，多一角半边之景，笔墨粗犷豪放，以拖泥带水、大笔横扫的斧劈皴为特色。董其昌把山水画划分为“南北宗”两种不同的风格，即以马、夏为“北宗”刚性绘画的代表。言及南宋院体山水，李唐的影响不可忽视。南渡之後，李唐一改宣和时期的画风，在构图上由北宋的“上留天之位，下留地之位，当中方立意定景”发展而为局部特写，并创造出线条刚劲、水墨淋漓的大斧劈皴。纵观南宋画院，全部山水皆出自李唐一系，史称“南宋四家”的“李、刘、马、夏”，後三者皆师法李唐，所异者惟刘松年趋向规整严谨，而马远、夏圭更加简练刚劲。马、夏把李唐所开创的刚劲豪纵、局部特写的画风发展到极致，取景、用笔更简，线条更硬，具有更强的艺术感染力。因此，马、夏的画更能代表南宋院体山水的面貌，後人师法南宋院体云云，实则师法马、夏也。马远出身於绘画世家，祖、父皆为画院待诏。花鸟、山水、人物无所不工，《踏歌图》、《华灯侍宴图》、《西园雅集图》、《楼台夜月图》等皆为其代表作品。其中有全景山水，有一角特写，有界画楼台，有山水人物结合，技法十分全面。其画山石峭劲方硬，以大斧劈皴兼钉头鼠尾：画树瘦硬如屈铁，人称“拖枝马远”，个性极为鲜明。马远的十二段《水图》最为出色。通过对各种水势的细致观察，把水的静谧、鼓荡、迂回、盘旋、汹涌、奔腾之势表现得惟妙惟肖。其线条或曲折盘旋，或流动舒缓，或浑厚雄壮，极尽水势变化之大观。马远、夏圭二人生卒俱不可考，夏圭较马远略为後出，总体来看，夏圭山水画和马远差不多，一角取景，咫尺千里，用笔的刚劲亦同之，稍异者夏圭笔法较草率，水墨浑融的感觉更强一些。现藏台北故宫博物院的《溪山清远图》为其代表作品，清刚秀逸，意像幽远。马、夏的画风，当时即有很大影响，从现存画迹来看，其时画院画家及众多院外画家，基本上皆师法马、夏。在蒙古军队南下，南宋都城临安（今杭州）失守後，画院画家们一部分散落在临安一带，另一部分随同宋室继续南逃，流落在浙江温州及福建、广东沿海一带，所以，马、夏的画风也因之主要流播在浙、闽两地。尽管元代初年赵孟烦托古改制，抵制南宋画风，但马、夏画风在上述两地一直流风未绝，如杭州画家孙君泽，其山水、人物全师马、夏，在元代画坛颇为特殊。其他如陈君佐、张观、丁野夫等人，亦师法马、夏。到了明代，由於统治者的喜好及提倡，宫廷画家和风行整个画坛的浙派皆以师法马、夏为主。值得注意的是，明代宫廷画家中，有相当多的人是从马、夏画风根基深厚的浙闽两地征召而来的。来自浙江的有盛着、戴进、谢环、石锐、马轼、吕纪、钟钦礼、王谔、朱端等：来自福建的有边景昭、李在、周文靖等；此外还有未自广东的林良、陈端，他们都承袭了马夏的山水画风。王谔於马、夏画法致力尤多，“凡奇山怪石，古木惊湍，尽摹其妙”，被孝宗皇帝誉为“今之马远也”。事实上，“明四家”之一的唐寅也以师法马、夏为主。被称为“院体别派”。渖周也受马、夏的影响颇大。马、夏的山水画风，在南宋末年因僧人的往来传到日本，到十五世纪前後，影响愈来愈大，可以说，日本绘画史上的水墨画直接渊源於马、夏。以在国外的影响论。马、夏在中国美术史上是无与伦比的。

本册选编的朵云轩所藏拓片《廉富造像记》全称为《廉富率道俗等造像记》东魏兴和二年（五四0）二月刻，《中国书法大辞典》著录。在河南汲县西三十年里廉村观音堂。正书。现存三十一行，每行二十二字，有方界格。像顶刻篆书，两侧刻佛像佛饰。书法方正疏宕，劲挺爽利。此造像记刻工较为精细，起落笔处笔意明显，工整矝持，清俊隽美，笔画婉转中含刚毅之气息。通览全篇，此造像记用刀笔均干净利浇，可也没有给我们带来一味方整、甚至板滞的感觉。对此我想有这样几种解释：一是单字点画平整中寓有飞扬之态，如捺画结尾处的上工翘，竖弯钩的圆融委婉等;二是隶法的渗透，如“结”字的绞丝旁作“*”的处理，“玄”字也同样由方化圆“玄”等;三是行书笔意的流露，如“於”“沉”“仰”、“後”、“地”等字，其行书用笔使笔画简约流畅;四是异体字的存在，如“仿佛”（仿佛）、“陛”（陛）、“恶”（恶）等字;五是字形结体的大小欹侧变化等。这些都是起到使书写风格显得较为活泼的原因，也使得北朝造像记普遍显现出天真自然、富有奇趣的特点，只不过在不同的造像记中，这些因素的各自比例朋所不同罢了。应该说，在这件造像记中，镌刻与书写的细腻是其主要的特征，而这一点也是以后唐楷遂渐雅化及法度化的主要支撑因素。一种书法样式的成熟一要依靠技术上的支持，二要有理念上的确立。越是带有较多不确定因素的原生态作品其内涵也就越是丰富，也越吸引有创新意识的书家。北朝时期出现大量草创的楷书作品，那么在唐代出现成熟的楷书也就势在必然了。我们可以发现，唐代的楷书大家都从各自不同的角度汲取了北朝楷书的营养，并将之强化和雅化，使之成为一种带有个性化的符号。历史上成功的大家都具有这种明确的学习意识。所以反观所谓的民间书法，在很大程度上就是书写者没有培养起一种法度的自觉意识，更谈不上在书写过程中去刻意恪守并完善这种法度。也许正是由于这一点，这些作品书写更为随意、自然并富有天趣。

陈老莲的人物画是他艺术的最高成就，早期用线条用游丝描，笔法细圆并参有方折，用线较散，有刻意雕凿的痕迹。中期的作品用线趋于圆整，减少了方折变化，仕女造型多得法于周昉，线条细匀，形态丰满，唐韵犹存，如《杨升庵簪花图》等。晚期的作品非常多，风格也多样化，形象有许多夸张，这可能与其“淡泊宁静”、“无欲舒缓”、的性格和“高古奇骇”的画风有关。随着他工笔人物画的成就，陈老莲对版画的发展也作出了重大贡献。和明末清初戏曲、小说的发展有关的插图版画得以普及，给了人物画以拓展的机会。以《水浒页子》、《西厢记》、《九歌图》等为代表的插图给抽象的文学作品带来了具象的画面，加强了文学作品的流通和扩散，给人物版画和文学插图创造体系奠定了基础。陈老莲在山水画、花鸟画以及书法上都有非凡的建树，他是在特定场景下产生的画家，尤其是对人物画的发展在实际应用上做了表率和示范，并对“扬州八怪”、“海派”及近现代的画家有深刻的影响。他是中国绘画史上继往开来的一代艺术大师。

本书共收入剪纸谜、圆圈谜、镂空谜、书法谜200余幅，并对这五类谜种的制作和猜射方法进行了简要介绍。全书构思巧妙，画面精彩，内容丰富，体现了多类谜种的魅力和特点，融知识性、艺术性、如乐性、趣味性于一体，雅欲共赏，尤适合广大青少年朋友阅读。愿本书能增长你的知识，启迪你的智慧，为你的业余文化生活增添乐趣，并从中得到美的艺术享受。<

本书介绍了“海派”黄杨木雕创始人徐宝庆先生几十年形成的艺术风格及创作的优秀作品。徐宝庆创作的黄杨木雕，贵在洋为中用，他将西方的素描技法、解剖知识和雕塑技巧与中国传统的雕刻技术互相结合，融会贯通，使之更具表现力。选用题材比较广泛，历史典故、宗教传说、儿童游戏、农村劳作、百姓生活，都成为他创作的对象，并将其最生动传神的一瞬间凝练成艺术品留给世人，给人以心灵的撞击，美的享受。几十年来，徐宝庆先生以他对雕刻艺术的执著追求，以以炉火纯青的雕刻技法，创作了数以千计的木雕作品，成为上海“海派”黄杨木雕的创始人。

中国水墨人物画如同国剧，是一种高度程式化，以虚代实，注重象征表现形式的画种。其一旦形成规范，便始成桎梏，素以尊重传统为己任的中国画家非削足适履、委曲求全便无以存在。不敢、不愿妄破法典的心态代代大有人在，一误再误便也成全了“传统”。人物画离开了对人和怎样表现人以及人的生存环境的研究，也就没有发展可言。当人的意识得不到文化的尊重，当人物画家的理性精神受到封建制度的压迫，寄望人物画的发展就只能是一种理想。 本书前言特色及评论文章节选