《故宫藏欧洲珐琅表》选择了18世纪后半叶到20世纪初期欧洲制造的珐琅表。北京故宫博物院收藏钟表1500多件，基本上是清宫旧藏，目前还没有发现明代遗物。从清室善后委员会的点查报告上可以看出，当年几乎所有重要的宫殿、楼、阁、斋、馆都陈设和使用钟表，如：乾清宫、交泰殿、坤宁宫东暖阁、弘德殿、延晖阁、漓藻堂、养性斋、位育斋，养心殿、永寿宫、翊坤宫、体和殿、储秀宫、太极殿、体元殿、长春宫、咸福宫、重华宫、葆中殿、崇敬殿、翠云馆、漱芳斋、抑斋、平安室、丽景轩、重华宫厨房，皇极殿、宁寿宫、养性殿、乐寿堂、颐和轩、符望阁、遂初堂、景祺阁、阅是楼，斋宫、诚肃殿、景仁宫、永和宫、钟粹宫、景阳宫、寿药房、如意馆，慈宁宫、寿安宫、寿康宫、慈宁花园、造办处、南三所、御茶膳房等。此外，圆明园、避暑山庄、沈阳故宫等处也存放有多种钟表。

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版权页题：张荣编。

随着人们生活水平的提高，投资渠道的拓宽，人们收藏、鉴赏文物的兴趣日益高涨。作为文物大家族中的重要一员——中国古代青铜器自然是收藏家和鉴赏者首选的目标。由于年代久远，且真伪混杂，使中国古代青铜器的鉴定和辨伪工作变得异常困难，加之文字等方面的障碍，要真正鉴赏一件器物也并非一件容易的事。作者写这本小书的目的就是为广大读者介绍关于中国古代青铜器的基本知识，为初入门者略指门径。

仇英，（约1502—1553年），字实父，号十洲，（今属江苏）的一个工匠之家，初以漆工为生。在漆匠行业中，技巧低下者，以涂抹漆色终了一生；技艺上乘者，能以漆作画，此乃细作。仇英则兼擅此道，为雇主彩绘栋宇、屏风和日用漆器之类。仇英能从一个普通漆工进阶为名扬江南的民间画师，离不开其雇主的厚助。在他不到二十岁时，就开始着力于绘画创作。当时的文人画家文徵明曾延请仇英为他的《湘君湘夫人图》轴设色，说明仇英从学画之初就已跻身于年长于他的文人画家之中。仇英带着他稚嫩的笔法，求教了享有盛名的周臣，并专心学周臣，于几年后的嘉靖十一年（1532）精绘的《园居图》，已初具周臣笔法坚凝严整和格局稳健的风格。仇英的人物、仕女画，形象生动优美，具有明显的时代特色。其中台湾故宫博物馆收藏的《汉宫春晓图卷》为其代表之作。《汉宫春晓图卷》写宫中嫔妃生活，内容包含观鸟浇花、理妆、舞蹈、演乐、观书、对奕、刺绣、熨帛、写照，扑蝶等诸事。人物置于宫廷殿宇之间，凡画之处工细极备，精劲流畅，神采生动、传神极致，其华缛藻丽，无愧古人。

香烟牌子自问世以来，至今已有一百余年的历史。在二十世纪初、中叶的四十多年间，香烟牌子可谓风靡中国。尽管其间经历了引入、勃兴、衰退等阶段，但花花绿绿的香烟牌子随烟而送，临风而飘，进入寻常百姓家，打动了千万收藏者，构成了通俗文化层面上的一道独特而亮丽的风景线。早期的香烟牌子撑起烟壳，以利售烟；尔后印上图案文字，不断花样翻新；继而进一步变化促销手段，印工日趋精美，受到孩童的喜爱、烟民的青睐，以至形成收藏队伍，出现交易市场。显然香烟牌子上已凝聚起经济、文化思维。当然，香烟牌子毕竟是“纸烟画片”、“卷烟画片”，流光溢彩的香烟牌子分明进行着五光十色的文化折射。上海图书馆收藏香烟牌子三万余张。在二十世纪与二十一世纪即将交接之际，当我们作为香烟牌子的研究者，从容地对香烟牌子这一特定的经济、文化现象进行思考时，深为小小香烟牌子的题材的丰富性、制作方法的多样性、营销策略的灵活性和社会播扬的广泛性而感叹。虽然在方寸之间，画面未免鱼龙混杂，就内容而言，往往也是精粹与糟粕并存，但它作为一种持续了几十个春秋的文化现象，毕竟把当时的社会风情、伦理道德、百科知识、商业文化、绘画样式等全息地记录下来，为我们研究这一时期的社会、经济、科技、文化、教育等提供了十分珍贵的文献资源。对于这些文献资源的探索研究，无疑带有经济学、社会学、史学、美学和文化学意义。香烟牌子是经济头脑与文化眼光的特定组合。它以风光名胜吸引人，以文学故事打动人，以历史事件激励人，以伦理风情感化人，虽属通俗文化，但从整体上说，仍具有较强的文化意识。然而，它又是经济——文化视野的组合，是以文促商，以文带商。香烟牌子的通俗文化层面的定位，使它与社会和文化保持了内在的联系，集社会性和文化性于一身。香烟牌子的问世与发展，综合反映了社会大文化。它以社会为土壤，以文化为色彩，以社会大文化为内涵，以商业文化为本质，随社会大文化的律动而变化，以依烟而附、随家而安、汇册而集的极其广泛的社会性集散方式，图解着文化生活中的社会百态。小小香烟牌子与特定历史的经济、文化联系起来以后，成为一种通俗文化样式，进行了文化艺术的时空定格。透过这种时空定格，可以看到各画种和摄影技术的相互借鉴与融合，“西画东渐”之风的渗透与影响，新型画材的选取与作用。香烟牌子的文化艺术的时空定格，为今天研究这一历史时段的绘画样式的变化、绘画风格的迁移、东西绘画的互融和绘画材料的长足进步提供了千姿百态的素材，从这个意义上可以说，今天我们对于香烟牌子的探索与研究，已远远突破了方寸的局限。在二十世纪即将结束之际，当我们重新从经济——文化的视角和文化折射的各个侧面对香烟牌子这一特定的载体进行深入思考时，我们清晰地看到了香烟牌子这种小小纸片与社会经济、科技以至历史、文化的内在联系。由此引发开去，当我们对二十一世纪进行科学前瞻的同时，看来很有必要对即将过去的二十世纪进行回顾性思考——哪怕是对小小香烟牌子进行一次综合性检阅！

黄牧甫（一八四九至一九0八）安徽黟县人，原名十陵，字牧甫，亦作穆甫、穆父，后以字行。晚年别署黟山人、倦叟、倦游窠主。其父博雅能义，著存《竹瑞堂集》。牧甫自小就对篆学发生兴趣，八九岁即操刀习印。十四岁时，家园被毁，不久父母亦相继去世，从此失学。因生活所迫，曾随从兄在南昌开设照相馆十多年，籍以糊口，期间开始了业余的鬻印生涯二卜八九岁时，他在南昌出版了《心经印谱》，不但表现出厂卓越的才华，更窥见厂他对明清印派的深入研究。一八八二年，牧甫从南昌移居广州，就此很快结识了一班文人雅士，他的印艺也颇为很多血贝官所赏识。一八八五年，由于将军长善及其儿子志锐等人的大力揄扬荐举，，牧甫于八月到北京国子监肄业，主要致力于金石学。他得到了盛昱、王懿荣、吴大激等名家的指点，扩大了视野，丰富了收藏，印艺也有了很大的提高，而且参加了重摹宋本《石鼓文》的工作一八八七年，两广总督张之洞、广东巡抚吴大激在广州设立广雅书局，从事经史的校刻。吴大激与牧甫有旧，便邀请牧甫参加广雅书局校书堂的工作，牧甫再次来到广州。从第一次来粤，住了近四年，到第二次来粤，一住便是十四年，牧甫前后在粤共住了十八年。他留传下来的大批印作，多刻于此时。一九00年五月，牧甫离开广州回安徽。一九0二年秋，牧甫又为湖北巡抚、署湖广总督端方所邀，到了武昌，协助端方从事余陶斋吉金录锣等书的辑著工作。 一九0四年，牧甫归老故里，从此不再复出，是年牧甫五十五岁。黄牧甫在篆刻艺术方面的成就，主要是不为明清流派所束缚，虽遍学各家，但入而能出，他以自己丰富的金石学的学识，与印艺很好地结合起来，不但把古玺艺术介绍于当代，同时将几百年来以烂铜印作为拟汉的唯一标准给予了变革。他用光洁妍美的风姿，把汉印原来的面目重现于刀下，为后代寻索传统的玺印艺术，指出了坦阔的途径，并在长期的研求中，纳故吐新，创造了自己寓险绝于平正，峭拔而雄深的风格。

一幅好画，会带给人们赏心悦目的美感和高品味的境界，还会让我们发现生活中不曾注意到的某些真谛。这样的绘画作品从创作的角度上讲，必然是先由成熟的创意到内容与表现形式的独特构思，再落实到精心的绘制过程。作为欣赏，则是由视觉而心灵的感受，是由形式感受到内容的把握，再到意境的领悟。