生于中原的袁玉生，先到陈仓，后到长安，几十年的漂泊，在学习和工作中认识了许多良师益友。近十年确实也赶上了西部大建设，有幸在短短的十几年，完成了许多雕塑作品。虽是合作，但合作的每个朋友都是本着一个原则：做到最好。我们在各自负责的方面都拿出了百分之百的努力。没有这些良师益友，袁玉生不可能顺利完成这么多的雕塑作品。是他们的努力让袁玉生的想法得到了认可，并在泥型制作中充分发挥了自己的能力。虽有许多遗憾，但当时大家都尽力了。

雕刻艺术是中国传统艺术的重要组成部分。中国雕刻源远流长，种类繁多。历代民间工匠用精湛的技艺、巧妙的构思和令人叹服的创造力留下了无数雕刻精品。《中国红：中国雕刻（文化遗产篇）》分别介绍石雕、玉雕、木雕、牙雕、竹刻、砖雕，以及造像和其他雕刻门类，期望读者能从中了解多姿多彩的中国雕刻。

金戏砖影——金代山西戏曲砖雕
　　《金戏砖影：金代山西戏曲砖雕》是一本以北京辽金城垣博物馆举办的“金代山西戏曲砖雕艺术展”展览中相关展品介绍为主的图录。书中选取了金代山西戏曲砖雕中极具代表性的几种题材的砖雕作品，器物雕刻精美，工艺精湛，人物形象栩栩如生。图录共分为鉴赏篇与论文篇两大部分。其中鉴赏篇又分为：散乐百戏，世俗生活；戏剧世相，粉墨百态；“戏”行教化，以“孝”维道；生死同乐，人生戏梦四个部分。每件器物以图片展示为主，辅以文字说明，生动形象。论述篇包含了六篇文章，分别从政治文化、宗教文化、墓葬文化等几个方面来展示金代文化。每篇文章论述主题均不相同，但又都是取材于砖雕作品，是目前市场中为数不多的全面反映金代文化的书。
　　北京辽金城垣博物馆是地下遗址与历史陈列相结合的考古专业性博物馆。它以距今840余年前的金中都南城垣水关遗址为基础，建筑面积2500平方米，可分为地上一层与地下一层。它的地下部分是目前我国体量最大的古代都城水关遗址，是研究我国古代建筑和水利设施的重要实例。地上部分为馆内基本陈列：“北京都城发展史”，由“辽金以前的北京”、“辽南京”、“金中都的城垣”、“宫城”、“城市布局”、“漕运”和“金以后的北京”等几部分组成。展出了各具特色的历代文物和介绍水关遗址的发现发掘经过，以及水关建筑结构、价值的实物、照片、图表等，分别介绍了遗址发掘情况和研究成果，以及以金中都为中心的北京城的发展历史。

《陶钧文思 澡雪精神：李明陶瓷雕塑赏鉴》河南省工艺美术大师、河南省陶瓷艺术大师李明的新作——《陶钧文思 澡雪精神？李明陶艺雕塑艺术赏鉴》近日由河南美术出版社正式出版发行。
　　《陶钧文思澡雪精神：李明陶瓷雕塑鉴赏》整体装帧考究、印刷精良，极具视觉美感和冲击力。书中精选著名陶艺家李明近年创作的钧瓷作品100余件，题材涵盖达摩、罗汉、钟馗等系列，这些作品以独特的艺术视角，把西方雕塑的写实功夫巧妙地揉合到中国传统艺术造型的技巧之中，加之对钧瓷釉色灌以新的观念和施之开放性的运用和改造，使其作品极具气度，更为接近当代审美特性。
　　“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，这是《易经？系辞》中的一句经典论断。此命题提出了“道”与“器”这一对哲学范畴，将抽象与具象、精神与物质进行了二元界定。大致说来，具体的、有形的、具有一定实用功能的物质实体，如土木金石、盒罐桌椅等，即属于“器”的范畴；而抽象的、无形的、超越于实际功用之上的精神本体，如概念命题、哲思玄悟等，则属“道”的范畴。人的生存首先不能离开“器”，其衣食住行皆需要各种形态的物质支撑；然而同时，人之为人，又不能简单地仅与各种物质打交道，还需要进行各种形而上层面的精神活动，从宗教信仰到科学研究到哲学思考无不属于追求至“道”的过程。正是在“器”与“道”之间的种种实践，构成了人类无限丰富多彩的生活世界。
　　陶瓷艺术家李明，正是这样一位在“器”的选择上立足积淀深厚的钧瓷媒介，在“艺”的表现上传达出个性风貌，从而展现其对于最高层面 “道” 之独特领悟的艺术大家。
　　细细观摩李明的陶瓷艺术作品，首先打动我们的应该是其对于细节的准确把握与塑造。陶瓷艺术创作本质上要以雕塑的造型原则为根基，而作为雕塑就要考虑到重心的稳定性等问题。因此，就其作品的整体造型而言，李明的陶瓷艺术作品都会存在下端部分夸张变形的处理方式。但是，在作品的上端，特别是诸如人物的眼睛、胡须、鼻子、手足这些局部细节方面，李明对其的刻画却显现着惊人的写实功底。比如李明著名的代表性作品“达摩尊”系列，达摩的面部造型和手部造型皆极重视细节的刻画。这些呈现着不同神情、动作的达摩祖师皆粗眉、隆准、虬髯，手臂肌肉壮实，关节明显。其胡人的面貌特征很典型，也符合史籍中对于这位禅宗始祖的描绘记载。这组作品对于眉、眼、鼻、手的塑造都是相当写实的；甚至作为人物配饰的带有明显天竺风格的耳环和念珠， 李明也将其呈现得微妙惟肖。又如著名的“钟馗八件”，虽人物面部业已相当夸张，但对于人物眼睛和嘴巴的塑造仍然能够准确传达出其神情乃至脾性，这仍然需深厚的造型功底。
　　李明能有如此造型功力，是与其良好的家学基础和系统的“学院派”教育经历分不开的。李明的父亲李智先生是位相当有成就的画家，国家一级美术师，尤为擅画以达摩为代表的少林禅画，曾担任过郑州画院院长、嵩山少林寺首任禅画大师。童年的李明在父亲的艺术熏染下，很早就对笔墨、色彩、造型积累了浓厚的兴趣和心得。少年之时，李明又经父亲督导和后来的河南省美协副主席曹新林的耳提面命，打下了扎实的素描造型基础。正因为基础佳、底子厚，李明于1978年以河南省“素描状元”的身份一举考入中国陶瓷艺术界最高学府——景德镇陶瓷学院，成为恢复高考后一代精英群体“老三届”中的一员。众所周知，以高校、美院为代表的“学院派”历来重视造型基本功，不仅素描、色彩、速写这些基础课程在入学之初即郑重开设，更有透视学、解剖学、材料学等立足现代科学的课程对学生的基础造型把握能力进行深层次提升。各大美术学院还特别重视写生，尤其是人物写生，因为公认人体是最精细微妙、最能锻炼造型表现能力的写生对象。正是在这样系统、严格、科学的专业训练中，李明打下了无比深厚的基本功，这也就能够理解日后李明面对陶瓷塑造中最难的人物造型却能够轻松写意应对的原因所在了。
　　李明在景德镇陶瓷学院积累的不仅是厚度，还有高度——他在美术系雕塑专业学习时，执教他的诸师长之中，正好有中国陶瓷艺术界的泰斗周国桢教授和著名雕塑教育家尹一鹏教授。尹一鹏教授曾历任景德镇陶瓷学院美术系雕塑教研室主任、美术系副主任，广西师范大学艺术系主任、教授，桂林市雕塑工作室主任，李明就读景陶期间，尹先生正好担任他的基础学科教师。尹一鹏先生在执教李明时已在雕塑艺术、陶瓷艺术教育园地耕耘了数十载，在学界赢得 良好的声誉。其陶瓷艺术创作别具神蕴，纯净至美，具有一种蓬勃的生命力和深切的艺术感染力；在执教上既宽厚儒雅又勤勉严谨，培育了一批批陶瓷、雕塑界的精英人才。尹先生深厚精湛的雕塑技艺、严谨务实的作风都给李明的求学生涯留下了深刻的印记，其在雕塑基本功方面的调教让李明的专业之路一开始就站在一个很高的起点之上，为其后来的艺术成长留下了深远的影响。
　　周国桢先生的陶艺创作在二十世纪五六十年代即崭露头角，创作出过一批批著名的陶瓷艺术佳作，其后更不断对现代陶艺进行思考、开拓和创新，其造型、材料、工艺、境界都达到相当高超的水准，被陶艺界、评论界称为“中国当代陶艺发展的一面旗帜” “中国现代陶艺创作的先锋” “中国现代陶艺泰斗” “世界级的现代陶艺家”。可以想象，在这样真正大师级教授的言传身教下，李明的陶瓷艺术不仅积累下深厚的基本功，还一开始就有了“直面泰山北斗”的高度与眼界。周先生在八十年代即两次前往钧瓷之都禹州神垕镇，对钧瓷有了直观且深切的认识，并鼓励弟子李明充分发挥“近水楼台”的优势，充分开拓发掘这种瓷种的深厚文化底蕴和艺术表现力。李明在2008年“河南之星”设计艺术大赛中凭“钟馗八件”系列一举夺得大赛金奖，在国内陶瓷艺术圈内崭露头角之后，周先生又及时给予肯定和褒奖，并积极为李明的作品集点评、作序，可谓在对弟子的栽培上不遗余力。
　　2013年岁末，周国桢先生再访中原，在参观了李明的陶瓷艺术工作室后，兴奋地为李明写下了一篇动情的短评：
　　公元1000年前后，宋瓷与宋词齐飞，华夏之文化由此造极与赵宋之世。
　　北宋立都于开封，名窑林立于中原。中国五大名窑，河南独占其三。
　　几十年间，为增饰我的“动物世界”，我曾几下河南，却也留下了几多踞遗憾。
　　“缘兴故有，缘尽则灭”，佛家向来不说妄言。钧、官、汝的釉色未能很好的装饰我的“动物世界”，却在我的学生李明的手上再造了一个亦人亦神的信仰世界、精神家园。由此，永信大和尚盛赞“达摩有传人”；由此，为师亦常常窃言衣钵有了护持之人。
　　后生可畏，古贤先师真的不欺我呀。
　　周国桢
　　2013.12.31
　　字里行间，洋溢着这位陶瓷艺术界泰斗对中原陶瓷艺术深厚历史积淀的尊崇，对弟子李明在继承传统名窑工艺基础上进行的陶瓷艺术创新的高度肯定，以及对自己衣钵有了护持之人的无限欣慰。可以说，正是有了像尹先生、周先生这样德艺双馨的大师的引领、提点乃至鞭策、鼓励，才有了今日出手不凡的陶瓷艺术家李明。
　　一个真正的艺术家，举凡其发自真诚的艺术创作，必然与其全部的知识积淀、个人情感、生活体验等血脉相连。李明陶瓷艺术最为独到之处首先在于，他虽然同样采取源远流长厚重华美的钧瓷做为其艺术表现的载体，却几乎完全扬弃了传统钧瓷以“容器”为造型主体的传统。李明的钧瓷造型基本以人物为主，偶尔旁涉动物，却绝无盆、罐、碟、瓶、壶、碗等在传统钧瓷中比比皆是的造型。这倒不是李明刻意与这些传统样式划清界限，而是基于一个清醒冷静的现代艺术家对于“艺术”这一范畴的独到理解。如我们前文所述，艺术是用特定的物质媒介来传达艺术家的审美感悟的实践活动，其生成的作品应该是审美性的。传统的陶瓷艺术，包括钧瓷，其绝大多数产品则都表现为各种容器造型；而一旦落入“器”的层面，就很难将其作为无具体功用的纯粹的审美对象来观赏了。事实上，各种陶瓷艺术诞生之初，包括钧瓷，的确是首先做为实用的器皿而非纯粹的赏玩之物而存在的；即使到了其被众人推崇的鼎盛时期，很少有人再用珍贵华美的钧瓷做为盛放之器，其“器”的造型也依然会引起观赏者对于其审美价值之外的下意识联想。更重要的是，这些诸如盆、罐、碟、瓶、壶、碗的传统造型也在一定程度上限定了陶瓷艺术家创作的空间，制约着其艺术观念与构思的发挥。这也就是长期以来许多陶瓷艺人总是局限在陶瓷容器的口足、耳饰、乳钉上做文章，或单纯在釉色釉质纹理上下功夫的原因——当然，这并不是说这些地方不值得进行深入的艺术创造，而是说，对于一个受过系统的正规造型艺术训练，又有着传统的文化积淀和现代的艺术观念的创作者来说，仅仅在“器”上盘桓流连是远远不够的，必须有“艺”的升华，有“道”的体悟。
　　正是在这个意义上，李明果断放弃了以容器为基本造型，在口足、耳饰、乳钉、釉色、釉质、纹理上寻求灵光一闪的艺术创新的做派，将这个世界上最常见却最复杂、最好取材却最难把握的造型——人物作为其陶瓷艺术的重点表现对象。如前所述，人体被公认为是最精细微妙、最能考验造型表现功底的创作对象，这也是全世界所有美院都将人体素描、人体写生作为美术训练基本课题的原因；同样的道理，这一特定表现对象在以雕塑为根基的陶瓷艺术中同样是至高的艺术题材。但是，这并不意味着李明完全彻底地否定了传统钧瓷造型的基本特征；只是说，李明已不再以传统的具体的“容器” “器皿”为创作对象了，但是，传统钧瓷造型粗、大、憨的艺术风格却被李明继承了下来，渗透进了其以人物、动物为主要造型表现的陶瓷艺术创作之中了。粗，是由于钧瓷基泥中砂质颗粒较大、铁元素含量较高而形成的；大，是钧瓷传统造型多以缸、罐、花盆等较大的器皿带来的体量感；憨，是由于钧釉在较大体量的器皿表面的无限流动而形成的无所顾忌。粗中见力量，大里显精神，憨内透灵气。李明在其作品中巧妙吸纳了这些“器”的原始风格并加以超越创新，在形与神的统一中表现所塑造人物的神韵，其中虚与实的呼应、写实与写意的综合运用，既立足于“器”的基本审美特征，又将“人”的动作神情、气度精神、意态灵性塑造、显现得无比充分。
　　李明凭着他对钧瓷这种艺术媒介的深刻了解，熟练运用钧瓷媒介的各种性状特征，形成了一套富有其个人特色的造型语言。李明所塑造的人物，多以素色的陶泥来塑造人物的头部、面部和手、足，而以陶胎施以钧瓷釉料来塑造人物的躯干部位。因李明所塑造的人物多无头发，故其头顶与面部皆用微润赭褐的裸露陶土来表现，很接近传奇人物气血饱满而红润的肤色；同时，人虽多无顶发，李明却多用质地更粗砺颜色也更深一些的陶泥在人物的眉骨、上唇、下颔乃至环绕整个面缘堆叠出眉毛和须髭，部分人物眉耸如戟、虬髯浓密，自然显现出一种雄浑威严的气势。严格地说，只有在人物的躯干部位，李明才真正运用了钧瓷的工艺，充分发挥了钧瓷釉色、釉质、纹理的艺术表现力。李明的陶瓷艺术人物在躯体上毫无例外地皆施有一层润泽华美的釉质，这些釉质或光洁如玉、或凝固如冰、或细腻如脂，其釉色更是变化万千，有的素白如雪，有的酱黑如铁，有的青蓝似海，有的紫红如霞……更有这诸般色彩的过渡、交融、渗化，可谓流光溢彩、美不胜收。在这些釉色之中，又有冰裂纹、开片纹、融流纹、蚯蚓走泥纹等诸多复杂而微妙的纹理，或似人物衣纹的一部分，或如人物内在精神气度的外在表现，这些纹理与釉色、釉质共同作用的表意化整合，形成了李明陶瓷艺术独一无二的个性化造型语言。至于这套独特造型语言背后体现的创新精神、探索意识，则是我们下一个章节所在重点分析揭示的内容。
　　“创新”两个字是李明陶艺创作贯穿始终的主旨。由此可见，创新的艺术精神是李明陶瓷艺术作品的内在基调，也是其一以贯之的创作追求。钧瓷的釉色之美是李明将之作为创作媒介的一个重要原因，但是，李明不满足于仅仅停留在釉色的追求上，他要在造型上更拓展出一片新天地。造型，不仅仅是摈弃那些传统的盆、罐、碟、瓶、壶、碗等“容器”，甚至那些只作为“陈列器”的“出戟尊、玉壶春什么的”也不在他创新的视野之内。他将目光瞄准了“人本身”。人物造型，在原始雕塑中便已是经常的主题，到古希腊雕塑中更是早已将其推向极致；时至今日，将其运用于陶瓷艺术上，还有创新性可言吗？李明用他的作品告诉我们，的确有，而且永远有、无穷无尽。除却人体本身便是世界上最精细微妙、最难以把握而又最富于表现力的造型模本这一重要因素外，更在于其新的、学术化的创作探索：将雕塑艺术的写实性与写意性相结合，将器物文化与观念文化相结合，将传统式的审美趣味与玄思性的哲理禅悟相融汇，从而在一种对立统一的艺术张力中不断创造出新的陶瓷造型。
　　在李明的这些不断求变求“陌生”的创新背后，是一种学术化的创作探索努力。所谓“学术化的创作探索”是一种源自李明“学院派”艺术教育经历所养成的下意识的开拓精神，即永远不满足于已有的创作成就，不甘心于在自己已实践成功的造型上原地踏步、重复再重复，而是不断挑战自己此前所未曾尝试过的创作题材、表现手法、艺术效果，从而实现对自我的不断超越。如果从普通匠人的角度、从一般艺人的角度，这种探索其实是一种冒险，因为复制那些此前已经获得成功、受到认可的作品、延续乃至固守已有的艺术风格相对来说总是要更加稳妥一点的，特别是对于“十窖九不成”的钧瓷来说，不断探索的风险更高。但是，这只是基于世俗的考量、功利的盘算，对于李明这样有着清醒自觉的学术化探索意识的艺术家来说，去尝试自己所未曾涉足的方式方法、去发掘材料、工艺、造型以至审美表现、文化积淀中的种种可能性，正是“学术研究”“学术创作”中“学术”二字的真正意义所在，也是一切真正的艺术家在创作过程中所自觉不自觉体现出来的人类永恒的超越精神！
　　孔子曰“君子不器”，正是指真正的君子不应该完全执着于具体的、有限的、功利的事物，而应不断突破自我超越自我，去创造无限的可能性。同样的道理，一个有理想有追求的“君子”，一个真正的艺术家，也应该不满足于仅仅做“器”的制作者，而应做“艺”的创造者、“道”的追求者。孔子又曰：“志于道，据于德，依于仁，游于艺” （《论语？述而》），这个经典命题呈现了一个中国传统文化语境中理想人格应该具有的追求和境界。在这里，德是基础、仁是依托，艺则是让精神畅游驰骋的疆域；而君子的最高志向、也是这一切终极指向，则是天地宇宙之间的至“道”。在这里，“艺” 是载我们通达大“道”的涉渡之舟，是安顿我们精神的家园，也是我们生活世界中最美的那道彩虹；在这条彩虹布列的天宇之上，更有那永恒的“道”赫然高悬，引领有志之士不断向前。诚然，我们每个人都只能用自己的努力不断去追逐道、体悟道，却永远不可能抵达道、穷尽道；道难穷、艺无止境，但只要我们在继承传统的基础上不断超越自我，永远“前行在路上”，就能够不断去发现美、创造美、创造辉煌！这是笔者解读李明的陶瓷艺术作品所获得的感悟，也是对李明艺术创作的肯定和期望！

《张燕根公共艺术》收集了张燕根近十多年来创作并已置放在五大洲多个国家和国内多个城市的公共艺术作品，以及他近年来创作的室内雕塑新作品。较全面地反映了张燕根在公共艺术设计、创新、创作方面的理念与思考。《张燕根公共艺术》包含了“国际篇——种植于异国的中国智慧”（全部是在国外创作的作品图片）；“国内篇——点缀在文明城市的精神营养”（全部是在国内创作的作品图片）；“专题篇——蕴藏在民歌湖的艺术风景”（以民歌湖为专题创作的作品图片）；“其它”（室内的作品图片）；“后记”（创作经历，实践体会文字）。全书以大量精美作品图片为主，结合后记文字，图文并茂呈现给读者。

暂缺简介...

“刘开渠奖国际雕塑大展”是以人民艺术家、我国著名雕塑大师刘开渠先生命名的雕塑大展，由中国雕塑学会主办。《中国·芜湖：第三届刘开渠奖国际雕塑大展》为配合展览而出版。《中国·芜湖：第三届刘开渠奖国际雕塑大展》以“创新·超越”的主题为宗旨，汇集了这次大展上来自世界各地的众多艺术家参展作品百件以上，其中不乏有国内外雕塑界大师们作品。这些作品大气婉约，形式多样，现代设计理念与古典雕塑精确结构样式的完美结合，充满形式感的张力。《中国·芜湖：第三届刘开渠奖国际雕塑大展》的出版是对当代世界雕塑作品最新成果的总结，对研究当代雕塑艺术的发展有着很强的现实意义，对研究雕塑艺术有一定的借鉴作用。全书设计庄重大方，著录权威，大量精美图片使《中国·芜湖：第三届刘开渠奖国际雕塑大展》具有研究价值的同时，还具有资料性和收藏价值。

《清华大学美术学院雕塑系：学院雕塑（第23辑）》分为五个板块：理论沙龙、教学空间、创作平台、学术交流、资讯八方。理论沙龙：主要发表教师与学生学术论文。教学空间：介绍研究生教学或本科生精品及特色教学课程。创作平台：介绍教师和学生的创作体会自述或刊登评论文章。学术交流：及时反馈学术展览及研讨成果。资讯八方：报道雕塑系科及海内外相关雕塑艺术信息。

《黑龙江省博物馆藏佛造像》是黑龙江省博物馆所藏佛造像藏品集，这些佛造像分布年代广泛，其特点主要有：一、佛像头部为束发式高肉髻，小型佛像以磨光式肉髻居多，并且无发纹；大型佛像多为分绺式，且有分组状发纹。二、背光一般为同心圆形。三、眼大，横长呈杏仁状，目光平视，鼻梁高挺，容貌端庄清秀，神情平静温雅。四、佛像台座一般为造型简单的四方台，或者是四足束腰须弥座。为广大读者提供了一部很好的了解佛教造像艺术的读本。

《语言的嬗变：从“雕塑1994”到“雕塑2012”看中国当代雕塑的演化》以“雕塑1994”和“雕塑2012”两个展览中作品语言所呈现出的变化为主体线索。其中涉及隋建国等五位雕塑家18年来具有影响力和代表性的作品的演化历程，以及与此时期形成对比研究的雕塑现象和语言变化。
　　语言的嬗变，不仅涉及作品语言形式的方面，更涉及在此形式下隐含的问题意识、观念与创作方法的转变。
　　整体概括为三个阶段：
　　第一阶段，从20世纪80年代末期到90年代中期，使用现代主义雕塑语言，表现为存在主义的象征方法。通过表现、隐喻、象征来传达个体观念。
　　第二阶段，20世纪90年代中后期开始更多关注符号学、社会学语义，以及雕塑可能介入当代文化的价值。同时使用反形式、解构的方法。
　　第三阶段，2000年中后期，雕塑语言逐渐过渡到对“材料”“物性”等雕塑本体语言的重新深入。表现为现代主义精神的回归，对抽象、纯粹、本体的追求与当代观念价值的融合，构成新的语言观。同时形成一系列新的创作方法，不局限于固定的形式表层语言。伴随着对材料语言的持续扩展，以“非形式”“无形式”逐渐替代之前的反形式语汇。尊重物体与人“自在”的价值，对雕塑本体语言研究的持续深入，将会形成一种更为本源和内在的语言观念，即元语言，雕塑语言的语言。需要强调的是，它不是一种普世价值观、循环论，而是中国当代雕塑发展到今天，在20世纪80年代末90年代初成长起来的一代人的个人价值和精神性与当代文化及观念嫁接的产物，以及由此形成的作品语言的表述。
　　把两次具体的展览作为文章讨论的时间节点和事实材料依据，试图以点窥面，分析、概括中国当代雕塑从20世纪80年代末期至今的语言演化趋向，由此勾勒出中国当代雕塑发展的一条重要线索。