唐喜成（1924—1993年）小名发伸。河南省尉氏县人。生前为中国戏剧家协会会员，河南省剧协理事，省政协委员。国家一级演员，著名豫剧表演艺术家。他10岁入长葛县“万乐班”学戏，先后在许昌“二油梆”、新郑“四街班”从艺。1949年入郑州市人民剧团，后调许昌人民剧团、河南省军区剧团；1956年调河南豫剧院二团为主要演员。曾先后塑造了《辕门斩子》中的杨延景、《南阳关》中的伍云召、《十五贯》中的况钟、《洛阳令》中的董宣、《血溅乌纱》中的严天民等许多舞台艺术形象。1959年因其出色地扮演了《三哭殿》中的李世民而荣获河南省第二届戏曲观摩会演演员一等奖。他音域宽广，音质纯净，以“二本腔”的特殊唱法，形成了生行“唐派”高亢、甜亮的艺术风格，对丰富豫剧男声唱腔做出了重要贡献。

张新芳，女，邓州市人，1927年生。国家一级演员，著名曲剧表演艺术家。曾先后担任第三届、第五届全国人大代表和河南省人大常务委员会委员、省政协委员；中国戏剧家协会理事，河南省戏剧家协会副主席，河南省曲剧专业研究委员会会长，河南电视台“梨园春”艺术团顾问，河南省曲剧团名誉团长。7岁学艺，8岁登台，九岁唱红，人称“九岁红”。是河南曲剧第一位女演员，为曲剧的形成发展做出了突出贡献。唱腔高亢嘹亮、豪放有力、韵味浓郁，表演准确细腻，生动传神，艺术风格自成一家，曾轰动整个南阳地区、河南大部及湖北老河口、沙市、武汉等地，被誉为“曲剧皇后”。演出剧目100多出，代表剧目有《陈三两》、《荆钗记》、《秦香莲》、《祥林嫂》、《钱塘县》等。1959年，《陈三两》一剧被长春电影制片厂拍摄为电影戏曲艺术片。

阎立品（1922—1996年）原名阎桂荣，著名豫剧表演艺术家。河南省封丘县人。阎立品自幼家贫，母亲将她送到开封永安舞台义成班学戏，拜著名豫剧艺人杨金玉、马双枝为师。因其天资甚好，学戏认真刻苦，故而深受老师喜爱。一年后登台演出了《打金枝》（饰开平公主），因其做戏十分认真，虽唱腔还嫌稚嫩，但仍受到观众欢迎，3年后便在开封有了一定影响。因其人小但技艺颇为精巧，故而观众们便称其为“小闺女”。但是，初有成就的阎立品深知艺途之艰难，稍有不慎便会前功尽弃。为了练出更精的功夫，她无论何时何地都不敢有半点松懈，从30年代到40年代初，她从一个“小闺女”逐渐成长为一个戏路宽、会戏多、影响大，而且扮相俊美，嗓音明亮圆润的优秀演员。抗日战争爆发后，阎立品同其他艺人们一样，备受日本鬼子和汉奸的欺凌，为了抵制鬼子汉奸们和那些土豪劣绅视艺人为玩物的行径，她将满头青丝一挥而去，住到偏远的农村，宁愿吃糠咽莱，宁愿饿死也不在城里给鬼子汉奸们演戏。抗战胜利后，虽然阎立品恢复了演出，而且依然在河南各地受到观众的热烈欢迎，但她对在社会上盛行的“捧角”之风越来越厌恶，她说：“我宁为贞洁贫，不为污浊名。千两金，万两银，我也不能出卖人格。”为了回绝各种频繁的堂会、“宴请”，她毅然戒了荤腥，从此吃素。阎立品不仅不畏权势，不向邪恶势力低头，表现了一个正直艺人的骨气，同时在艺术上也是严于律己，不随波逐流，不为一时的“红火”而牺牲自己的气节。从40年代开始，她就有意识地“净化”自己所演的一些剧目。她给自己约法三章：“粉戏”不演，脏词不唱，伤风败俗的动作不做。凡是她要演出的剧目她都要尽可能地（有时也请一些有文化、有知识的人）进行修改整理后再上台演出。为此，她在各地演出时结识了一些当地的名人雅士，虚心向他们求教，不但使得她自己的文学修养日渐丰厚，而且这些人们也对她演出的剧目提出不少诚恳的看法，使阎立品在修改剧本时受益颇多。她不仅演技高超，而且艺德高尚，故而在观众中有着很高的声望。观众赠送她的各种诗词、旗、匾多不胜数，但最让她珍视的是当年在扶沟演出时观众送给她的一幅题字“品洁艺精”。阎立品认为这是现众对她最真切的希望，她将自己的名字“桂荣”改为“立品”，以勉励自己：立业需先立身，立身必先立品。此后她便以阎立品之名遍行河南各地。《西厢记》中饰崔莺莺。中华人民共和国成立后，阎立品加入了商丘人民豫剧团，曾赶南京、上海等地演出。她在豫剧演员中独具的艺术特点得到各界人士的好评。1954年初，京剧艺术大师梅兰芳先生收阎立品和评剧名演员新凤霞为弟子，这是梅先生第一次收地方戏演员为徒。梅先生在多次看了阎立品的演出后说，她脸上的戏变得很快，表演很细，是地方戏中少有的闺门旦。此后，在梅先生的指点下，阎立品开始主工闺门旦，同时对豫剧闺门旦的剧目进行研究整理。在梅先生的指点下，阎立品在表演、化装等方面都有了一个新的飞跃，同时唱腔也有了新的变化。为了拓展豫剧闺门旦行当的演出剧目，她还先后移植演出了《碧玉簪》、《盘夫索夫》等。1955年，阎立品由商丘调往洛阳市豫剧二团。1957年生性耿直的她被错划为右派，直到1958年调往信阳地区豫剧团后方恢复演出。在信阳的几年中，她对《秦雪梅》一剧进行了改革，从剧本到表演，从演唱方法到唱腔设计都有了新的探索。可以说在此时她开始形成了自己有别于他人的艺术风格。“文化大革命”开始后，阎立品被视为“黑线人物”而备受折磨，被剥夺演出权利达10年之久，直至粉碎“四人帮”后才得以恢复演出的权利。重新登上舞台的阎立品凭借着自己深厚的艺术功力和在身处逆境时都一刻未曾停止的艺术追求，一登台便引起巨大轰动，她的代表剧目《秦雪梅》、《藏舟》、《西厢记》等上演后不仅好评如潮，而且许多老观众再睹其芳华之后激动不已，有人称她是“白发少女，青春不衰；荷花出水，梅花重开”。阎立品的艺术特点在豫剧旦行诸流派中独树一帜，清雅之风怡人心神，从她在其代表剧目《游龟山》、《秦雪梅》、《碧玉簪》等剧的精彩表演中，我们可以看到阎立品的艺术特点中有一个重要特征，就是在豫剧及地方戏中都甚为少见的“精细”。而这个“精细”可以说是阎立品得益于梅兰芳先生亲传的结果。在向梅先生学习时，阎立品没有单纯学习梅先生外部的表演技巧，而是着重学习梅先生的表演神韵。所以在阎立品这几部作品中无不充满了京剧梅派艺术的意蕴。在声腔、表演、情感变化等方面，阎立品都很注重把梅派艺术的神韵同豫剧艺术巧妙地融合起来，使得她的表演艺术不仅具有豫剧艺术本身的特点．而且使豫剧闺门旦行当的表演具有了以“精细”为基础的新发展。在唱腔上，阎派唱腔依然体现出了“精细”的特征，每一句唱腔，每一个声韵，甚至具体到个别音符她都要经过反复的雕琢。演唱时她注重行腔，注重意思的通达，不仅力度变化大，而且在音色变化上也有许多过人之处，可以说是明暗相宜，浓淡尽显。此外，在念白上她也有着极深的功力，《秦雪梅》中那段四十余句的“祭文”，不仅节奏掌握得恰到好处，而且声随情生，把这段“祭文”念的是哽咽有声，涕泣有节，令在场者无不撼到摧肝裂肺之痛。在表演上，阎立品尤重从人物出发，精心研究人物后再进行细致的设计表演程式。其在《藏舟》中所饰胡凤莲的表演就堪称是阎派艺术的典范之作。尤其是“接杯”一段的表演，更是令人叹服。在这段戏中，阎立品通过不同的形体动作、不同的眼神和富于变化的指法，多层次地表现出了少女胡凤莲的羞涩心理和人物在特定环境中的特殊心态。而最后胡凤莲转过身子将手从背后伸出让田玉川将蝴蝶杯放在手上这一身段设计之巧妙、之合理，更显出阎立品对艺术追求之精细。从60年代开始，阎立品就热心培养后辈。“文革”后更是将很大精力放在了收徒传艺之上，其弟子遍布全国许多省区。

16世纪末叶，东西方同时出现两大剧作家，英国的莎士比亚与中国的汤显祖。然而，莎士比亚随着大英帝国的声威，成了西方文明的代表，汤显祖却因中国传统昆曲的没落，其代表作《牡丹亭》成了空谷足音，难窥全貌。值得庆幸的是，2001年联合国教科文组织宣布昆曲为“人类口述非物质文化遗产”，被誉为“昆剧之母”的《牡丹亭》，在2004年由小说家白先勇号召两岸三地热爱昆曲艺术的文化菁英齐聚一堂，根据汤显祖原著重新编排，赋予其崭新生命，是为青春版《牡丹亭》，堪称文化界的一大盛事。与此同时，白先勇先生特别策划《奼紫嫣红牡丹亭──四百年青春之梦》一书，出版意义尤为深远。《奼紫嫣红牡丹亭——四百年青春之梦》可说是1598年《牡丹亭》问世迄今的全记录，由两岸三地知名学者专文撰述，从汤显祖创作背景、《牡丹亭》的魅力，一直谈到白先勇改编青春版的来龙去脉与现代诠释意义。全书包括青春版剧本、重要曲谱、民国以来演出回顾及剧照，最可贵的是，书中搜罗百余帧老照片、木刻版画插图，均为海峡两岸三地人士珍藏，得来不易，弥足珍贵。图文并茂、古今对照的《奼紫嫣红牡丹亭——四百年青春之梦》，期许成为后世最权威、最完整的定本。2004年，著名作家白先勇主导排演的“青春版”的《牡丹亭》开始在世界范围内巡演，揭开了复兴昆曲艺术、复兴中华传统的序幕。本书作为呼应，选辑了研究《牡丹亭》的文章数篇。并收录“青春版”《牡丹亭》的剧本、演出图片，全面展示了这次重排《牡丹？ぁ返氖⒖龊臀幕庖濉？《牡丹亭》上承“西厢”，下啓“红楼”，是中国浪漫文学传统中一座巍巍高峰。其瑰丽的爱情传奇，以典雅唯美的昆曲来演绎，相得益彰，四百年来不绝于舞台。二00一年，昆曲被联合国教科文组织列入首批“人类口头和非物质遗产代表作”。二00四年四月，由著名作家白先勇主持制作，两岸三地艺术家携手打造的“青春版”昆曲《牡丹亭》开始在全世界巡演，更带给这门古老的艺术以青春的喜悦和生命。本书收录海内外名家阐释文章，探索《牡丹亭》艺术精神，发掘昆曲之美；并辑《牡丹亭》诞生以来的重要历史图片，以及“青春版”排演剧照上百帧，足以证史，亦堪悦目；所收“青春版”剧本，亦以史诗格局和对称平衡之美为特色。从“美丽的古典”到“青春的现代”，本书尽展缠绵四百余年的生死至情。

绘图四大古典爱情悲喜剧。

《西厢记》、《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》是我国古代四种经典爱情戏曲，自共问世数百年来，被改编成各种剧种活跃在戏曲舞台，对中华民族的道德情感产生了广泛的影响，至今仍具有极高的审美情感教育价值。我社在开发古典戏曲题材，整理出版的《无曲四大家》、《全明散曲》、《全清散曲》、《诸宫调》、《董西厢》等戏曲品牌古籍的基础上，把握时代永衡的爱情主题，推出这套珍本绘图古典戏曲名著，旨在为读者提供古典戏曲精品鉴赏。《绘图四大古典爱情悲喜剧》，使用馆藏善本整理，配以极具欣赏价值的明清版画插图，精心打造，精致包装，向广大戏曲爱好者和青年朋友献上一瓣芬芳，企盼古典爱情名剧，能在改革开改的21世纪绽放出璀璨的新花。

《中国文学经典书库》的诸有关事宜为阐明：首先是读者方向。我们关注的是具备中等文化程度，乃至大学生、研究生、工作着的白领蓝领们与所有对中国文学感兴趣的最广泛的读书界朋友。其次是编纂的框架构思和意图。这里自然是以文学作品为主体部分。具体而言，每种精选本前皆首先设置“导论”，概述本文体于此书所界定之历史时段内的党内的演进行程和重要业绩，并在相对应的社会文化大背景上，论析其表现特征、思想内涵及主流艺术精神；进一步阐述因整个文化现状与此特定文学样式自身以选录的作家作品为单元。另外，作为一部集体协力撰写完成的大型丛书，我们一直强调贯穿通体的连续谐调指向，故而与另一类的个体研究菱同样承载着严肃的责任感.《中国文学经典书库》便是最新一份工作成果，愿新世纪的人们喜欢它。无庸烦言，限于学识和精力，诸多不当之处，敬请读者朋友批评教正，这是对我们的关心与鼓励，铭感之情将永远在我们心中。

陈素真原名王若瑜，1918年3月生于陕西富平，继父陈玉亭是一位河南梆子（即豫剧）艺人，受家庭熏陶，从小她便与戏曲结下了不解之缘。小时的她，常被人带去看戏，只要看一次，回去她就能唱上几句，戏看的多了，她就学着模仿戏里的角色，常常把自己关在屋子里，用竹篾子当雉鸡翎，用大手绢当裙子，边唱边耍，每当这时，她便有一种感觉，觉得自己是世界上最快乐、最幸福的人。尽管她对唱戏如此痴迷，戏班的人也都觉得她是块学戏的材料，但历来河南梆子戏班中却没有坤角，女孩子是不允许上台的，谁敢破这个例呢？然而她抱定了学戏的决心，冲破了家庭和世俗的偏见，在同乐舞台开时的单经理的支持下，陈素真终于如愿以偿。1926年的中秋佳节，8岁的陈素真和另外两个女孩子小喜、妮子一同正式拜师学戏，走上了一条漫长而艰难的从艺之路，成为豫剧界的第一代女演员。为了珍惜这来之不易的机会，陈素真学戏十分刻苦，她不懒、不馋、不贪玩、老实听话，认认真真地向老师学戏。她学戏的速度快得惊人，最难学的也超不过三遍，一般的词一遍就会。1928年阴历二月初二，她正式改名陈素真，在开封相国寺同乐舞台首次登台，上演《日月图》，当时她仅有10岁。尽管坤角首登豫剧舞台这一创举轰动了开封城，但她们的演出却没能引起人们的兴趣，从此，她很久没再上过正角。1930年春末，她又主演践也为她提供了练腔的机会。就这样，早晨喊，日夜唱，经过一年多的时间，她的那条象蚊子哼哼的小细腔，竟然变得金钟玉磬般的洪亮悦耳，且越唱越好。在这一年中，她一边练嗓子，还一边练习表演。在表演上，很少有人仔细地教过她，于是镜子、月亮、太阳便成了她练习表演的助手。从小她就非常喜欢照镜子，对着镜子做出各种各样的表情，自我欣赏，自我陶醉。她还喜欢看自己的影子，无论太阳多晒，只要有影子，她就会看着影于，比比划划，走来走去，扎扎架子，亮亮相。到杞县后，她依旧保留了这一习惯，而且更注重了一个“美”字，她常常对着镜于看自己的表情动作，反复观察脸上做起戏来是否好看，是否符合人物的心情，经过刻苦努力，她在表演上取得了长足的进步。陈素真对艺术一丝不苟，精益求精，但又从不墨守陈规，尤其在化妆上，她根据自己脸圆、眼小和眉毛浅的特点，进行了大胆的改革和尝试。原先豫剧化妆很简单，旦角只贴两块大鬓，后来有的演员把两块鬓发展成了四块鬓。陈素真来到杞县后，继承了贴四块鬓的办法，并用心琢磨如何改鬓，她一天演三场戏，要化三次妆，上午这样贴，下午那样贴，夜戏再变个方法贴。她有时在眉头上贴三个或更多的小圆圈，有时在脑门上放个小刘海，两边贴小圆圈，就这样贴来贴去，终于摸索出了一套前人未有过的贴鬓的新式样，使她的圆脸变成了鸭蛋脸。紧接着，她又开始琢磨如何使眉毛变黑，过去豫剧唱旦角的不画眉，陈素真第一次大胆地用黑烟把眉毛描黑，后来又改用干烟末，使画出的眉毛不仅黑，而且显得十分灵活，不死扳。至于怎样使眼睛变大，她却久久未能想出好办法。一次，她在抹眉时，一小块干烟灰不小心落在了眼皮上，无奈之际，她顺势把黑烟灰抹在了眼皮和睫毛上，抹完睁眼一看，眼睛变大了，人显得精神了，陈素真欣喜异常，她用自己的双手，在无从借鉴，无以模仿的情况下，经历了一次次的失败和磨练，使得自己的舞台形象光彩照人，开创了豫剧旦行化妆的新局面，而那时的陈素真仅仅是十二三岁的孩子。在唱腔的革新上，她也同样费尽了心血。当时陈素真在杞县渐渐唱红，大轴戏已全由她担当，她全身心地投入到戏中，为了把《三上轿》这出很温的戏唱活，她冥思苦想，白天唱，梦里哼，终于创出了一套满意的新腔。演出时，唱一句，一个彩，硬是把一出死戏给唱活了。《三上轿》的成功增强了她的信心，于是她便把她常演的十几出戏，挨个地琢磨，在传统的唱腔上加工提高，创新腔，使豫剧唱腔得以丰富和发展。

《戏曲电视剧美学》是作者杨桦先生留意并关注戏曲电视剧发展变化二十余年所形成的结晶。此书的特点和价值如下：（一）作者在全球大众传媒高度发达、戏剧艺术日趋衰退的背景下，提出"戏曲电视化是戏曲的必然出路"的命题。（二）在戏曲电视剧美学特征的理论概括和阐述上，既要发现戏曲电视剧有别于舞台戏剧的东西，又要阐明其有别于普通电视剧之处，作者书中的见解不乏独到之处。（三）由于戏曲电视剧是一种新兴的特殊电视艺术样式，理论的概括和总结有赖于具体作品。本书的特点是作者依据大量实例进行概括，其中不乏精细独到的分析。（四）全书体现了一个艺术革新、与时俱进的主导思想。（五）本书在一定意义上具有填补空白的价值。

本书运用结构主义理论和话语分析方法，对欧洲戏剧史上各个阶段的代表性作品进行了分析。内容涉及戏剧与戏剧性、信息的多媒介多层次传播角色表演与故事叙述、舞台设计与故事时空、时空的变形与结构等，是二十世纪后期西方戏剧理论的重要斩获。本书不仅更新了传统的戏剧观念，也有助于完善结构主义理论建构。自1977年问世以来，其德文版已累计印刷11次，并被译为英文和克罗地亚文，在西方理论界有着广泛的影响。