牛得草（1933—1999）河南省开封市人。原名牛俊国，牛得草是艺名。解放后爱看丑角戏的戏迷李春芳老人看了他演的戏，说：“你演的丑角不俗气，看了余味深长。”牛俊国对李老说：“人家说我这个名字很不合丑角这个行当，请你老给取个丑角艺名。”李老学识渊博，又爱看牛俊国的戏，经过认真思考，第二天就对他说：“姓候的，有叫侯得山的，猴子得了山，可以攀登；姓于的，有叫于得水的，鱼儿得了水，可以自在畅游；姓朱的，有叫朱得糠的，猪得了糠，可以膘肥体壮；你姓牛，何不叫牛得草？你得了草，可以负重劲行，辛勤耕作，韧力无尽啊！”牛俊国高兴地说：“对啊！共产党把我从苦海救出来，让俺当了人民演员，这不是小牛得了青草吗！”①从此，牛得草便代替了牛俊国，唱响了开封，唱红了中原，成为国家一级演员。牛得草博采众长，融会贯通，自成流派。他技艺精湛，唱、念、做、舞俱佳，既讲究程式规范，又力求贴近生活，既有大家风范，又有乡土气息。他的代表剧目主要有：由他执笔整理并主演的《唐知县审诰命》，1979年晋京演出，获演出一等奖，该剧拍摄为电影后，又荣获“最佳故事片奖”，香港《大公报》撰文称他为“东方的卓别林”。他历任鹤壁市豫剧团副团长、团长等职。是中国戏剧家协会会员，河南省剧协理事，中国电影艺术家协会会员，鹤壁市剧协主席。他10岁学艺专攻文丑，把自己毕生精力献给了戏剧事业。“当官不与民造福，不如回家卖红薯”这一剧中精句，几乎家喻户晓。他给人们带来欢乐的同时也激励了一代又一代人去努力为人民服务。他的父亲阎彩云是清末民初著名豫剧男旦。受家父熏染，她自幼爱戏，10岁即人开封义成班，拜师豫剧名演员杨金玉门下，学演了《咬箭头》、《洪月娥背刀》、《烈火旗》、《玉虎坠》等几十出戏。学艺期间，阎立品在前辈艺人身上学到了“学艺先学艺德，立艺先立人品”的道理，这道理成为她一生做人做戏的准则。1938年日寇入侵中原，为不给鬼子唱戏，正值青春妙龄的阎立品竟狠心削发，女扮男装，到尚未沦陷的扶沟县埋名隐居，显示出高尚的气节和操守。四十年代初，阎立品辗转活跃于豫东南一带，先后和豫剧名旦徐艳琴、常香玉同台演出，并排演了爱国剧目《守湖州》、《克敌荣归》。在高手云集的界首，阎立品吸收了许多不同剧种和名家的表演技法，注重刻画人物，注重精雕细琢，戏越演越有味，越演越红火，在当时与徐艳琴、毛兰花、马金凤并称为界首豫剧“四大名旦”。1945年抗日战争胜利，阎立品重返开封大舞台，并先后在郑州、蚌埠等地搭班演出。1954年初，阎立品被京剧大师梅兰芳破例收为弟子，确立了主攻闺门旦的方向，逐步形成了“七分神韵，三分造型，重神传神，运神展姿，造姿展美”的艺术风格。在行腔上追求以情带声、字正腔圆，常常为扩展音域，求一新声，苦咏千百遍。

桑振君１９２９年出生在开封县仇楼乡东马庄一个贫苦的坠子艺人家庭。６岁随母学唱坠子，９岁进杞县戏班，宗“祥符调”，工小旦，兼学青衣。１４岁成为剧团的领衔主演。她的嗓音清脆、明亮、甜润、俏丽，演唱尤以“口齿伶俐、字乖韵巧”出名。她早期的拿手戏《对绣鞋》、《桃花庵》、《秦雪梅观文》等多是以唱功为主的传统剧目，无论多长的段式、多杂的句列，一经她的口唱出，准能绘声绘色、尽巧尽美地将感情表达无遗。桑振君从走上舞台，就不甘于墨守成规，她总是根据自己对人物性格的理解和戏剧情景的认定，来琢磨出更准确、更生动、更优美的唱段。经过长期的艺术实践，她创造了偷、闪、滑、抢的演唱技巧，被公认为豫剧唱腔的一绝。这种唱法给人以委婉细腻、字乖韵巧、声情并茂的审美感受。她的演唱绘形摹境，令人神往；跌宕错落，令人神怡；以情传声，令人神动；如珠落玉盘，清脆分明；如风拂春朵，摇曳多姿，形成了俏丽精巧、高雅优美的豫剧“桑派”艺术。２０世纪４０年代，桑振君在群众中就已经享有很高的声誉，观众曾经给她起了一个绰号叫“１２万”，意思是她一场戏值１２万。在民间还流传着“少串一趟亲，也要看看桑振君”的说法。当年她在豫东演出，所到之处都受到热烈欢迎，可以用万人空巷来形容。几十年来，桑振君取得了卓越的艺术成就。她演出的角色涉及青衣、花旦、闺门旦、刀马旦、老旦、丑旦等多种旦行，戏路很宽。她主演的《打金枝》、《下陈州》、《八件衣》、《白莲花》、《黛玉葬花》、《英雄山》等剧目均由中国唱片社制片发行，深为广大群众所喜欢。１９５６年的河南省首届戏曲汇演，她在《白莲花》中扮演白莲仙子，获演员一等奖并兼获剧本改编二等奖。１９５８年和１９５９年，桑振君先后两次为毛泽东主席演出《打金枝》。１９６４年，桑振君调到河北邯郸东风豫剧团任教师兼唱腔设计。她不仅重视自己的舞台实践，而且对豫剧教育事业倾注了大量的心血，培养了一大批成绩显著的豫剧名家，也使“桑派”艺术不断地发扬光大。２０００年，河南省委宣传部、河南省文化厅、河南省文联主办，河南省艺术研究所、河南省戏剧家协会、邯郸市文化局承办的“著名豫剧表演艺术家桑振君从艺６６周年暨桑派艺术研讨会”在郑州隆重召开，有关领导和专家对她给予了高度评价：桑振君是一位久负盛名、深受人民群众爱戴的老一代豫剧表演艺术家，和常香玉、陈素真、马金凤等齐名于观众心中。她在长期的舞台艺术实践中，勤于学习、勤于探索、不断创新、独辟蹊径，形成了自己特色鲜明的艺术风格，她的表演艺术被戏剧界和人民群众誉为“桑派”艺术，为豫剧事业的发展作出了重大贡献。

唐喜成（1924—1993年）小名发伸。河南省尉氏县人。生前为中国戏剧家协会会员，河南省剧协理事，省政协委员。国家一级演员，著名豫剧表演艺术家。他10岁入长葛县“万乐班”学戏，先后在许昌“二油梆”、新郑“四街班”从艺。1949年入郑州市人民剧团，后调许昌人民剧团、河南省军区剧团；1956年调河南豫剧院二团为主要演员。曾先后塑造了《辕门斩子》中的杨延景、《南阳关》中的伍云召、《十五贯》中的况钟、《洛阳令》中的董宣、《血溅乌纱》中的严天民等许多舞台艺术形象。1959年因其出色地扮演了《三哭殿》中的李世民而荣获河南省第二届戏曲观摩会演演员一等奖。他音域宽广，音质纯净，以“二本腔”的特殊唱法，形成了生行“唐派”高亢、甜亮的艺术风格，对丰富豫剧男声唱腔做出了重要贡献。

张新芳，女，邓州市人，1927年生。国家一级演员，著名曲剧表演艺术家。曾先后担任第三届、第五届全国人大代表和河南省人大常务委员会委员、省政协委员；中国戏剧家协会理事，河南省戏剧家协会副主席，河南省曲剧专业研究委员会会长，河南电视台“梨园春”艺术团顾问，河南省曲剧团名誉团长。7岁学艺，8岁登台，九岁唱红，人称“九岁红”。是河南曲剧第一位女演员，为曲剧的形成发展做出了突出贡献。唱腔高亢嘹亮、豪放有力、韵味浓郁，表演准确细腻，生动传神，艺术风格自成一家，曾轰动整个南阳地区、河南大部及湖北老河口、沙市、武汉等地，被誉为“曲剧皇后”。演出剧目100多出，代表剧目有《陈三两》、《荆钗记》、《秦香莲》、《祥林嫂》、《钱塘县》等。1959年，《陈三两》一剧被长春电影制片厂拍摄为电影戏曲艺术片。

阎立品（1922—1996年）原名阎桂荣，著名豫剧表演艺术家。河南省封丘县人。阎立品自幼家贫，母亲将她送到开封永安舞台义成班学戏，拜著名豫剧艺人杨金玉、马双枝为师。因其天资甚好，学戏认真刻苦，故而深受老师喜爱。一年后登台演出了《打金枝》（饰开平公主），因其做戏十分认真，虽唱腔还嫌稚嫩，但仍受到观众欢迎，3年后便在开封有了一定影响。因其人小但技艺颇为精巧，故而观众们便称其为“小闺女”。但是，初有成就的阎立品深知艺途之艰难，稍有不慎便会前功尽弃。为了练出更精的功夫，她无论何时何地都不敢有半点松懈，从30年代到40年代初，她从一个“小闺女”逐渐成长为一个戏路宽、会戏多、影响大，而且扮相俊美，嗓音明亮圆润的优秀演员。抗日战争爆发后，阎立品同其他艺人们一样，备受日本鬼子和汉奸的欺凌，为了抵制鬼子汉奸们和那些土豪劣绅视艺人为玩物的行径，她将满头青丝一挥而去，住到偏远的农村，宁愿吃糠咽莱，宁愿饿死也不在城里给鬼子汉奸们演戏。抗战胜利后，虽然阎立品恢复了演出，而且依然在河南各地受到观众的热烈欢迎，但她对在社会上盛行的“捧角”之风越来越厌恶，她说：“我宁为贞洁贫，不为污浊名。千两金，万两银，我也不能出卖人格。”为了回绝各种频繁的堂会、“宴请”，她毅然戒了荤腥，从此吃素。阎立品不仅不畏权势，不向邪恶势力低头，表现了一个正直艺人的骨气，同时在艺术上也是严于律己，不随波逐流，不为一时的“红火”而牺牲自己的气节。从40年代开始，她就有意识地“净化”自己所演的一些剧目。她给自己约法三章：“粉戏”不演，脏词不唱，伤风败俗的动作不做。凡是她要演出的剧目她都要尽可能地（有时也请一些有文化、有知识的人）进行修改整理后再上台演出。为此，她在各地演出时结识了一些当地的名人雅士，虚心向他们求教，不但使得她自己的文学修养日渐丰厚，而且这些人们也对她演出的剧目提出不少诚恳的看法，使阎立品在修改剧本时受益颇多。她不仅演技高超，而且艺德高尚，故而在观众中有着很高的声望。观众赠送她的各种诗词、旗、匾多不胜数，但最让她珍视的是当年在扶沟演出时观众送给她的一幅题字“品洁艺精”。阎立品认为这是现众对她最真切的希望，她将自己的名字“桂荣”改为“立品”，以勉励自己：立业需先立身，立身必先立品。此后她便以阎立品之名遍行河南各地。《西厢记》中饰崔莺莺。中华人民共和国成立后，阎立品加入了商丘人民豫剧团，曾赶南京、上海等地演出。她在豫剧演员中独具的艺术特点得到各界人士的好评。1954年初，京剧艺术大师梅兰芳先生收阎立品和评剧名演员新凤霞为弟子，这是梅先生第一次收地方戏演员为徒。梅先生在多次看了阎立品的演出后说，她脸上的戏变得很快，表演很细，是地方戏中少有的闺门旦。此后，在梅先生的指点下，阎立品开始主工闺门旦，同时对豫剧闺门旦的剧目进行研究整理。在梅先生的指点下，阎立品在表演、化装等方面都有了一个新的飞跃，同时唱腔也有了新的变化。为了拓展豫剧闺门旦行当的演出剧目，她还先后移植演出了《碧玉簪》、《盘夫索夫》等。1955年，阎立品由商丘调往洛阳市豫剧二团。1957年生性耿直的她被错划为右派，直到1958年调往信阳地区豫剧团后方恢复演出。在信阳的几年中，她对《秦雪梅》一剧进行了改革，从剧本到表演，从演唱方法到唱腔设计都有了新的探索。可以说在此时她开始形成了自己有别于他人的艺术风格。“文化大革命”开始后，阎立品被视为“黑线人物”而备受折磨，被剥夺演出权利达10年之久，直至粉碎“四人帮”后才得以恢复演出的权利。重新登上舞台的阎立品凭借着自己深厚的艺术功力和在身处逆境时都一刻未曾停止的艺术追求，一登台便引起巨大轰动，她的代表剧目《秦雪梅》、《藏舟》、《西厢记》等上演后不仅好评如潮，而且许多老观众再睹其芳华之后激动不已，有人称她是“白发少女，青春不衰；荷花出水，梅花重开”。阎立品的艺术特点在豫剧旦行诸流派中独树一帜，清雅之风怡人心神，从她在其代表剧目《游龟山》、《秦雪梅》、《碧玉簪》等剧的精彩表演中，我们可以看到阎立品的艺术特点中有一个重要特征，就是在豫剧及地方戏中都甚为少见的“精细”。而这个“精细”可以说是阎立品得益于梅兰芳先生亲传的结果。在向梅先生学习时，阎立品没有单纯学习梅先生外部的表演技巧，而是着重学习梅先生的表演神韵。所以在阎立品这几部作品中无不充满了京剧梅派艺术的意蕴。在声腔、表演、情感变化等方面，阎立品都很注重把梅派艺术的神韵同豫剧艺术巧妙地融合起来，使得她的表演艺术不仅具有豫剧艺术本身的特点．而且使豫剧闺门旦行当的表演具有了以“精细”为基础的新发展。在唱腔上，阎派唱腔依然体现出了“精细”的特征，每一句唱腔，每一个声韵，甚至具体到个别音符她都要经过反复的雕琢。演唱时她注重行腔，注重意思的通达，不仅力度变化大，而且在音色变化上也有许多过人之处，可以说是明暗相宜，浓淡尽显。此外，在念白上她也有着极深的功力，《秦雪梅》中那段四十余句的“祭文”，不仅节奏掌握得恰到好处，而且声随情生，把这段“祭文”念的是哽咽有声，涕泣有节，令在场者无不撼到摧肝裂肺之痛。在表演上，阎立品尤重从人物出发，精心研究人物后再进行细致的设计表演程式。其在《藏舟》中所饰胡凤莲的表演就堪称是阎派艺术的典范之作。尤其是“接杯”一段的表演，更是令人叹服。在这段戏中，阎立品通过不同的形体动作、不同的眼神和富于变化的指法，多层次地表现出了少女胡凤莲的羞涩心理和人物在特定环境中的特殊心态。而最后胡凤莲转过身子将手从背后伸出让田玉川将蝴蝶杯放在手上这一身段设计之巧妙、之合理，更显出阎立品对艺术追求之精细。从60年代开始，阎立品就热心培养后辈。“文革”后更是将很大精力放在了收徒传艺之上，其弟子遍布全国许多省区。

《潮剧》是一套全面介绍岭南文化的知识性丛书，其内容广泛，涉及岭南地区政治、历史、社会、文化、经济、自然资源、人物、事件、民俗风情等， 文字通俗易懂，生动活泼，每《潮剧》还配有30幅左右的历史图片，读者好评如潮，专家积极肯定，是一套真正“精品双效”的优秀出版物，是普及岭南文化的“大众百科全书”。《潮剧》讲述的是潮剧，潮剧，作为广东主要的地方剧种之一，源远流长，历史悠久。其音乐及演艺，美不胜收。在潮汕本土的演出极其普及，深入人心。在《潮剧》里，只对其作了简概说略，让读者对其特色有一个印象。

本书收录了京剧《击鼓骂曹》的杨宝森演出本和《赤桑镇》的裘盛荣、李多奎演出本。

对古戏曲的发展，人各有见，难以勉强，只要有好作品，老百姓喜欢看，又不失剧种的特色，都应该欢迎。不过，如今京剧处以尴尬的境界，青少年一辈似乎对这门国粹有点“感冒”。还好有本书还在默默耕耘，关注这一剧种的发展。本书是“艺坛”系列第四卷，主要是关于京剧演员方面的评论。全书选文精到，视角独特，使喜爱京剧的朋友们会手不释卷，受益匪浅。

18世纪，欧洲人对中国的看法发生了急剧转变：“人们普遍认为中华民族是一个腐朽的、道德败坏的民族；中国人绝对的邪恶、残酷，在各方面都已堕落。”这成了当时欧洲人的普遍看法。当时，“未开化”或“野蛮”这个词已成为形容中国的套话。由于长年生活在欧洲，陈季同对此感受最为强烈，努力消除西方人对中国的偏见成为他这些作品中的一个主题。在陈季同的著作中，给人印象深刻的是充溢其中的愤懑，每当提到欧洲人对中国的误解与偏见时，陈季同都会义愤填膺，不厌其烦地加以反驳。破除欧洲人对中国的偏见、使西方人了解真正的中国，成为他写作的最初动机和主要目的。陈季同的著作受到了法国读者的欢迎，并被译成英、德、荷等多国文字，一版再版。《中国人自画像》再版十几次，对于破除欧洲人对中国人的偏见起到很大作用。后人评价说：“在中法战后，黑旗军遗留在法国人的脑海中，一种极恐怖的印象，陈季同将军来调和此事。他的意思是在越南稻田中的凶暴海盗之外，还有茶香之间可爱的中国人。于是乎大家就满意。”陈季同这位晚清外交官在欧洲的经历，为中西文化关系史留下了重要的遗产。他是历史上第一个用西文创作获得巨大成功的中国人。他的多种法文著作将中国文化、文学直接传播给西方读者，很多内容是首次翻译、介绍到西方，因而陈季同在中学西传中担当了重要角色，而此前，这样的角色多是由西方人担当的。对于陈季同的关注，将拓展我们审视晚清乃至20世纪中西文化关系的传统目光，即在西学东渐或西化的大势中看到另一种反方向的运动——中学西传的潮流。西方与东方的差异处处都有差异。在本书中，陈季同感慨道：“这是一场全部人世的戏剧，忧郁伤感，带着它的疑惑和期望，像谜语一样神秘，人类到处在寻找答案，尽管西方很伟大，也还没有向被深思冥想所延缓的东方揭示谜底。”在本书中，陈季同旨在向西方读者介绍中国古代的戏剧文化，同时他还有意识地将西方戏剧和中国戏剧加以比较，力图让西方读者理解中国的戏剧艺术。

在本书里，讲述了有关戏剧、影视表演艺术的特性，以及对演员创作素质的要求与训练方法。它是表演艺术的基础知识、是表演教学的授课教材、也是表演教学基础训练最实用的工具书。 戏剧、影视表演教学通常分三个阶段进行：一、表演基础训练；二、创造人物形象的基本技巧；三、完整人物形象的创造。本书只涉及戏剧、影视表演的基础阶段，以及关于创作素质的训练及其基本理论。这些内容既是戏剧、影视表演的基础，也是戏剧、影视表演教学中重要的组成部分。 在戏剧、影视表演教学中，我们经历了几十年来的发展与变革、丰富与探索，逐渐形成了今天这更具科学、有效的教学体系。其中，基础教学内容的拓展和丰富尤为突出，把演员创作素质的训练纳入，并作为伊始的"龙头"就是最重要的组成部分。在表演教学中它显示着活力、显现着成果。 素质是事物所具有的最基本的性质和条件。是事物带有根本性的品质，也是事物本来就应具有的特质。 演员的创作素质是指演员从事表演创作任务所必须具有的内、外部的基本条件。具备了基本条件，才能够比较好地、合格地完成表演创作任务，成为一名称职的具有可塑性、具有创造力的演员。可塑性、创造力来源于演员的创作素质，具备了创作素质才能担负起艺术形象的创作任务，否则将无法完成表演创作的使命。作为表演艺术这一专业对创作素质的要求，是重要的、特定的、严格的。 这本书里，我只是把创作素质训练教学中所讲述的基本理论与训练内容做了些许梳理和归纳。其中第一、第二部分是从表演艺术对一个演员的要求和演员创作特殊性的阐述中，说明创作素质的重要性以及演员应具备哪些基本的创作素质。第三部分则是创作素质的具体训练方法和课程内容。其中例举的百余个练习，都是经过教学实践检验的，它们实用而且有效。