这是一本沉甸甸的书，它将在青岛思想意识形态领域具有举足轻重地位的专业话剧、校园话剧、职工话剧、群众话剧等方方面面的活动，以寻根溯源、问路求实、探究规律、书写辉煌为主旨，撰写成既相呼应又独立成节的篇章，呈现给社会和读者。这是一本沉甸甸的书，它将被专家们称之为“青岛话剧现象”的灿烂辉煌和甘苦得失，以坦诚博大的胸怀为坐标，刻录下真实的历史年轮。凭心而论，这本青岛话剧史上具有里程碑意义的著作的序，本应该由青岛文化界的领导来写的，但由于时间、工作和诸多客观原因，只好由我勉为其力。之所以由我捉笔，理由只能是这本书是由青岛市艺术研究所编撰的，此时我正巧在“所长”这个岗位上。如果此时所长非我，也会另有他人来成其美事。所以，我惴惴不安地连草稿、打印稿、校订稿、修改稿一遍遍地阅读再三，生怕亵渎了缪斯神灵。读完这部书后，清代杰出的女革命家秋瑾的诗《对酒》猛然浮现出来：“不惜千金买宝刀，貂裘换酒也堪豪。一腔热血勤珍重，洒去犹能化碧涛。”这诗中的“一腔热血勤珍重”一句深深叩响了我的灵魂。

人生自有感，久感必有悟，悟后方长知，知而不识，续感而悟之。感、悟、知循环推进。岁月流逝、心潮起伏、无休无止、无穷无尽，这可能就是感悟人生及其价值的真实过程。：人生苦乐生涯，求索奉献的历程。故书名谓《严正心潮录》。一个教师，育人点滴血，润物细无声是其本色。长怀大愿，立行明贞，不泥古，不泛洋，为艺日新，作当时的前驱。是敬业精神与奋斗目标。

叶明生近日寄来一部上下两册长达60万字的《福建傀儡戏史论》的书稿，要求我给他写序。该书是他对于福建流行千百年的傀儡戏及十几种不同形态的傀儡戏种类，进行十几年的研究而奉献给戏剧学术界的一个成果，可谓洋洋洒洒、蔚为壮观。我对福建傀儡戏的悠久历史知道一点，宋代漳州郡守朱熹、莆田诗人刘克庄都有文章和诗词讲到当时傀儡戏在福建的盛行情况。而当代以来福建泉州、漳州等地的傀儡戏多次进京演出，使我得到观摩的机会。特别是参加福建省举行的目连戏剧目的木偶戏观摩演出，学习了很多知识。但看到这本《福建傀儡戏史论（套装上下册）》专门为福建傀儡戏写的厚厚的书稿，更使我惊喜不已。叶明生是学习中国戏曲史的，是中国艺术研究院1985年至1987年问办的戏曲理论研究班毕业的学生。据我所知，他从小从事戏剧工作，是个懂戏曲专业的研究人员。在理论班中，他是个很勤奋的学生，原来理论基础并不强，但经过两年多的刻苦努力，他成为全班成绩较好的学员之一，并且在毕业时发表了他的毕业论文，给大家留下很深的印象。

《狂飙集：田汉的戏曲观与戏曲创作》根据孙曼的实际情况，选择了田汉研究作为她的硕士论文题目。为此，她下了很大功夫，阅读了不少有关资料。这时，我正参加花山出版社《田汉全集》的编辑工作，接触到一些此前《田汉文集》未曾收录的文稿，这对她的写作多少有些用处。关于田汉，可以有说不尽的话题。孙曼的论文，着重于其有关戏曲方面。即使这样，限于时间和篇幅，她的阅读和研究所得，也没完全写进论文，从附录的《田汉与戏曲艺人》中，就可以看得出来。由于她的勤奋努力，这篇论文写得相当扎实，顺利地通过答辩，取得硕士学位。孙曼虽然不是在专业戏剧团体工作，却一如继往地钟爱戏剧。也许这正如她自己所说：“整个社会的浮躁，人们内心的不确定，更需要一种平静的力量，戏剧应该可以给予”。

关于临川地方戏曲的具体内容、演出形式、声腔流变等问题，已有诸多学者做出有价值的研究与讨论，此处不赘。然有一问题却始终未得到很好的解释，即多种戏曲形式缘何能在此地得以存续？其中有何根由？由此问题实际上也引发了另一问题的提出，即如何选取研究戏曲的角度或者视野。窃以为，由戏曲而戏曲的研究是有充分必要的，但站在更为宏观的角度去审视戏曲也有着不可或缺的意义。由此，我们试图从戏曲与地方社会的关系这一角度来考察临川戏曲，通过对戏曲与地方社会互动的关系进行考察，对戏曲功能流变过程的探究，以求冀望能解释戏曲与社会生活方式的结合、戏曲与宗族社会的结合的必要性与必然性。诚然，由于水平所限，研究目的与研究结果未必能相互吻合，但此研究路径我想是值得尝试的。

《豫剧文化概述》书稿发排之际，感到还有些话要说。我的第一部专著是《豫剧表导演艺术》，着重论述的是豫剧表导演艺术的历史发展状况、艺术表现形态及美学特征，但对豫剧艺术形成及演变的文化因素却涉及了了。这部《豫剧文化概述》是我的第二部专著，论述的是豫剧渊源流变的文化背景、整体的艺术形态及美学品格，如果说前者是一个支系统的话，后者应该是一个母系统，由对豫剧的一个门类的思考到对豫剧的全方位思考，两者是一个由单一到整体的关系。

爱国往往是宏观的、理性的：爱乡则是微观的、感性的。爱乡爱什么呢？除了家乡的古井、老树、祠堂等有形的记忆外，必将萦绕你一生的，是乡音和乡曲。它们是祖母怀中的摇篮曲，是幼儿园时的“月光光”，是“出花园”时的祝福歌，是不管你多老，都能在梦中想起的旋律。也许有一天你会到大洋彼岸的朋友家做客，人家一定要你这个“洋人”展示一下中国的古老艺术。你说我会街舞，人家会说“NO，我们不要，要听地道的中国歌剧。”就是戏曲。

从春柳社成立开始，中国话剧已经一百年了。北京人民艺术剧院也迎来了五十五年的庆典。“要把北京人艺办成一个像莫斯科艺术剧院那样高水平的剧院”，作为一种理想，曾澎湃了几代艺术创作者的热情，正是因为他们对舞台的的痴迷、眷恋、投身、奉献甚至“疯魔”，我们自豪地看到了，在半个多的世纪中，北京人艺舞台上美轮美奂的舞台艺术形象，以及国家级剧院的文化底蕴和所享有的世界声誉。而其自成体系的北京人艺演剧风格，是探索、创新与实践的积累，它言说着艺术家们辛勤的耕耘、话剧观众由衷的认可和这个剧院独具的艺术魅力。理论家们所称谓的“北京人艺演剧学派”，不仅是话剧艺术中的一个标杆、一个品牌，还成为一个专项的学术课题，不断地被学者提及和深入探究。曹禺说过：“北京人艺有很多经验，但在我看来，最重要的是艺术家们对戏剧艺术的痴迷热爱，对戏剧艺术锲而不舍、精益求精的治艺精神。不论是怎样的社会条件，要办出高水平的剧院，就要有这种高尚的艺术精神。”为了保持北京人艺已经达到的艺术水准，除了后来者应不断继承、发扬剧院的优良传统，同时还需要把前辈们弥足珍贵的艺术创作经验传承下去。事实上，在北京人艺五十五年的历史中，她的整体舞台艺术是几代艺术家孜孜以求地在舞台上进行无数次的艺术探索与实践的结果；曹禺、焦菊隐、于是之，以及许许多多的艺术家们，既精深于艺术创作，也兼有学者特质，他们以深厚的理论素养，对中国的话剧艺术进行过理论阐述与总结，从而在感性与理性的结合处，经常传达出他们对北京人艺、对话剧艺术的真知灼见与深入思考。北京人艺五十五年的舞台艺术实践既是剧院的，也是中国的，站在中国话剧与文化建设的角度上看，所有人艺前辈艺术家的艺术经验与理论总结，都是属于中国整个社会的文化财富，所以，值得并需要我们不断加以记录、整理和保存下来。基于在传承中进一步发展、壮大和积累北京人艺艺术资源的目的，为了向中国话剧百年辰诞和北京人艺五十五周年献礼，北京人民艺术剧院与中国戏剧出版社联手编辑、出版“北京人艺经典文库·经典剧院”专辑，并率先推出《戏剧档案——北京人民艺术剧院舞台美术设计作品》与《北京人艺戏剧博物馆》。

晋剧属梆子腔系，同属板腔体声腔剧种，比曲牌体剧种产生较晚，但它的生命力特强。板腔体戏曲声腔，是由板式结构和声腔乐调两大要素组合起来的剧种音乐。“腔”即由一种地域“乡音”反映在音乐旋律上的特殊乐调韵味，它和一定地域范围内的方言口音声调“调值”、民歌旋律韵味和地方曲艺音调色彩都有直接关系，也和这一地区群众长时期养成的审美耳音爱好密不可分。它往往综合为地域文化在音乐审美色彩上的一个声腔审美音色片。因此，声腔乐调就成为地方剧种的“灵魂”；其板式变化是一个地方剧种声腔音调节奏的表现形态，锣鼓谱是一个地方剧种音乐板式节奏变化的重要组成部分。

《中国近代戏曲编年（1840-1919）》以编年体的形式描述近代戏曲的历史，力图清晰地显示近代戏曲变革发展的轨迹，探索戏曲变革发展与近代社会大变动的关系，考察戏曲对于社会生活的反映，以及对社会生活产生的影响，是一部自具体系的中国近代戏曲史。作为中国近代社会转型的必然结果与积极回应，近代戏曲的变革是引人注目的。这一变革不仅表现为舞台设置和演出形式的变革，而且表现为剧作题材、剧作风格和表演风格的变革，表现为剧作家、演员、观众、评论家以及戏曲经营者关系的变化，表现为人们的戏曲观念和戏曲审美理想的变化。近代戏曲如此丰富多彩，但迄今还没有一部独立的完整的近代戏曲史。