《中国古典戏剧肢体语言表演基础教学》由两大块组成，上篇介绍了中国古典戏剧肢体表演的基本常识及舞台运用，下篇系训练教材。整体结构较完整，对于学生了解并掌握此课程有实际的帮助。本稿不仅运用大量的例子阐释古典戏剧表演的基本原理，系统全面总结了中国古典戏剧肢体语言的美学原理，而且具有极强的操作性与实用性，比较适用于表演专业学生的学习，总体上是一部好教材。

朱光武、徐明所著的这本《舞台灯光设计教程》对舞台灯光的发展历史、舞台灯光设计基础理论以及舞台灯光设计的技术要求作了较为详尽系统的阐述与介绍。《舞台灯光设计教程》每章附有参考题，便于阅读者理解掌握本章内容及要点，是部实用性较强的舞台灯光设计专业性教材。

为了便于学习，由王景彬主编的《轻型抒情男高音1》篇幅集中于所涉及的角色。歌剧故事紧紧围绕该角色所产生的戏剧展开，删除所有与该角色无关的戏剧部分。为了帮助读者对所涉及角色整体音乐风貌的把握，《轻型抒情男高音1》着力从文学和戏剧层面，对角色所参与的重唱和合唱部分背景故事都一一给出解释，并做出相应的剧情分析。为了从更深层次剖析角色的人物性格，《轻型抒情男高音1》的角色分析从哲学、戏剧学和社会学角度出发，分析人物的精神世界、戏剧作用和角色使命。为了增加文章的可读性，实现对角色最直观的了解，《轻型抒情男高音1》遵循文学作品的艺术表现理念，依据世界各大歌剧院演出版本，将剧情以文学读本的形式呈现给读者。以此方便读者阅读，加深对剧本的理解。同时，以每个人物为轴心，描述围绕着人物发生的音乐和戏剧，并对该角色所承担的所有重唱和合唱音乐片段的戏剧背景进行详细地分析和描述。

在19世纪末20世纪初的欧美剧坛，现实主义和新浪漫主义（现代主义）奔腾汹涌，浪漫主义早已是“明日黄花”悄然退潮。然而在远东的中国，尤其是在1920年代那“葱茏”、“青春”期，浪漫主义戏剧思潮正强劲地冲击着千百万青年男女的心灵，并成为20年代中国戏剧创作的重要实绩。这是中国戏剧对世界浪漫主义戏剧发展的独特贡献。开放自由的“五四”新风，使20年代中国浪漫主义戏剧思潮独具特色：浪漫主义、现实主义、新浪漫主义的同步译介与相互渗透，它较少西方传统浪漫派那种单纯的浪漫美，无论是思想内涵抑或艺术审美都具有新世纪的幽香魅力。现代主义在其初始叫新浪漫主义。新浪漫主义戏剧思潮在中国的引进是“五四”前后。当时，象征主义、表现主义、唯美主义、未来主义等，其魅力即如易卜生、萧伯纳、高尔斯华绥，深深地吸引着中国戏剧家。然而经过1920年代的发展，现实主义戏剧在中国蔚为大观，新浪漫主义却在1930年代初即告衰微。新浪漫主义在中国戏剧家眼中的主要内涵是什么？中国戏剧家怎样看待和汲取新浪漫主义？它的存在是否为中国戏剧的发展提供了什么？一个在1920年代生机蓬勃的戏剧思潮，又何以会在短时期内消逝得如此迅疾呢？

李建平所著的《戏剧导演别论》系戏剧导演艺术原刨著述。其篇章结构，是遵循戏剧艺术的创作规律，将导演理论与舞台演出的实际结合一体设计而成；既有导演艺术的基础性构建运思，也有具体问题的针对性指点。《戏剧导演别论》是谓“别论”，皆在点评类举，有出有入；理论实践，交相互动，特色鲜明。

毛古斯舞是湘西土家族特有的仪式性舞蹈，几千年来，一直存活在专供祭祖的摆手堂中。那种“红灯万盏人千叠，一片缠绵摆手歌”的宏伟气势一直延续到解放前夕。对于它，众说纷纭，毁誉兼有，真是“横看成岭侧成峰”。一些古典史书方志将它蔑称为“淫祀”，解放后终于被正名。《土家族简史》称：“茅古斯，土家话为‘拔步卡’，是一种古老的萌芽状态的戏剧。……表演者浑身上下捆扎稻草象征毛人。”1959年，中央民族民间艺术考察团前来湘西调研，对它给予了高度评价，认为：“湘西毛古斯是中国舞蹈的最远源头。”参加1991年（吉首）中国傩文化国际学术研讨会的许多专家学者一致称赞它为“中国戏曲的活化石”。毛古斯为什么时而被称为戏剧，时而被视为舞蹈呢？是因为它具有多边和交叉的属性。它既有舞蹈成分，又有戏剧表演；既有仪式性，又有娱乐性。《湘西土家族毛古斯舞》则从舞蹈的角度切入，与读者一起来品读这一部土家先民的千年遗著。

《舞蹈美学与舞蹈教育研究》分领导致辞、舞蹈美学研究、舞蹈教育研究、舞蹈创作研究、舞蹈科学研究、舞蹈文化与传播研究等五部分，主要内容包括“以传播艺术之美倡导不同文明之间的对话”“民族舞蹈审美意识的传承和变异”“关于舞蹈美学问题的点滴思考”“中国舞蹈美学的回顾与展望”“舞蹈美学体系的研究现状及整体理论建构”“含蓄与隐喻：中西舞蹈审美表达的异趣”“中日韩舞蹈美学基础比较”“舞蹈心理与审美距离——舞蹈美学和舞蹈心理学的精髓”等。

本书从民族舞蹈人才技术能力训练的角度出发，力图通过对民族舞蹈技术能力课程的设置与教学实践，进行宏观（教学模式）的总结和微观（教学手段和方法）上的分析，通过这样的总结和分析，来研究本科教学中在技术能力训练方面所取得的经验和教训，对几十年来所经历的课堂教学实践进行系统地梳理，重点对本科教学中的成功与失败的经验和教训进行全面的总结和进一步探究。用生动的实例和可靠的依据来证明目前中央民族大学舞蹈学院所设计出的，并已经在课堂上实践了12年的教学模式，是真正适合民族人才技术能力需要的、最为有效的教学模式。同时，围绕民族舞蹈人才技术能力训练在今后的发展方向和发展目标，针对所确立的“教学模式”进行更深入和系统地分析，提出存在的问题和完善的建议。 本书想达到的另一个目的是“抛砖引玉”，吸引更多关心并致力于民族舞蹈技术能力训练课程研究的同行们参与进来，发挥各自在教学经验上的优势，提出不同见解、进行广泛交流。“众人拾柴火焰高”，只要我们大家齐心努力、积极参与、勇于奉献，民族舞蹈教学理论繁荣的春天就会到来！

从落地唱书到百花盛开：越剧发展历程、从三件头到中性景片：越剧舞台艺术、从呤哦南北调到流派纷呈：越剧唱腔流派、从唱书书目到创编新剧：越剧经典剧目、从半职业艺人到名家辈出：越剧代表人物、从小歌班到集团剧院：越剧主要团社。

本书共收录戏曲脸谱近1500幅，主要取自8个地方大戏剧种。因地方小戏剧种的脸谱大多源于大戏剧种，故仅选取了颇有剧种特色的6幅花鼓戏脸谱，以作小戏剧种脸谱的代表。书中收录的全部脸谱按湘剧、祁剧、辰河戏、常德汉剧、衡阳湘剧、荆河戏、巴陵戏、湘昆的顺序排列，各剧种脸谱中再分别依净、丑、生、旦排列，由谢雨、陈嘉琪、章琳等三人负责择选、修改、厘正、拍摄和编辑，并分工编写了脸谱索引。周方今参加了部分剧种脸谱的现场拍摄，邹世毅、谢惠钧负责一、二、三审。谢惠钧拟就全书的基本结构，撰写“湖南地方戏曲脸谱概述”，邹世毅写了“前言”，并审定了全书的所有图片和文字。