在我的心目中，梅兰芳是中国京剧以及中国传统戏剧的代表，是不容置疑的事情，因为我认为，梅兰芳在中国传统艺术中的地位、在中国戏剧艺术中的地位，是历史确立了的。中国的传统戏剧艺术源远流长，远古已有其萌芽，形成于宋元，至近代大成。中国的戏剧，走的乃是综合的路子，可以说中国传统的各种艺术部类都可以在中国的戏剧中找到自己的位置。中国的戏剧，在艺术领域，有如大海，百川汇集。当然，“分析”与“综合”在艺术发展中也各有千秋。西洋的戏剧，原本也有相当的综合性，希腊悲剧大概也是载歌载舞的，可是后来的发展，逐渐相互剥离开来，形成歌剧、舞剧、话剧三种比较独立的艺术部类，于是乎歌唱－舞蹈－语言三个方面都有了相对独立的发展，各自达到很高的水平，这是不能否定的。”。中国传统戏剧艺术的代表梅兰芳，也是一位海纳百川式的艺术巨匠，他或许可以说是中国传统艺术的“百科全书”式的人物，如同我们哲学里常说的像亚里士多德、黑格尔那样的人。这样的人，即使是在我们这样兼容性很强的国家，也还是不可多得的。我们知道，梅兰芳具有多方面的艺术修养。在戏剧方面，固然“文武昆乱”不挡，在他的提倡下，濒临衰颓的昆曲得以恢复存留，他的《游园惊梦》至今仍是典范，有录像长存于世。记得40多年前在中国戏曲研究院举办表演艺术研究班，汇集了全国众多地方剧种的演员，相互观摩演出，切磋技艺，盛况空前，这固然是当时的政府政策好，但也和当时作为该院院长梅兰芳的艺术胸怀之宽大密切相关。再者，梅兰芳的书法和绘画的造诣，也是公认的，有他大量的作品，垂范后世演员。从社会文化本身来看，梅派艺术的崛起，正当中国文化变革转型时期，中国传统文化面临严重的挑战，梅兰芳在自己的戏剧领域，勇敢地而且兴致勃勃地迎接着“西学（西艺）东渐”的浪潮。我们从绍武先生两集《我的父亲梅兰芳》中可以读到有关梅兰芳旅欧、苏联和日本的盛况，他所到之处，受到的欢迎和得到的荣誉，足以令每个中国人感到光荣，他和当时享誉世界现已载入史册的多位大艺术家的切磋交流，足资我们后世艺术家经久学习。梅兰芳重视学习西方艺术的长处，为广泛吸取，做过不少的尝试，也编过一些新戏，以丰富传统的剧目。而他的目标，仍是要把种种西洋的艺术因素，纳入中国戏剧的大海中，把西洋艺术与中国传统艺术，在精神上贯通起来，使之融为一体，自然就不会采取生搬硬套的简单做法。吸取西洋的艺术是为了丰富“自己”，使“自己”更加“博大精深”。然而，梅兰芳在自己的艺术领域里所做的工作，一度不被当时文化精英们理解，这种情形也是当时的历史环境的产物。<

在以唐明皇、杨贵妃爱情故事为题材的戏曲中，《惊鸿记》是一部重要作品。它以梅妃为女主角（旦扮），以杨贵妃为较次要的角色（贴扮），从而将一幕幕古代帝王后妃间的[三角恋]场面呈现在读者与观众面前。

编辑推荐：发现之旅。他的一生屡屡处于崩溃的边缘，每回都是冥冥中的命运之神奋力解救了他。当德意志被一个躁动、神秘、工业化的摩登世界唤醒之时，他将十九世纪的音乐素材搜寻殆尽，一心只想能创作出一部艺术杰作，把民族起源的那些神话故事传说，搬上他的剧院舞台。

中国的音乐剧并不只是简单地追逐世界音乐剧的大潮，中国需要音乐剧，音乐剧的发展也需要中国。这有经济的、物质的缘由，更有文化精神的缘由。音乐剧如虹气势的根源，仍然可从文化成分的层面去寻找，我们基本赞同《爱乐》主笔贾晓伟对音乐剧的诠释："我个人觉得音乐剧是欧洲古典歌剧的现代变种，是古典音乐与流行文化嫁接出来的果实，果核仍是欧洲文化的底子。也可以说，音乐剧的大获成功是变形的欧洲文化在现代浪潮中的一次突围。这种音乐形式集歌唱、舞蹈、舞美于一身，大显奢华。"就是说音乐剧具有浓厚的西方古典音乐的底蕴，又有应变外部条件的开放特质。既可保留传统的优雅，又可吸纳新生的音乐、舞蹈、舞美的元素，还可以包装得非常秀（show），做得非常官能。所以，我们几乎可以预见，假以时日，音乐剧将在中国尤其是京、沪、穗等发达地区大行其道。

20世纪80年代中期，灿烂的阳光普照神州大地。伟大的社会主义祖国百业俱兴，到处都呈现出一派欣欣向荣的景象。中国舞蹈家协会适时召开了第四届全国会员代表大会。会议期间，来自全国各地、各少数民族的代表齐聚一堂，酝酿建立全国少数民族舞蹈学会，会上各兄弟民族代表满怀激情地畅谈新中国诞生以来，本民族舞蹈事业突飞猛进的发展历史，虽受到十年动乱的干扰，但都已自成体系，日趋成熟。唯有我们几名满族代表，心情沉重，难道我们是贫舞民族？不！不是。据史料记载，我们满族本是个能歌善舞的民族。由于历史原因和本民族的特殊命运，至今人口近千万、占全国少数民族人口第二位的满族，其民族舞蹈却刚刚起步。满族的故乡辽宁省。满族人口占全国满族人口的一半，但也只有一部舞剧、几个小型舞蹈作品，作为一个满族舞蹈工作者，深感愧对自己的民族，同时也明确时代赋予我们这一代人的重任。我们不怨天尤人、不自卑自弃，要凭着满族自强不息的民族精神，为满族舞蹈事业去奋斗、去拼搏。　这时舞蹈史学家、中国艺术研究院舞蹈研究所研究员王克芬先生将她从图书馆抄录的《柳边纪略》善本书中有关“满族舞蹈”、“秧歌”两则史料赠送给我，我十分感谢，十分欣喜，同时也十分惭愧。作为一个满族后裔，对本民族的传统舞蹈却一无所知，接触秧歌已有多年，这段记载秧歌的史料早已看到，但却不知道这是记载满族故乡的事。面对今天的现实生活，满族舞蹈在哪里？满族的秧歌在哪里？后来又听到吉林省发现满族有本民族的“舞蹈之神”，那这舞蹈之神又在哪里？这一连串的问号深深嵌入我的脑海，它们时而并列浮出。时而交替闪现。我难以摆脱，也不想摆脱。真是“都来此事，眉间心上，无计相回避。”有时我想把自己全部时间、精力都投向满族舞蹈，但繁重的创作任务压在肩上，又不得脱身。于是先用一切可以利用的时间读古籍，翻文献，查找历史记载，时逢《中国民族民间舞蹈集成·辽宁卷》编辑部邀我参加编辑工作，于是经领导同意，兼职“舞蹈集成”工作，趁机到满族群众中去搜寻保存在群众生活中的传统舞蹈。哪怕是只言片语，蛛丝马迹，总是可以集腋成裘的。有时我对脑海中浮现的“？”说：“？”啊“？”，总有一天要把你们扳直，让你们成个“！”。岁月如流，屈指，十年过去了，“？”没扳成“！”只扳成个小小的“。”那就将这“。”前的点滴所得，汇集成册奉献给我们英雄的满族，奉献给我们伟大的社会主义祖国。记得一位科学家曾说过：“一个不求发展的民族，是愚蠢的民族；同样，一个不了解自己过去的民族，也是一个没有前途的民族。”温故而知新，让历史告诉未来，是编写本书的目的，不知是否能达到？还望得到专家、同行、读者的批评指正。

白先勇，当代作家，广西桂林人，白崇禧之子。童年在重庆生活，后随父母迁居南京、香港、台湾。中学毕业后入台南成功大学，一年后进台湾大学外文系。一九五八年发表第一篇小说《金大奶奶》。一九六○年与同学陈若曦、欧阳子等人创办《现代文学》杂志，发表了《月梦》、《玉卿嫂》、《毕业》等小说多篇。一九六一年大学毕业。一九六三年赴美国，在爱荷华大学作家工作室研究创作。一九六五年获硕士学位后旅居美国，任教于加州大学。出版有短篇小说集《寂寞的十七岁》、《台北人》、《纽约客》，长篇小说《孽子》，散文集《蓦然回首》、《树犹如此》等。 在读小学和中学时，深受中国古典小说和五四新文学作品的浸染。后来将西洋现代文学的写作技巧，融合到中国传统的表现方式中，描写新旧交替时代人物的故事和生活，尽显历史兴衰和人世沧桑。

这本著作的篇幅本身使它无法具备完整的阐述，也无法深入探讨戏剧读者提出的无数问题；它仅仅满足于指出问题的所在，这些问题它既不能解决，甚至也不能以十分严谨的方式提出（比如交际——表达的关系问题、符号——刺激符关系问题或戏剧符号的非随意性问题）。

世纪之交，回顾中国戏剧现代化的百年历程，我曾撰文呼吁：现代戏剧研究要补课。第一要补“现代意识”的课，第二要补科学的“戏剧学”的课，第三要补“戏剧史料学”的课（《新华文摘》2001年第4期）。戏剧史料的发掘、甄别、考证、编纂、出版，都有大量的工作有待我们去做。这部《中国现代戏剧总目提要》（以下简称《部目提要》）的编纂，就是这一工作的一部分。在编写这部《总目提要》时，力图做到以下三点：第一，尽量求全。凡属1899年到1949年间发表或演出的现代戏剧剧本，只要能搜寻到的，一概收入，而不能某种政治的或艺术的标准加以取舍。有些即使在今天看来艺术上粗陋或思想内容不好甚至反动的剧本，也并不舍弃。这样做不仅是为了保持资料的全面性、真实性，同时也是尊重了历史的“辩证法”——好与坏、进步与反动是相比较而存在的。以1899年为起点，是因为这一年在上海出现了中国现代戏剧的一点苗头，有人在约翰书院看到了萌芽期新剧的演出。《总目提要》所收的第一个剧本就是早期剧人汪仲贤（优游）看过演出的，只是剧名有些含糊（见汪优游《我的生活》）。第二，真实客观。对于每一个剧目，尽量依据其最初版本写出提要，以后有重大改动者，则另加说明。剧情提要力求忠于原著，不加评论，客观介绍。我们试图追求一种历史资料的原生态性。这种原生态性的史料最有科学研究的价值。第三，文字力求准确、简明；语言风格尽可能与原作风格保持一致，原作中特别精彩的语句适当引用。不过，有些早期剧目的剧情提要是直接从有关书刊中摘录下来的，其文风与全书多有不同，这是应该说明的。本书共收剧目提要4492篇。这些剧目都属于19世纪末“文明新戏”发端至1949年新中国成立这半个世纪内所创作的、改编（包括改译）的中国现代戏剧（以话剧为主，兼及诗剧、哑剧、歌剧、舞剧。新编戏曲）。

焦菊隐的名字是和戏剧紧密地联系在一起的。他和中国现代戏剧的历史相依为命。他为中华民族创立了屹立于世界戏剧之林的具有鲜明民族特色的演剧学派。焦菊隐及其演剧学派在国内外产生了深远的影响。尤其对北京人艺自己的影响，更是十分深刻。从20世纪 80年代以来，以林兆华为代表的新一代舞台艺术家，不但继承了这一学派，而且还有新的发展。他们在焦菊隐演剧学派的基础上，吸收了现代主义的某些表现手法，创造了《绝对信号》、《狗儿爷涅？》这样既植根于焦菊隐一北京人艺演剧学派，又富于新的时代意识的佳作。从20世纪80年代以来，中国话剧虽然出现了多元发展的趋势，然而高举焦菊隐演剧学派旗帜的北京人艺，仍然在国内处于领先地位，焦菊隐一北京人艺演剧学派的理论体系对中国话剧“现代化”的发展，越来越显现它的重要意义。

中国戏曲艺术源远流长，至清朝中后期，它进入鼎盛时期。京剧是我国戏曲百花园中一枝最绚丽的花朵，它以剧目丰富、表演精湛、唱腔优美、服饰艳丽，受到观众的喜爱而广为流传。改革创新剧装服饰的例子不胜枚益，其间有很多讲究。许多精品在艺术上的创新可谓异彩纷呈，各有千秋。梨园界一致评价“四大名旦”京剧服饰的艺术特点为：梅派雍容华贵，富丽堂皇；尚派刚健挺拔，洒脱大方；程派清秀典雅，柔中带刚；荀派活泼秀丽，自然洒脱。中华民族几千年博大精深的历史文化，给我们留下了无数宝贵遗产，京剧服饰艺术就其中之一。京剧服饰要发展，一方面我们要尊重艺术传统，一方面又要根据剧情及人物的身份、性格的具体要求大胆变通，敢于探索和创新。这样，京剧服饰艺术才能不断得到弘扬，这一独特的民族艺术才能源远流长，永放光辉。