《中国曲艺通史》，姜昆、倪锺之主编。全书八章分别介绍了汉前时期古代说唱对曲艺的孕育，汉至南北朝时期曲艺的初成，唐五代时期曲艺的成熟，两宋时期曲艺的发展与繁荣，金元时期曲艺的稳定与变化，明代古代曲艺向近现代曲艺的转化，清代近现代曲艺的发展和成熟，以及民国时期曲艺形式的不断扩大等等。《中国曲艺概论》，姜昆、戴宏森主编。由 “曲艺本质论”、“曲艺文学论”、 “曲艺音乐论” 、“曲艺表演论” 、“曲艺民俗论”五编组成。这两部论著资料详实，脉络清晰，观点中允，充分吸收了近年来曲艺研究的各项成果，堪称近年来曲艺研究领域的集大成之作，对广大的曲艺研究者和曲艺爱好者都将大有裨益，对传统文化建设亦将有一定的积极意义。

本书是中国古典戏曲脸谱，编绘了多幅中国古代脸谱图集。

戏剧是一种独立的艺术，但又是融音乐、舞蹈、绘画、语言等艺术门类为一体的综合艺术。《东西方戏剧进程》是一本纵观人类文明史上发生过的主要戏剧现象的著作，它的内涵包括了东方戏剧和西方戏剧的主要类型，它们从起源一直到今天的发展演变过程，它们彼此之间产生的互相联系亦即它们之间所发生的交流和影响，以及它们不同美学品性的比较等。

京剧艺术是精碎在于表演，表演的艺术精碎在于技术、技法、技巧，也就是行内说的“四功”、“五法”。而这些东西，都存活在剧目之中。京剧是大百科，包罗万象，那浩如烟海的知识都融在剧目中。京剧自清代咸丰年间形成以来，在一百五十余年的历史长河中，移植、改编、创作的剧目有几千个。往往是一批新剧目刚刚诞生，一批老剧目便遭淘汰，有旺盛生命力的、能流传下来的，自然只有那些千锤百炼的经典。经典剧目不是捧出来的，也不是通过评奖“评”出来的，是经艺术家们艰苦磨砺而观众认可的。不知旧物，则不能言新。不懂继承，则何谈发展。滂戏、演戏、看戏、谈戏，曾经是我青少年时期的经历。伴随着岁月的变迁，我也从艺术团队走进了文化大院。环境的转换并没让我忘掉过去，因为京剧已溶进我的血液之中。

戏剧学是一门新兴的学科，它的独立和体系化是从20世纪初开始的。戏剧学以戏剧为研究对象。戏剧的核心则由三个因素所构成，那便是演员、剧本（或剧作者）和观众；导演、舞台监督等制度的建立，主要就是为了调整这三者之间的关系。因而，戏剧学的研究对象首先是演员、剧本和观众三位一体的戏剧。在这个戏剧核心的周围，还包容着许多因素，如舞台美术、剧场建筑、剧场管理和演剧评论等。这一切构成了戏剧的另一因素——剧场，有人把剧场看作是戏剧的第四个要素。在这些要素之外，戏剧为了自身的生存，还同政治、经济、宗教、科学、教育、娱乐等各种文化体系发生联系。在研究戏剧时，亦要注意对这些有关部门的观察和研究，尤其要注意研究戏剧与这些部门之间的关系。因而，在戏剧研究的发展过程中，历史地形成了狭义的和广义的两种戏剧学。如果把研究对象严格限制于戏剧艺术本身（包括剧本和剧场演出），可以称之为狭义的戏剧学。广义的戏剧学则大体可以包括戏剧社会学、戏剧哲学、戏剧心理学、戏剧技法学、戏剧形态学、剧场管理学、戏剧文献学、戏剧教育学及戏剧史学等许多门类，可以把戏剧本身及与戏剧有关的一切问题都纳入研究范围。狭义的戏剧学把戏剧艺术规律的研究引向深入；广义的戏剧学则极大地拓展了研究的视野。该书成就显著，研究和追溯了我国古代各个历史时期的历史，并提出了自己独特的观点。该书曾获首届全国高等学校人文社会科学研究优秀成果奖和首届文化部直属艺术院校优秀专业教材奖。

据建国初的统计，中国共有地方戏曲剧种300多个。本书选择了十四个剧种，其中有历史悠久的剧种，也有后起的地方小戏，有目前代声腔传承，演变而来者，也有由歌舞，曲艺发展而成的，有汉族戏曲，也有少数民族戏曲，分别介绍了各自形成，发展的历史，以及成熟后的剧目，音乐，表演和所具有的不同艺术特色。

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本卷主要选译了布莱希特的叙事体戏剧以及二次大战以来受)布莱希特叙事体戏剧影响的一些比较重要的英语和德语国家的作品。 我们在本书第一、二、三卷中分别介绍了写实主义、象征主义和表现主义戏剧。如果说这一系列的"主义"代表了西方现代戏剧中不口j忽视的主要流派的话，那么，本卷要介绍的叙事体戏剧，则是对传统戏剧的一次更具革命性的挑战。它旨在创造一种新的戏剧观念，造就一批新的、更理智、更具批判精神的戏剧观众，从而使戏剧发挥它在认识社会、探索人生方面的特殊功能。 在谈论布莱希特的戏剧理论时，有一点儿需要特别指出的，那就是布莱希特首先是一位戏剧实践家，其次才是一位戏剧批评家或理论家。他不是先制定出一套"放诸四海而皆准''的理论，然后对它信守不渝，而是在实践过程中逐渐形成并不断修正、充实、完善自己的理论。有时，当他的某些信条在具体演出中与实际情况不相适应时，他甚至会干脆将它弃置一旁。另一点儿值得我们注意的是，布莱希特的剧本不是纯粹为了说明他的理论而创作的，而他的理论也只能部分地解释他的作品，而不能涵盖全部。

本卷着重介绍盛行于西方五六十年代的荒诞派戏剧以及在此之前的未来主义、达达主义、超现实主义、存在主义等戏剧流派。这样的安排是出自编者的一种执拗的认识，即从未来主义开始的形形式式先锋派戏剧，是将西方戏剧引向荒诞派的一系列尝试，它们本身只是一个过程，这一过程以大胆而粗暴的反传统为开端，以形式与内容高度统一的荒诞派戏剧而告终。它构成了20世纪戏剧文学的基调，揭示出一个麻木不仁的、异化了的世界，以及作家们对这一世界的不满、愤慨与无奈。 20世纪以来所产生的那种躁动不安的情绪，也许在直观性最强的绘画艺术中表现得最为明显。18世纪那种田园诗式的风景画，19世纪的喷泉、广场、林荫道、舞会等不见了，代之以狂暴的笔触、触目惊心的色彩和变形扭曲的形象。呈现在我们面前的是一个非理性的世界，一个支离破碎的现实。这一点同样反映在文学上。也许是出于对昔日那个温文尔雅、秩序井然的维多利亚时代的反感，对一切资产阶级传统价值观念的愤懑，20世纪文学一开始便呈现出一种反叛性与破坏性。一批聚集在瑞士苏黎世的才气横溢的青年人，妄图推翻一切艺术规则，鼓吹绝对的创作自由。他们将达·芬奇的蒙娜·丽莎画上两撇胡子，取名《长胡子的蒙娜·丽莎》，便作为达达主义的一幅作品展出。他们将自己的诗按照补脑药和抗癌药广告的格式印刷，以此标榜创新。……