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本文还重点探讨了海派京剧机关布景的民族文化内涵问题，并且尝试着从文化哲学的高度来探讨“海派京剧”在中国戏剧发展历史中的地位。相比而言，中国传统文化“尚虚”，侧重精神层面上的发挥，审美情趣偏向高雅；而西方文化“尚实”，物质主义倾向较重，审美趣味偏向通俗。中西文化具有强烈的互补性，中西文化交流着意义重大，“海派京剧”这一文化现象的出现正是中国传统戏剧在中西文化交流折大背景下由精神至上主义向物质主义接近的结果。海派京剧是东西方文明碰撞、融合的结果，在进一步对外开放的今天，对于致力于建设国际化大都市的上海来说，海派京剧的研究具有很高的理论价值。

《把栏杆拍遍》收集了作者近两年所写并发表载各种报刊上的文章。具体包括迷茫的足迹——扬州弹词考、从书斋看市井——现代学人论扬州清曲、江南的丝弦——关于《红楼梦滩簧》等。

世界上有三种古老的戏剧文化，即希腊的悲喜剧、印度的梵剧和中国的戏曲。希腊的悲喜剧已经成为历史遗迹，印度的梵剧也中断失传了；这两种古老戏剧的演出情形，已经无从知晓，无法再现。唯有中国的戏曲，不但一代又一代地流传下来，而且从内容到形式都日臻完美。 “京剧”，是外地观众对于它出自北京的称谓，体现出鲜明的地域特征，但京剧又是在徽、汉两个南方剧种的基础上发展起来的，所以，京剧不但受到北方观众的欢迎，也受到南方观众的欢迎，在中国戏曲的三百多个剧种里，京剧虽然诞生很晚，却后来居上，荣登“国剧”的宝座，与中医、国画并列为中国的三大“国粹”、京剧也受到外国观众的喜爱；在他们的眼里，京剧仿佛长城一样，是中华文化的一种象征和标志。 京剧的特点，是中国戏曲特点的集中体现，京剧是综合艺术，从表演的角度讲，可以用四个字来概括，即唱、念、做、打；京剧是虚拟艺术，它的虚拟手段，比其他艺术门类使用得更广泛、更充分，虚拟使其在表现剧情和人物形象方面获得了无限的自由；京剧是程式艺术，这不仅仅限于表演方面，在剧本、行当、音乐、化妆、服饰等方面，都有规范性的程式；京剧具有相当深厚的中国传统文化的底蕴，符合中国人的传统道德规范，适应中国人的欣赏心理与审美情趣，在京剧发展的高峰时期，涌现出众多的著名演员，形成异彩纷呈的艺术流派，京剧从内容到形式都达到了非常完善的境界，具有很高的观赏价值。

1．片头 随着低沉悠远的"六字真言"念诵声，一首响遏行云的藏歌从天而降。 雪山合围的宽阔牧场上薄雾漂游。一个头戴毡帽的藏族牧人手搭凉棚向远处凝望，腕上的银镯在夕阳中闪亮。牧鞭挥动，牦牛像云彩一般奔腾至另一片草场，转而散开，把牧人围在中间。大地以牧人、牧场为中心缓缓旋转。 画面中渐渐壅塞起白茫茫的云雾。 巨龙般的彩色经幡在风中翻动。 其大无比的金色转经筒缓缓旋转。 一群身着绛紫色袈裟的喇嘛跌坐山地，个个闭目合十，唱诵经文。 突然，从画面的左侧开始，云雾像舞台大幕一样缓缓拉开，梅里雪山十三座山峰逐一呈现在画面上：蓝天，雪山，宝相庄严，震慑人心。 宽阔的牧场再次显现。大地依然以牧人为中心缓缓旋转着，逐一展示出如下场景-- 虎跳峡。金沙江浩荡而来。江的两岸山峰陡峭，玉龙雪山和哈巴雪山夹江耸立，山顶白雪银光闪烁。江面越来越窄，江水变得激越昂扬，直扑江心巨石，水花四溅。 碧塔海。四周青山环抱，一湖碧水静卧其中。湖畔草滩，牛马悠闲地吃草，湖心小岛郁郁葱葱，参天大树的倒影在湖水中摇曳。 松赞林寺。晨曦微露，藏族老奶奶摇动着转经筒踽踽而行。太阳初升，磕长头者双手合十，訇然前扑。 ……

曲艺是中华民族优秀传统文化之一。宁波传统曲艺源远流长，在唐代已经萌芽，宋代崭露头角。五代时“宣卷”传入明州，宁波开始有人创作这种曲艺作品。南宋宁波已有盲人唱“朝报”（官方新闻），后来演变为宁波新闻。而明清产生的四明南词、宁波走书等更是深入民众，遍及城乡。随着时代的发展和人民文化消费的多样化，绚丽多姿的现代文化极大地分流了文化受众，传统曲艺已失去了往日茶楼书场、村头街尾一呼百应、观众如堵的盛况。但是，宁波传统曲艺这丛富有本土特色的文艺奇葩，是宁波历史文化名城标志性的印记，是宁波地域文化的突出代表，保护和抢救这一优秀民间文化，应该成为我们的历史使命和社会责任。

鸣泰先生是湖南省新时期一位卓有成就的剧作家，也是著名的谷雨戏剧文学社发起入之一。多年来，他勤奋耕耘于戏曲园地中，佳作连篇并被搬上舞台，获得令人可喜的成功和评誉。其中代表作《西行记》（1981）、《李白戏权贵》（1982）、《巧断人肉案》（1983）、《野花情》（1985）四剧，大致反映了他的戏剧创作个性与艺术成长的奋斗历程。这四个剧作，从表现的生活面看，有中国古代的，也有现实的，还有把西洋生活“转译”为中国生活的；从体裁看，正剧、喜剧、悲剧，他都做过尝试。由此可见，鸣泰先生确有处理不同题材与体裁的能力和功底。尤其像用戏曲的形式去改编莎士比亚剧作和在古典戏剧与传统戏曲中已有定评作品的情况下，再写李白，敢将旧曲翻新声，没有一点勇气和自信心是不行的。当然，除了勇气和自信外，更须有剧作家对生活的独到品察和新的思维视角，以及对题材另辟蹊径的艺术表现才能。

昆曲的唱法一向分为南曲、北曲，用韵是“北准《中原》，南宗《洪武》”。由于曲韵的严密，真传的难继，几百年来，规范浸荒。其情况据清咸丰年间王德晖的《顾误绿》说：“前所遵字音，惟《中原音韵》一书，迨后填词竞工南曲，而登歌者遂尚南音。入声仍归入唱，尽反《中原》之音，一遵《洪武正韵》。其改之未尽者，尤带《中原》音响；其趋承太过者，又甚至以南音溷投北词，遂至南北混淆。”此情古已如斯，于今为烈。今有昆曲行家为求恢复昆曲的法度，觅求善本以供传习，特将干隆时沈苑宾所撰《曲韵骊珠》再版。此书博采众长，斟酌取并，体僃南北，音叶宫商。问世以来，谁经几度重刊，而流行已久，坊肆难求。今日再度刊行，实为挽救坠绪、嘉惠艺林的盛举。

中国现代戏剧始终都是主流与先锋并存。在现代文艺创作中，常常将“主流”与“先锋”看作艺术处理的难题，甚至是阻碍，其实是片面的。从近代戏曲改良到话剧的产生，从左翼戏剧到“五个一工程”戏剧，从广播剧到影视（剧），都是主流与先锋共生共长。本书是一部戏剧评论集，共22篇。分别从话剧、广播剧、江西戏曲、影视剧几方面论述了戏剧的主流与先锋。 主流与先锋，既是中国现代戏剧发展的历史品格，也是中国现代戏剧现实存在的艺术与审美的形态。本书所论各篇都是建立在此基点之上的。从曹禺到郭沫若再到林兆华，从话剧到广播剧，从戏曲到影视（剧），现代戏剧无一不是这样。 本书所选各文，不仅照顾各种戏剧样式，而且还特别突出了“得失论”。书中大多篇目都以“成就”和“不足”为题，要么将成就和不足分开来谈，要么二者一起谈。这样，全书各部分（组）之间体例上基本达成了一致，已经显示了基本的体系。

一九一三年国学大师王国维先生的戏剧开山之作《宋元戏曲史》，开启了中国戏曲史研究的大门。立志于戏曲学的探索者们，群英荟萃，戏曲学研究呈现一片欣欣向荣的气象，形成了百舸争流的局面。二十世纪九十年代，兴起了利用地下文物为参照的戏曲考论，取得了切实可观的成果，山西师范大学戏剧研究所《中国戏曲文物图论》便是精当的一例。纵观各版《中国戏剧史》，在戏剧起源问题上研讨很激烈，但落到实处只是“轻描淡写”一笔代过。其他论点也不过是“三下文章一大抄”的转录而已。作为“中国戏曲的发展与演变，是由脚色而推动”的理念，这里可以看出“中国古代戏剧”起源的焦点，是以脚色的形成问题上。