在1937年到1945年的8年抗战中，电影也形成“全民抗战”之势。在武汉、重庆、成都形成了以中国电影制片厂、中央电影摄影厂和西北制片厂为主体的“大后方电影”，如“中制”的《保卫我们的土地》、《热血忠魂》、《八百壮士》、《胜利进行曲》、《塞上风云》、《民族万岁》；“中电”的《英雄的中华儿女》、《中华儿女》、《长空万里》；“西北影业”的《风雪太行山》等，都成为激励民众奋起抗战的战斗号角和反映军民英勇抗敌的英勇的交响曲。在共产党领导的抗日根据地，也有着一支艰苦奋斗的电影队伍，以袁牧之、吴印咸为首的延安电影团拍摄了《延安与八路军》、《生产与战斗结合起来》等记录片，留下了珍贵的历史记录。

弄堂女孩王琦瑶不过是个幸福的小姑娘，遇见了摄影师程先生后，一切都不一样。她从一个学生的身份开始蜕变，亮了一个相，摘下"上海小姐选美"第三名的桂冠。暗恋她的程先生知道，这位姑娘要展翼高飞了。王琦瑶这一飞，竟然鸟瞰了上海这座城市如何被时代洗刷的过程。1948年，掌握军政大权的李主任（胡军 饰）义无反顾地以爱俘掳了她，使她游走充斥着靡靡之音的百乐门舞厅，陪伴李主任出入于枪林弹雨。那个年代，女人还乐意相信第一个男人会是最后一个男人…… 然而历史的进军不迟不早，在恋人最甜美的日子注定要出现别离。更何况那...

如今，侯宝林大师已经去世20多年，作者方成专门写了一本《侯宝林的幽默》，从而怀念这位相声大师。在中国，他们是最早开始研究幽默理论的人，作者20多年的时间一直没有停下过对幽默理论的研究，即便是侯宝林去世之后这项研究也一直持续着。作者试图通过他的努力来让相声艺术更上一层楼，让国人更能变得聪颖，领悟幽默的艺术。

電影自一八九七年傳入香港，一直在中西文化交流、衝突與融合之中成長和嬗變，電影在香港除了作為文化消費商品外，也敏銳地反映社會的政治、經濟、文化變遷。周承人、李以莊著作的《早期香港電影史（1897─1945）》，研究和探討了一八九七年至一九四五年的香港早期電影史，作者重新梳理史實，以專題研究的方式，確認及闡述了電影傳入香港的時間，布拉斯基催生香港電影的角色，黎北海對香港早期電影的貢獻，羅明佑在內地、香港電影中的地位，戰時南來影人壯大香港電影事業的功勞，以及淪陷時期香港影人不屈不撓的氣節等。

如何理解“现代电影”中的”现代”二字？如果说它不只是一个历史分期的概念，而是某种特征的概念，那么，中国电影中的“现代性”是什么？第五代电影除了影像的创新，在“现代意识”上还为中国电影提供了什么？　“中国现代电影”的主流传统是一种以“进步电影”为源头，以“五四 ”思潮所带来的“中国现代意识”为内核，以”影戏”模式为外观的电影传统。第五代电影重要的历史性意义不仅仅在于电影形式的革新，更在于以一种具有反思性的“现代意识”突破了长久以来占据中国电影主流的个体意识缺失、生命意识淡漠、对“现代性”反思不足的“中国现代意识”，完善并提升了中国电影的“现代性”话语品性。第五代电影作为“中国现代电影”的一部分，他们在启蒙尚未完成的中国现实语境中的所有话语仍然是对”现代性”的热切呼唤和追求。他们对现代性的追求和反思同时指向了这样一个事实：中国现代电影，至今仍然是一个未完成的方案。

A01#《百年中国电影精选》从中国电影百年摄制的6800余部浩瀚的影片库中遴选出近千部精品。入选影片，除了那些公认的经典影片外，尽量涵盖不同历史时期、不同地域特点、不同风格样式的代表性作品。所选片目，分别以“故事梗概”、“背景及点评”、“本片人物”三栏加以介绍，评论不求面面俱到，而是根据每部影片的特点，突出影片的背景，以片读史，深入浅出地将百年电影动态地呈现在读者面前。由于撰稿者均为电影界的专业人士，有些更是多年研究电影史的老专家，所以影片介绍文字更具准确性和亲和力。　为了方便研究和鉴赏电影，本书加强了资料性与文献性，除了在每部影片前都冠以出品年代、出品单位、主创人员名单等常规项目外，还编撰了百年中国电影大事记、百年中国电影总目录以及百年中国电影在国内外获奖目录。本套丛书还选用了上千幅精美剧照、百年来几代国家领导人与电影工作者的照片及百年来几代电影工作者的活动照片。　《百年中国电影精选》的编撰工作历时两年，凝聚了中国电影资料馆、电影局、中国电影集团公司、中国电影家协会等单位的数十位电影专业人士专家及研究人员的心血。特别挖掘和填补了早期中国电影及1995年以后中国电影资料的空白，是迄今为止一部用文字呈现的百年中国电影档案，一部用影片展示的中国电影百年历程，一部中国电影百科全书。

《纪念中国电影诞生一百周年：聚焦山西电影》分电影创作、电影制片业、电影发行放映业、电影教育、电影精品、电影艺术家、电影档案八个专题对山西电影的初创、发展、繁荣等不同历史阶段进行了回顾，总结了山西电影事业的发展历程。

我说得没错，这里有你想要找的所有华纳卡通明星：达菲鸭、塔斯马尼亚的魔鬼、猫西尔威斯特、快快鼠冈萨雷斯、金丝雀雀弟……当然当然，还有我——鼎鼎大名的兔八哥！想知道我和我的伙伴们的过去、现在和将来吗？想了解华纳卡通片制作的过程和幕后鲜为人知的故事吗？请翻开书！在本书中，你将与所有华纳经典卡通人物一一谋面，了解他们的欢笑忧愁，了解华纳卡通制作的过程和鲜为人知的幕后故事。

“电影是什么？”当巴赞的这个提问进入视觉文化研究领域时，它首先关注的是生产电影、放映电影的机器（包括放映机、银幕、影院等）和影像等与观影者之间的关系。本书重点阐述在精神分析的欲望运作中，电影文本与主体（观影者）是如何相互建构的。所选篇目既包括穆尔维、鲍德利和麦茨的经典研究，又包括德勒兹、齐泽克、普林斯等人精彩的影片解读，而富瑞的两篇文章则对于我们了解电影理论的最新进展大有帮助。本书前言三、文化研究与视觉文化研究顾名思义，既然是对视觉／视觉性的一种“文化研究”，那么将视觉文化研究归于“文化研究”的一个分支应当是顺理成章的事。就人们将“文化”界定为人类社会生活和行为方式的总体，而视“文化研究”是对文化的表征实践的一种思考而言，说视觉研究也是一种文化研究并无不可。可是，就视觉文化研究更多的是从拉康和福柯的后结构主义以及鲍德里亚的后现代主义那里吸取其批判资源，并强烈地反对“文化研究”的建制化倾向而言，两者之间又有根本的差异。我们知道，“文化研究”缘起于1964年英国伯明翰大学成立的当代文化研究中心。其在理论传承上一方面继承了英国的文化批评传统，另一方面也吸收了新马克思主义的批评框架，尤其是法国马克思主义理论家阿尔都塞的意识形态理论和意大利马克思主义者葛兰西（Gramsci）的文化霸权理论。因而，“文化研究”自一开始就具有极其明确的意识形态特征，以至于有人把它的研究旨趣概括为“表征的政治学”，即对文化产品和文化活动的表征中所隐含的权力关系的研究。“文化研究”从一开始，就把社会批判和政治介入当做核心任务，无论是20世纪50—60年代的工人阶级文化研究、20世纪70年代盛行的媒体文化研究和青少年亚文化研究，还是20世纪80年代以来的种族研究和性别研究，都致力于揭示文化塑造社会意义的作用，努力发掘社会边缘群体与主导阶级之间的权力关系。换言之，它宣扬底层阶级和社会边缘群体争取文化支配权的斗争。“文化研究”不仅企图扣紧社会现实的脉动，而且更希望能介入社会的脉动。摆脱学院既有的僵硬轴线，把分析带入文化生活，转变既有的权力形式及关系，是“文化研究”一直坚持的方向。其中，“阶级”、“性别”和“种族”的问题是“文化研究”所关注的三大焦点。尤其20世纪70年代中期之后，随着《仪式抵抗》、《妇女问题》、《反击帝国》等一系列专题性研究成果的问世，更奠定了“文化研究”的这一政治范式，并出现了研究的学科化和建制化倾向。实际上，视觉研究一直以来也受到“文化研究”的关注。例如，罗兰·巴尔特发表于1964年的著名论文《形象的修辞》是较早运用符号学研究广告的一个经典文本，该文在1971年被翻译成英文发表于文化研究中心的集刊《文化研究文集》第一期上。还有雷蒙德·威廉斯（RaymondWilliams）和斯图亚特·霍尔（StuartHall）对大众传媒的研究，也一度产生了深远影响。但是，总体来说，文化研究者对视觉文化的关注比较单一，比如，他们基本上都是以电视作为研究对象，并专一于受众研究。因而，尽管巴尔特的论文被介绍过来了，但却少有人运用他的符号学方法对广告和其他的视觉产品作类似的分析。他们的理论资源大都采用的是葛兰西的文化霸权理论，着重于通过分析影像的编码与解码过程来思考文化内部的政治和权力结构。这一顽固的意识形态意图使得他们对非马克思主义的理论资源缺乏足够的兴趣。再有，他们比较多地强调特定的社会语境对受众的影响，强调文化与社会之间的互动关系，而对看的行为或者说视觉性本身较少进行分析。文化研究者不仅很少关注视觉性本身的问题，甚至于对这一问题有着某种排斥。以电影研究为例，伯明翰中心的集刊《文化研究文集》第一期出版于1971年。也是在这一年，英国的另一本具有明显左翼倾向的电影理论杂志《银幕》改为季刊出版发行。自那时开始。《银幕》一方面大力引介法国新理论，另一方面也发表英国学者自己的研究成果。尤其对于精神分析理论，这本杂志表现出特别的兴趣。1975年夏，《银幕》杂志出版了精神分析专号，同年秋又登载了劳拉·穆尔维（LauraMulvey）的那篇有影响的论文《视觉快感与叙事电影》。在该文中，穆尔维运用精神分析理论探讨了电影机器、观影者、性别之间的权力关系，堪称是研究电影中的视觉性问题的开山之作。转向精神分析，主要是拉康的精神分析，对于《银幕》杂志来说，目的是填补文化研究者们的马克思主义范式的缺失，即对语言中的主体生产问题的忽视。[需要特别地指出，这里所讲的“语言”是拉康意义上的，即一种类似于无意识的结构性力量。]但是，《文化研究文集》的作者们对调和马克思主义话语和精神分析话语的企图一直持有一种怀疑的、不明朗的态度。1977年，《银幕》发表了一篇论文，对伯明翰中心在运用“文化”范畴时体现出来的人道主义和经验主义倾向进行了激烈的批评，由此引发了两个阵营之间的一次论战。文化研究者们指责《银幕》的电影研究者的精神分析和符号学方法是抽象的形式主义。这一论战到20世纪80年代仍在断断续续地进行。例如，文化研究者理查德·约翰逊（RichardJohnson）1985年还在《究竟什么是文化研究》一文中批评说：从索绪尔的语言学和列维一斯特劳斯的人类学，到早期的巴尔特和人们有时称之为“符号学l号”，到截至1968年5月在电影批评、符号学和叙事理论方面的众多发展，包括阿尔都塞式的马克思主义、后期符号学和精神分析学，尽管拥有众多变体，但这些“指意实践”的方法都共有一些范式局限性。我称此为“结构主义的简缩”。[理查德·约翰逊：《究竟什么是文化研究》，见罗钢、刘象愚主编：《文化研究读本》，35页，北京，中国社会科学出版社，2000]在约翰逊看来，从索绪尔、列维一斯特劳斯到巴尔特和拉康的结构主义与后结构主义是一种对文本加以简约化的“形式主义”。它们过分囿于文本分析而忽视了文化形式的生产问题，它们过分关。注“形式语言或符码”的生产而忽视了读者的问题。它们有一种严重的理论缺乏，那就是“主体性理论的缺乏”。约翰逊还特别地比较了伯明翰学派的文化研究和《银幕》杂志的电影研究。他说：“伯明翰的文化研究倾向于历史，更加关注特殊联合和制度定位，而英国的电影批评则采取另一种方式……《银幕》在70年代所愈加关注的不是作为社会和历史过程的生产，而是指意系统本身的‘生产’，尤其是电影媒体的再现手段。”[同上，36页]在他看来，对再现手段的这种研究既忽视了人的实际生产活动和在生产活动中形成的人的社会关系，也缺乏对再现手段背后的东西作历史的解释。另外，这种形式主义批评对精神分析的运用尽管是想把文本与读者联结起来，可其代价往往是要对社会主体进行极端的简化，“把他或她归结为原始的、赤裸的、婴儿的需要”。[同上，4l页]约翰逊的这些观点在伯明翰学派中是比较有代表性的，它显示了“文化研究”的某些基本特征。例如，在政治意识形态上强烈的新左派色彩，在理论范式上坚定的马克思主义基调，在研究方法上明显的经验主义倾向，在文化理想上鲜明的具有“阶级意识”的人道主义情怀。尽管在20世纪80年代以后——根据斯图亚特·霍尔的说法——“文化研究”中“结构主义”的范式有取代“文化主义”范式的趋向，但在一开始，那所谓的“结构主义”是经过修正的，是在有限的意义上加以运用的，并且还只是局限于阿尔都塞的马克思主义的结构主义。一直到20世纪90年代之后，随着文化研究影响的扩展，这种情形才有所改变，尤其是视觉文化研究的兴起，从根本上动摇了传统的“文化研究”相对整一的形象。在目前，我们还不能说“视觉文化研究”是一种学派，更不能说它是一个学科，甚至连这一研究的对象是什么，各人的看法也不尽相同。不过有一点是共同的，那就是视觉研究者们极力要让自己与传统的“文化研究”保持距离。所以，从“文化研究”来追述视觉研究的谱系，与其说是基于前者对后者的影响，不如说是基于后者在一种批判的意义上对前者的收编。其实，20世纪90年代之后，随着伯明翰学派影响的日益扩大，文化研究在英国以外的地区出现了更加多样的研究形式，视觉文化也越来越受到这一研究的关注。巴尔特式的符号学、拉康式的精神分析、福柯式的后结构主义、德里达式的解构主义、鲍德里亚式的后现代主义，等等，都开始渗透到文化研究领域，，以至于我们有时很难明确地去界定——实际上也没有必要——这究竟是“文化研究”还是“视觉文化研究”。例如，“文化研究”第二代的掌门人，曾一度想在“文化主义”范式和“结构主义”范式之间寻求调和的斯图亚特·霍尔于1997年主编的《表征——文化表象与意指实践》[该书的中译本已由商务印书馆出版]一书基本上就放弃了传统“文化研究”的那些建制化的范式，在“文化主义”和阿尔都塞式的“结构主义”范式之外，对各种视觉文化的表征（不再局限于电视）进行了多样化的分析，已属典型的视觉文化研究。说视觉文化研究是对传统“文化研究”的一种批判性的收编，这主要体现在如下几个方面。第一，自一开始，“文化研究”的一个主导叙事就是文化与社会的关系。它从人类学和社会学的意义上把文化理解为是某一民族、社区、国家或社会集团与众不同的“生活方式”或“共享价值”，把文化理解为是一种“实践”，因而强调要在社会的总体关系中来把握文化的运作。从一定意义上说，视觉文化研究承袭了这样一种“实践”的文化观，强调视觉表征的运作过程，但它放弃了“文化与社会”的叙事框架，拒绝以此去建构表征实践的运作机制，而是要求把表征看做一种非指涉社会现实的语言或符号系统，要求我们在看与被看的辩证法中来把握表征的意义生产。第二，“文化研究”对马克思主义的实践原则即理论不仅要认识世界而且要改造世界似乎深信不疑，对马克思主义的历史化运作也情有独钟。因而，尽管在20世纪80年代之后具有“反中心化主体”倾向的“结构主义”范式居于主导地位，但其批评旨趣仍不时地投射出一种人道主义和主体性的关怀。相比之下，视觉文化研究的马克思主义色彩要大为淡化。在它那里，马克思主义的话语，连同人道主义和主体性的话语，被看做一种总体性的话语全被交付于解构之刀，被一种后现代的差异性逻辑所取代。必须记住的一点是，视觉文化研究是一种反视觉中心主义和本质主义的研究，一种强化视觉的不纯粹性和差异性的研究，因而也是一种颠覆人道主义和主体性的视界政体的研究。第三，从批评方法上来说，“文化研究”对战后主导着西方批评界的形式主义潮流大加攻击，力图运用民族志、社会学等研究方法对文化实践做跨学科的研究。视觉文化研究主要运用的符号学、结构主义、后结构主义、精神分析等批评原则在文化研究者那里都被看做形式主义的变种，被认为是抽象的、拜物教的、非历史的。而在视觉文化研究者看来，“文化研究”在历史主义与文本主义之间过分执著于“不是／就是”的排他思维，不过是中心主义和本质主义幻觉的一种回光返照。而按照他们的差异性逻辑，在具体的研究中究竟采用何种方法，要取决于研究对象和研究目标。也就是说，不是以“方法先行”来阐释对象和目标，而是要依据对象和目标来创建方法。这也就意味着，视觉研究的方法必须是自我反思、自我质疑的，根本不存在一个自足的方法，所有方法的有效性都必须在阐释中加以证明。因此，在视觉文化研究中，我们常常会看到民族志、社会学、心理学、历史学、哲学、艺术学等各种学科的交叉研究。第四，“文化研究”强调的是文化与社会之间的互动。它反对传统文化批评对“高雅文化”与“大众文化”的价值二分，为此它对下层社会或边缘群体的“属下”（subaltem）文化或大众文化给予了充分的关注。大众文化研究可以说是“文化研究”最具特色也最富成效的一个领域。可是，为了反对高雅与大众之间的等级分划，刻意强化大众文化的意义，并不能从根本上摆脱那一二分的强制性。相反，它甚至会强化一二分的思维。在这一点上，视觉文化研究者们明智地让自己摆脱了高雅与大众的纷争，因为他们所面对的不是文本的可见性方面，而是结构这种可见性的总体视觉情境，是构成可见性的那些不可见的“视觉机器”，是被可见性既敞开又遮蔽的东西。这样，在视觉文化研究中，只要与看的行为有关的东西，都将是它的研究对象，而不论是高雅的还是大众的。这一设定可能会使得视觉研究处于一种没有边界的状态。它不仅要研究那些视觉艺术和图像文化，也要研究诸如广场、博物馆、购物中心等这样的空间存在；它不仅要研究视觉艺术史，也要研究各种视觉机器的历史，研究影响人的看的行为的各种社会建制和文化艺术机构的历史，等等。当然，这种无边界性并不意味着无所不包。如前所说，视觉文化研究有一个基本的内核，那就是视觉性，即组织看的行为的一整套的视界政体，包括看与被看的关系，包括图像或目光与主体位置的关系，还包括观看者、被看者、视觉机器、空间、建制等的权力配置，等等。只有与这个意义上的视觉性有关的研究，才称得上是“视觉文化研究”。（序言摘录）

B14#《观念与范式——类型电影研究》是沈国芳教授继《电影审美学》、《中国传媒大趋势》之后的新著。类型电影是伴随着电影诞生的一种独特而复杂的电影现象。上世纪80年代末和90年代初，中国电影理论界曾经对类型电影有过研究，对中国电影的发展产生过重要的影。近几年，理信纸界对类型电影的研究日益重视起来，但这方面的系统专著并不多。本书着重从观念与范式两个层面较为系统地对类型电影进行全方位的观照，提出了一些独特的理论观点。尤其是对八类电影类型的研究，涉及到大量的类型影片，史和论结合，理论概括与分析解读结合，历史梳理清晰，影片解读细致，体现出女性作者的特点。