本书《儿童歌舞及舞蹈基础训练》共分三具部分：第一部分为舞蹈理论。选择全国舞蹈理论权威朱立人（北京舞蹈学院教授）、隆荫培和徐尔充（中国艺术研究院舞蹈研究所研究员）等专家们对舞蹈的论述。第二部分为儿童歌舞。主要选用了全国特级教师胡蕴琪的有关儿童舞蹈的基训、上海市舞蹈学校教师李振文的集体舞创作等方面的经验，以及原上海幼儿师范学校黄式茂，天津市第二幼儿师范学校张淑霞，天津市第一幼儿师范学校金爱菇等教师的教学经验。第三部分为中国古典舞、民族民间舞、芭舞的常用动作。本书中有舞蹈理论、舞蹈教学实践，以及中国古典舞、民族民间舞、芭蕾舞的常用动作等篇章。

作为文化部“九五”规划的重点工程，拟向全国推荐使用的专业艺术教育的教材，“大系”的编写集中了文化部直属的中央音乐学院、中国音乐学院、上海音乐学院、中央美术学院、中国美术学院、中央戏剧学院、上海戏剧学院、中国戏曲学院、北京舞蹈学院等被称为“国家队”院校的各学科领头人、以及中央工艺美术学院、武汉音乐学院等在相关学科的翘楚俊杰，计国内一统的专家学者数百人。同时，这些教材都是经过了长期或至少关学科的翘楚俊杰，计国内一流的专家学者数百人。同时，这些教材都是经过了长期或对少几轮的教学实践检验，从内容到方法均已被证明行之有效，并且比较稳定、完善的优秀教材，其中已被列为国家级重要教材的有9种，部级重点教材19种。况且，这些教材在交付出版之前，均经过各院校学术委员会、“大系”各分卷编委会以及总编委的三级审读。可以相信“大系”的所有教材，足以代表当今中国专业艺术教学成果的最高水平；也有理由预见，它对中国规范今后的专业艺术教育，包括普通艺术教育，将起到难以替代的作用。

本书在对昆曲唱腔的宏观分析中，把研究的领域深入到昆曲唱腔的基本结构“腔词格律”中来，通过大量实例进行微观比较来论证提出的作曲规律。

旨在提高舞蹈教学质量与表演水平，推动舞蹈教育，繁荣舞蹈创作的“桃李杯”大赛刚刚落下帷幕，这本“桃李杯”《舞蹈艺术人才一般性综合知识2000问》即将新鲜出炉了。文化部教育司和大赛组委会经过认真的讨论与充分的准备，决定在第七届“桃李杯”大赛中启动综合素质的考评。本书是专为“桃”赛而编写的，内容涉及十分广泛，都是舞蹈艺术人才应知应会的，既有舞蹈的专业知识，也有与舞蹈相关的音乐类、文学类和综合类的知识。作为“桃李杯”全国舞蹈大赛和CCTV电视舞蹈大赛双料的综合素质评委、北京舞蹈学院的教授明文军是这本书的主编，相信它一定会成为“桃李杯”参赛选手的指南针，也希望这本书能够对我们舞蹈艺术教育起到推动性的作用。

陈应松用极富个性的语言，营造了一个瑰丽多姿、充满了梦魇和幻觉的艺术世界。这个世界建立在神农架上但又超越了神农架，这是属于他的王国，也是中国文学版图上的一个亮点。著名作家莫言陈应松在这里，记述了人类和自然界最后相处的日子，所有的生灵都是平等地为生存争斗，不是你死我活的争斗，而是互怀着敬意，分享这个世界，谁都有权利，在激烈的场面之后，是生命的宏伟背景。陈应松在纸上筑造起一个薄脆的空间，存放下这个坚韧的天地——神农架。著名作家王安忆陈应松写神农架的小说，是我所看到的当代最有魅力的文字之一。“某年某月，神农架一年轻姑娘徒手打死一只豹子，成为全国闻名的打豹英雄。当人们肢解这头豹子时，发现皮枯毛落，胃囊内无丁点食物。从此，豹子在神农架销声匿迹了。”当我读到这一段话时，心中泛起一股怎么都无法遏制的感动。他的诗意和悲悯真实是充盈在所有的文字中的，不过它们在这些写神农架的作品中更为浓烈。即便是他的随笔，一些很短小的思绪之章，也都蓄饱了真情。应松笔下的故事和人物完全不同于这个时代那些似曾相识的套路和面目，而是带着另一种山野气息，一个独特世界的逼真，直扑眼前，让人在战栗中迎接一次次心灵的激荡。最美好和最温婉的，以及粗粝狂野的冲撞，都统一在这些神奇的篇章之中。读他的书是沉醉，是昂奋，也是绵长的回忆。著名作家张炜

《隶书章法精解》从隶书的源流讲起，就隶书的谋篇、幅式、正文、题款、钤印、笔画及其结构对章法的影响等章法内容做了较为详细的说明。另外，《隶书章法精解》用了大量的篇幅对不同时期具有代表性的中堂、条幅、对联、扇面、题匾、横幅、斗方、条屏和册页等章法作品做了详细的解说。

这本书，可以帮助少年朋友们了解舞蹈这门艺术，如果你是一位喜爱舞蹈的少年朋友，可能会对它更感兴趣。“舞是生命情调最直接、最实质、最尖锐、最单纯而又最充分的表现。”本书向读者介绍了舞蹈理论的一些基础知识，引导大家理解舞蹈艺术的艺术语言，以领略和感受人类特有的诸多思想感情。人类情感和人类智慧并列，同时成为人性的两大特征。高尚人格的培养，以培养纯朴、真诚和情感为基础。通过舞蹈表现的思想感情来感染人们，用正确的爱与憎、真诚的欢笑和泪水塑造人格。这就是舞蹈美的哲学意义所在。如果本书能于点滴之间给予读给这样的启迪，那就是此书的初衷。我们真诚地希望，随着素质教育的深入开展，舞蹈不仅仅只是在剧场里给人们带来美好享受，同时也能进入人们的日常学习和生活中，感悟艺术、陶冶人生。愿这本书能为新世纪的舞蹈教育、为新一代青少年的成长做一点贡献。这本书，会带领你走进一座充满生命活力的舞蹈艺术殿堂，从而了解这样一门美好的艺术。

本书讲述了当代流行国际标准拉丁舞的基本知识及科学理论，并详细介绍了“伦巴”、“恰恰恰”、“桑巴”、“牛仔”、“斗牛”五个舞种的基本舞步以及怎样跳好拉丁舞的技能、技巧和方法。

要得到舞神的青睐，我们必须成为强者！而要成为强者，我们必须安下心来，老老实实地学习，学习现代舞100年来所形成的科学观念和开放态度所积累的科学方法和多样技术，找回汉唐中国人的博大胸怀，吸纳世界新人类的务实态度，为中国舞蹈在新世纪的伟大复兴，为中国舞蹈家在国际大舞台上的更多机遇，各尽所能！这就是译者学习、研究、介绍西方现代舞近20载并编译这本辞典的目的所在。

山西河津古垛村后土庙元代戏台戏台位于山西省河津县城北十五公里处古垛村后土庙中。始建于元元贞元年（1295），后经明清多次重修，但仍保留元代形制。戏台位于神庙正殿之前，坐北朝南，台基宽7．3米，高1．36米，进深8．95米。舞台木构部分于清乾隆十二年（1747）重修。山西永济董村二郎庙元代戏台戏台位于山西永济县城三十五公里的董村二郎庙中。始建于元至治二年（1322），明清多次重修，虽稍有改制，但基本保持了原貌。台基高1．3米，宽1O．4米，深8．5米，而戏台平面宽仅8．4米，进深6．5米，呈长方形。山西翼城武池村乔泽庙元代戏台武池村在翼城县南七里处，戏台是乔泽庙的附属建筑之一。乔泽为水神。台始建于泰定元年（1324），1985年重修，恢复原来面貌。台上四柱东西宽9．1米，南北深9米。后面加设两根辅柱，两侧各加设一辅柱。后面二角柱与四辅柱，有板墙。构成后台。山西临汾东羊村东岳庙元代戏台东羊村在临汾城北十五公里处。戏台是东岳庙的附属建筑之一。戏台建于庙门外，为十字歇山顶。前台两角柱间相距7．62米，后台宽7．12米，台深8．8米。台左前角柱上部刻字有“至正五年月日本村石匠王且王二”字样，故此台当建于至正五年（1345）。山西石楼殿山寺元代戏台戏台位于山西省石楼县西四十五公里前山乡张家河村的殿山寺内。殿山寺，又称圣母庙。戏台建于该寺山门内，与正殿相对。据殿山寺一残毁经幢记载，寺与戏台同建于元至正（1341—1368）年间，或说建于元正至七年（1347）。戏台座南朝北，砖木结构，东西面宽5．21米，南北进深5．27米，是现存元代戏台中最小的一座。山西翼城曹公村四圣宫元代戏台曹公村在翼城县东南六十余公里的深山中，“四圣”为尧、舜、禹、汤。戏台坐南朝北，为九脊单檐歇山样式。前台两角柱相距6．7米，台深7．2米，在两山墙内，各有辅柱一根，故知前台深4．7米，后台深2．5米。据说戏台建于元至正（1341—1368）年间。山西运城三官庙元代戏台戏台位于山西运城市北三十三公里三路里，原为三官庙附属建筑之一。现神庙已毁，仅留戏台一座。戏台建于元代，今存面貌系明修，部分保存元式。台平面宽10．5米，进深8．2米。台基高约1．3米。屋顶为单檐歇山顶，前台左右两根方形石柱，直贯台基底部，且裸露在外，异于其他元代戏台。山西临汾王曲村东岳庙元代戏台王曲村在临汾城北十五公里处的汾河西岸，戏台是东岳庙附属建筑之一。戏台原为元代之物，后多次重修。戏台台口宽6．76米，后台宽6．4米，台深8．4米。此外，据山西万荣县太赵村稷王庙存元至元八年（1271）《舞厅石口》碑，记载村民修建舞厅事。为现知元代戏台修筑最早者，但现存戏台为民国十年重修面貌。又，今存1932年北平（旧名）陈列馆所藏山西万荣县四望村后土庙元代戏台照片。此戏台已毁。据梁思成教授审定为明朝以前的建筑物。戏剧需要有一个观演场所，要使演员演出的剧本与观众联系起来，一个可供演员演出和观众观看的空间是不可缺少的。而且观演场所的整体规模、结构形式、演出条件等，是和戏剧的艺术特点和发展水平密切相关的。从上述资料来看，元代剧场已是一个完整的建筑物。这正是勾栏发展到一定阶段的产物。至此，中国戏曲剧场的形制已大体具备了。从上述地区遗留的元代戏台考察，这些戏台的平面呈正方形或近似正方形，现存元戏台最大的94平米，最小的不足19平米，一般多在五六十平米左右。从外形看是“钟楼模样”。戏台两侧后部三分之一处各设辅柱一根，两辅柱间可设帐额，把舞台分为前台和后台两部分。元前期，前台两边无山墙，可以从三面观看；元中后期戏台两边砌起山墙，便成为三堵墙式的建筑形制。前台是演出和乐队伴奏的地方；后台叫做“戏房”，是演员扮戏和休息的地方。上场和下场地方的门叫做“古门”或“鬼门道”。剧场多为露天式，有的还有坡式座席。剧场外面，演出前开始贴出花花绿绿的“纸榜”（也叫招子，即海报、广告）写上主要演员的名字、剧目，贴在其他地方的还要写上演出地点。剧场门前还有人招揽观众，收费。戏台上面挂设的帐额，写明剧团名称和主要演员的名字，如“太行散乐忠都秀在此作场”。有的还悬挂绣花的帷幕。演出前摆出旗牌、神峥、靠背等物；女演员还要面向观众坐排场；伴奏乐队不住的吹打，以吸引观众。（三）元杂剧的演员元杂剧角色分工较宋杂剧、金院本有重大变化，角色分工更趋细密，主次明显。一本戏中主要人物为正色，男主角则为正末，女主角则为正旦。杂剧只有正色独唱，正末唱为末本如《单刀会》；正巳唱为旦本，如《调风月》。正末、正旦可以是同一演员，如《青楼集》中所载演员就不乏旦末兼工者。所以元杂剧演员可以概括为“一角众脚”。正色之外，还有净、杂。后又有副末以及外末、外旦、贴旦、丑等分工。杂，不以行当分，如：细酸、孛老、卜儿、徕儿、邦老、孤、祗从、卒子、曳剌等等。山西洪洞县明应王殿元杂剧壁画共绘人物11人；其中一人在左面台门掀帘幕窥望；后排五人有的穿元人常服，有的化妆，手执乐器和砌末，是乐队或执事，有的充当杂色；前排五人着戏装为演员。前排居中者，头戴展翅幞头，身穿圆领宽袖红袍，手执朝笏，拱于胸前，这是正色，应是女演员忠都秀充末色，即“正末”。如她充旦色，则为“正旦”，左起第二人，头戴软罗帽，身穿镶边土黄色开襟长袍，浓眉勾白眼圈，伸颈露嘴，袒胸侧立，双手屈举作势，应是“净”色。右起第二人裹幞头，着圆领宽缘青袍，乘皂靴，挂三髭髯，叉手而立，可能是“副末”。左起第一人裹唐巾，着圆领青袍、上绣滚黄龙，乘乌皮靴，左手骞袍角，左手执扇，扮作祗候，应为装旦，属杂色。右起第一人裹幞头，着圆领鹤纹黄袍，双手捧仪刀，扮作侍从，应为杂色。后排居中者绘卧蚕眉，挂满髯，右起第一人，女子服饰，左手执扇，均应为杂色。这大体反映了元杂剧的角色行当的情况。元杂剧演员的面部化妆，比宋金杂剧要丰富、细膩，可以看到戏曲化妆中末色、旦色、净色以及正副的进一步分化。元杂剧的“正末”，除了本色脸、脂粉妆以外还有红脸、黑脸等粉墨妆。如山西洪洞县明应王殿元杂剧壁画中正末是俊扮，脂粉妆，但是鼻梁间有一小块蝶状的白粉（因优伶扮官员，略加点破，以示与真官区别）。净是粉墨滑稽妆，眼鼻间白粉圈甚明，眉形墨染。副末与杂色，也勾脸画目，但与主要角色比较有明显差别。服饰力求精美，从这幅壁画中，也可以看出戏曲服饰程式化的、装饰性的传统。（四）剧本体制元杂剧产生了韵文和散文结合的结构完整的文学剧本。它又是元杂剧演出本，是场上之曲。所以，日本学者青木正儿拜访王国维，表示自己准备治明代戏曲时，王国维说：“明以后无足取，元曲为活文学，明清之曲，死文学也。”明清戏曲是中国戏曲艺术的巅峰时期，然而，就元杂剧剧本与演出之密切程度而言，这话也不是没有道理的。适应元杂剧演出，元杂剧剧本的体制有其独具的特点，具有一定的惯例。……