本书作者就东亚各国——主要是中国，以及日本、印度、朝鲜、缅甸、柬埔寨诸国的古乐器著述考据论文共四十篇及附论四篇。作者采用乐器分类法的四大纲目，针对前人之所未致，论述了“体鸣乐器”、“皮乐器”、“弦乐器”、“气乐器”中各种乐器的起源、沿革、乐律以及乐器的名称的语源等问题。可供研究东方各民族音乐及东方文化史者作参考。

本书汇编了我国民族音乐的曲式和作品分析。

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贝多芬对同时代的德国诗人哥德怀着很深的敬爱，曾为他的许多诗篇谱曲，他们之间一直保持着很好的友谊。哥德以16世纪弗兰德人民争取民族独立解放的斗争为题材的悲剧《爱格蒙特》使贝多芬感到十分激动，他为该剧写作了十段音乐，其中最流行的是序曲。《爱格蒙特》的音乐于1809年至1810年初之间在维也纳写成，1810年6月首次演出。 《爱格蒙特》序曲高度集中了哥德的戏剧的中心思想和主要内容，热情地歌颂了弗兰德的人民英雄和领袖爱格蒙特伯爵，他由于领导人民起来反抗异族压迫，最后被捕入狱慷就义。序曲表现了被压迫人民为争取自由的艰苦奋斗和以牺牲换取幸福、欢乐的坚强信心。

格林卡，在1804年6月1日生于斯摩棱斯克省诺沃斯巴斯克村一个地主家庭里。十三岁，他到彼得堡一所贵族寄宿学校读书，接触到当时的一些时步思想，课余不断地从事音乐研究：学钢琴，学唱歌，研究音乐理论，并尝试作曲。毕业后，他在一个政府机构中工作，同时仍积极参加业余音乐活动，这时候，同普希金、茹科夫斯基、格里鲍耶多夫和奥多耶夫斯基等文艺界人士的友谊交往，大大地促进了格林卡的创作的发展。为了进一步提高自己的音乐素养，1830年春，格林卡第一次出国旅行，他在意大利住了三年多时间，结识了意大利著名的作曲家贝里尼（V.Bellini，1801-1835）和唐尼采蒂（GDonizetti，1797-1848）等，并悉心研究意大利歌剧和时兴的意大利"美声"唱法。1834年回国后，他决心根据俄罗斯的题材，按俄罗斯的方式来进行创作，即运用自己的创作才能来发展本国的音乐，特别是发展民族风格的歌剧。他的第一部歌剧《伊凡·苏萨宁》在1836年间写成，同年年底在皇家剧院首次演出。格林卡称之为"祖国英雄悲剧"的《伊凡·苏萨宁》的上演，受到了广大的群众的称赞，普希金和果戈理等还用自己的诗作来祝贺它，歌剧初演的那一天，甚至被视作“俄罗斯古典民族歌剧诞生的日子”。歌剧《伊凡·苏萨宁》上演后，格林卡便被任命为宫廷唱诗班乐长，与此同时，他又着手构思他的第二部歌剧：《鲁斯兰与柳德米拉》。歌剧的写作断断续续进行了五年多的时间，一直到1842年才写成和上演。1844年夏天，他再次出国旅行：在巴黎，他跟柏辽兹建立了友谊，随后在西班牙，他潜心观察当地的民族民间音乐创作，包括民间娱乐和音乐表演，所有这些都使他得益不少，也给他带来了很多快乐。1847年，格林卡又回到祖国，但在这之后将近十年时间中，他屡次迁居，有时住在斯摩斯克，有时到华沙，有时在彼得堡，还到巴黎去走了一趟，过的几乎是流浪的生活。在这一时期中，他写出的《卡玛林斯卡亚》幻想曲，奠定了俄罗斯交响音乐风格的基础。1856年夏天，格林卡最后一次离开祖国来到柏林，他辛勤研究各种古代调式，想用以改革俄罗斯的教堂合唱。1857年2月3日，格林卡病逝于柏林，同年，他的骨灰运回祖国，安葬在彼得堡的一所修道院墓地里。在格林卡的创作中歌剧占有相当重要的地位，他的两部不同题材的歌剧，开辟了俄罗斯歌剧的发展道路;格林卡的真正的交响音乐作品不多，而且篇幅也不大，但都称得上是才气横溢的范例。格林卡生活在浪漫主义的繁盛时期，他的创作必然带有这些方面的印迹，他自认具有“奔放不羁的想象力”，但这又不同于西欧浪漫主义艺术家常有的那种病态和偏激的幻想。格林卡在俄罗斯音乐史上的地位，常被公允地同普希金在俄罗斯文学上的地位相提并论，或者，用俄罗斯著名评论家斯塔索夫（B.B.Ctacob，1824-1906）的话说，格林卡在俄罗斯音乐史上的作用，就像格鲁克和莫扎特在德国音乐史上的作用一样。

本书是著名嗓音科学家、歌唱家、医学博士林俊卿的重要声乐著作，主要从生理学、解剖学、物理学、音响学等方面系统地阐述了歌唱技能的发音原理，特别对歌唱呼息的控制及“发音管”的造就较早地作了详细的说明。全书共分五章：一、引言；二、发音的机能状态；三、表音的机能形态；四、嗓音在艺术上的应用；五、意大利美声唱法的发音特点。还附有“歌唱的卫生”和“参考书目”。

本书汇集了全国各地二十四位古琴演奏者的琴曲共六十二首。包括传统曲和新发掘的琴曲。其中有些在曲名上相同，但版本、风格或处理上各有其特点，汇编在一起，以供读者比较、研究。这只是古琴界发掘整理的一部分成果，政治家不少琴家的琴曲有待于今后继续整理出版。本书虽是1956年出版的《古琴曲汇编》的继续，但是在整理方法、编辑体例、资料累积以及内容理解上都有了一些新的情况。编辑体例、资料累积以及内容理解都有了一些新的情况，特作如下一些说明：一、根据演奏的一般情况，我们把“正调”定弦法的弦位统一标出。这样比较易于辨认定位法的变动，同时也可以减少升降号的使用。二、按指移动听形成的“走手音”，在音色上及散音、泛音有显著的差别，为了使其能实发反映的乐谱上，一律加以箭头孤线的符号。三、乐曲中段落的划分，只是依据传统琴谱的分法，不一定完全符合音乐的实际情况，但可供作参考。四、有些属于装饰音性质的指法符号，在实际演奏中灵活性较大，效果并不是非常突出的，一般不再另创符号一一标出。五、一些音程距离很大的双音，只是在乐谱中偶然出现，不宜于改写大谱表时，我们使用了8va…的符号。六、各曲的次序是尽可能按照时代先后排列的。但是因为断定乐曲的时代是一个很复杂的问题，目前只能初步排列出来，供研究者参考。七、琴曲介绍部分，基本上只是综合了一些已经掌握的资料，提供一些了解的线索，并没有作什么分析与研究，主要是供作参考。

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本书共分三卷。第一卷探讨的是弦乐组所遇到的一些配器手法以及在木管组所见到的各种配器手法。第二卷探讨的是弦乐器同木管、法国号与小号，以及同打击乐器、竖琴、钢琴与钢片琴相结合时的各种配器手法。第三卷所探讨的是在扩大的交响乐队编制中所遇到的，以及在交响乐队中增加所谓“军乐队”情况下的一些配器手法。在这一分册中也特别研究了将交响乐队用作声乐或某种独奏乐器的伴奏时的各种配器手法。

本书是为等音乐学校编写的“基本乐理”试用教材。书中重点介绍了五线谱的乐理知识。全书共分十五章，包括音律、记谱法等的知识。全书共分十五章，包括音律、记谱法、调式、音程、和弦、节奏、节拍、音乐的速度与力度、转调移调、装饰音和旋律的知识。同时还有简谱及工尺谱简介，常用音乐术语等。内容丰富，简明。适合广大专业和业余音乐工作者学习，参考。本书1962年初版，1980年再版作者作了必要的修改和补充，此次重版又作了少许的改动。