西斯莱是一个性格文雅而又沉默寡言的人，由于他的作品不多，历史上对于他的记载不如其他印象派画家那样详实。他虽坚持印象主义道路，但他却较少地接受印象派绘画中极具主观的因素。在对光的描述中，他保持着自身所特有的真实、生动与多变。他像莫奈一样敏锐地表现树叶的低语与水波的闪亮，但他比莫奈更善于保存风景的结构，并没有把它变成瞬间变幻的颜色和光的反映。在他的画里，形是严格的，并没有因空气而熔化，树就是树、屋就是屋。他主张风景画要有文学意味，每一幅画都要使人感到尽善尽美。他不要任何强烈、粗暴的效果，而以无穷的诗情画意表现出他宁静的生活。他遭受了与其他印象派画家类似的命运：贫困、饥寒、孤寂，不为人所知，他并不缺少天分，却一生厄运不断，并无惊心动魄的冒险经历。他以自己的感受用透明的色调表达热烈的阳光，灰蒙的天空、闪耀的河水和暖色调的积雪。他用笔从不大刀阔斧，以精细的写实手法展现他感受到的点滴光影，表现的物象虽少，但絮语潺潺。用他的话说：“就我生平所见，在其他画家所画的洪水泛滥的作品中，很少有像他那样丰富和优美的，那是一件了不起的杰作”。本应表现泛滥的洪水，西斯莱却描绘成了“威尼斯水景”，他以不同的季节、天气、自然现象来展现诗一样的风景趣味。本书前言特色及评论文章节选

本书介绍了传统重彩山水画的形成与发展，以及它特有表现形式和手法，对当今带有时代审美特征的重彩山水画的新技法、新形式做了全面而客观的描述。

“整个艺术史就是一部关于视觉方式的历史。”经历了塞尚到高更和凡高，新艺术开始她的旅程——英国当代著名艺术史家贡布里希（E.H.Gombrich）在他的《艺术的故事》一书中认为，20世纪的西方前卫艺术的一个最主要特征就在于它们的实验性。就绘画和雕塑而言，则是在多方位和多层次上自由地实验各种各样的观念和材料运用的可能性。继立体派、未来派和德国表现主义之后，现代艺术呈现出加速度的发展趋势。未来派、达达派、超现实主义、纯粹主义、至上主义、构成主义等运动的出现基本上完成了架上绘画的实验阶段。1945年第二次世界大战结束后，西方现代艺术的中心转到了美国。抽象表现主义在美国的出现标志着西方现代艺术进入了它的后期阶段（Lat-Modernism）。此后相继出现的波普艺术、欧普艺术、超级写实主义、极简艺术、观念艺术、偶发艺术……一步步将艺术的发展推到了极端。所有这些运动和流派探讨及尝试了诸如绘画艺术的纯形式语言、绘画与雕塑的界限、绘画与表演艺术的界限、绘画与其他视觉艺术媒体（摄影、录像、电脑、传真等）的关系、绘画形象与象征符号及文字符号的关系等问题。现代艺术的演变和发展不仅在多层次上探讨了艺术的本质问题，同时也极大地丰富和创造了人类的视觉形象语言，深刻地影响和改变着人们观察世界的审美方式。

本书在框架体系的构建、内容的安排以及谋篇布局方面，就是围绕上述内容展开的。笔者试图通过从美的起源引发艺术的发生、发展，到艺术发展过程中泉的不同等阐释，提示艺术的社会价值和存在的客观必然性。具体地讲，第一，一切艺术家都生活在一定的社会历史情境中，各种社会事物（包括政治、经济、道德、法律、宗教、哲学、科学等）都在不同程度上影响到艺术家的思想、情感、意志，艺术家又在不同程度上对社会生活进行体验、实践、认识，从而产生创作主体的艺术家，其精神生产的最终成果——艺术作品，既是艺术家个人修养的结晶，又是时代思潮和精神的体现，它直接来自艺术家的审美意识和审美创造，间接来自但最终来自社会生活，即如张璪所说的“外师自造化，中得心源”；第三，艺术作品一旦产生，就必须回到社会去，只有得到社会、民众不同，才能实现其价值。古往今来，大凡不朽的艺术作品，都是被人们赞赏的。艺术的求异与独创性并不孤芳自赏。第四，创作艺术品和欣赏艺术品，实质上是生命的升华。

本书介绍了装饰图案的历史演变与发展，图案美的法则，图案的基本构成形式，图案的造型，图案的表现形式等内容。

装饰画既有绘画特点，又有设计因素，装饰画在设计教学中有较重要地位，书中讲述了装饰画的原理、风格特征，以及装饰画的色彩和在设计中的应用等方面的知识。

用“比较研究”的方法，以中西美术的当代变革为背景，在中西艺术观念、绘画语言的历史发展和相互影响的比较中展开阐释。片断：第二节中西近代艺术的美学嬗变变化的历史和社会，使生存于其中的人们发生精神生活的变化，中西社会从古代向近代的历史嬗变，使中西美术出现了新的创作景观。又由于中西不同的文化传统和现实境况，中西艺术的这种从古代向近代的嬗变展示了不同的创作美学走向。一、从“怪趣”到“俗像”的和谐裂隙在中国文化史中我们会发现这样一个现象：在改朝换代民族矛盾尖锐的动乱时期，文人画艺术中反映的情感却主要是“无求于世，不以赞毁挠怀”（元·钱选）的清高之气。封建文人们善于将人生遭际中个人与社会、民族与外敌、理想与现实的种种矛盾、失意和对抗，都化作了“聊以写胸中逸气”的审美心意抒发，但这种抒发又决不是那种高扬主体精神的审美形式变革与创作个性张扬，却往往是求“简淡”尚“天真”的内向韵味体验。造成这种愈受外力挤压，愈以退守为反抗的独特心态的最根本原因，金岳霖先生指出，那“就是主体融入客体，或者客体融入主体，坚持根本同一，泯除一切显著差别，从而达到个人与宇宙不二的状态”的古代哲学世界观所致。换言之，中国古典审美的理想境界，是通过艺术将人与自然、个体与社会、现实与理想、感性与理性，以及忠君与报国、经世致用与怀才不遇等等现实生活、政治生活中的矛盾，在绘画中用诗画统一、主客互融的审美升华，巧妙地在一种化实为虚、虚中求韵的简淡超逸中消解为无，使人们通过对客观世界保持一种淡化人性欲望的审美观照，而为现实的失意和挫折提供一条审美的解脱途径。在这个意义上，中国古典诗文、绘画实在是一个收容、平衡知识分子心态的独特疗养院和避风港。但历史着有一双改变一切的巨手。自明代中叶以降，随着中国封建社会内部生产力和各种阶级矛盾的发展，古典和谐的艺术世界开始出现了内部裂隙。当时，中国社会出现了颇为繁荣的商品经济形式，商业活动的频繁带来了市民生活的发达，这种情况集中体现在江南一带众多商业性新城镇的兴起。新的生活必然带来新的价值观，商人们不再像过去重农抑商社会风气中那么鄙微、委琐，原因也简单，金钱财富的力量鼓舞了他们大摇大摆地闯进社会生活、政治生活、文化生活，并逐渐发挥其作用。江南地区的富商大贾成为人们羡慕的对象，纵欲式的生活方式逐步流行，封建的伦理观念受到市民意识的强烈冲击。在哲学思想界，这一时期客观唯心主义出现向主观唯心主义的过渡趋向，其具体表现就是程朱理学为陆王心学所取代。我们知道，宋明时期是理学的天下，理学是对儒家思想的一种发展，其基本特征是试图以释道两教的思辨理论体系来重建儒学，将伦理提高为本体，重建人的哲学。但是到了后来，宋明理学成了一种僵化的统治思想，成为人们思想的禁锢。心学，就是作为理学的对立面而出现的。陆王心学以心为本体，这就意味着“由外在的宇宙观建立内在的伦理学，而最终竟又回归为心理——生理学，而使整个理学体系在理论上崩溃瓦解。”继承和发展了陆王心学的晚明思想家李蛰提出的“童心”说，针对封建社会几千年历史中被奉为至理金科的封建伦理及其审美理想，进行了大胆地抨击。童心，就是天真无邪，一尘不染，也就是真心。李贽认为：人之为人，应保持自己独特的真实面目，如禁锢于封建伦理道德之中，只能成为“假人”，人的行为受私心驱使是“自然之理”，“穿衣吃饭即是人伦物理”（《焚书》卷一《答耿中丞》）。注意，这里李贽明确地把人的自然心性、感性欲望、官能享受擢升至人之为人的本体位置，与宋元文人画“逸品”志趣的超凡脱俗世界观显然不相一致了。进而他在艺术上主张不应以群体伦理观念为艺术的圭臬，而应以个人的自然情性为艺术的根据。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真人。……盖其人既假，则无所不假矣。由是而以假面与假人言，则假人喜；以假事与假人道，则假人喜；以假文与假人谈，则假人喜。无所不假，则无所不喜。满场是假，矮人何辩也？然则虽有天下至文，其湮灭与假人而不尽见于后世者？又岂少哉！何也？有天下之至文，未有不出于童心焉者也。……《六经》、《语》、《孟》，乃道学之口实，假人之渊薮也，断断乎其不可语于童心之言明矣。（《袁中郎全集》卷三）李贽对“童心”极力推崇，认为如果心灵是虚假的，那么艺术自然也是虚假的。而造成这种虚假的原因是社会对个体自我吞食的结果，是伦理对个性的淹没。李贽甚至大胆地说：“我以自私自利之心，为自私自利之学，直取自己快当，不顾他人非刺。”（《焚书》卷三《续律映说》）这里，我们可以看到李贽的童心说与西方浪漫主义思潮的相通性——以对个体生命欲望的推崇，来攻击传统的世界观和审美观。李贽的童心说“开了中国近代美学之先河”，“如果说，中国古代美学思想的核心是伦理，即是一种将美的本质纳入到儒学伦理轨道上的历史过程，那么中国近代美学思想的核心则是反伦理，即是将人类的审美活动从传统的伦理活动之中挣脱出来的历史过程。”李贽对封建伦理规范的反叛在当时决非空谷足音，在他之前的明弘治、正德年间，就曾出现一些为后人所熟知的“狂放”名士，自号“江南第一风流才子”的唐寅即是其中之一。他以俗为趣的诗画创作和沉迷酒色的放浪生活，正体现了当时江南一带日见强大的市民思想和通俗文化对传统道德价值观的反动。唐寅与沈周、文微明、仇英被合称为“明四家”，但以正统文人画“利家”之意境论，他不及沈周、文徴明的高华，而以“行家”功力笔法之娴熟看，他又不及画工出身的仇英。在唐寅的笔下，是一种文弱的“书卷气”与市民的“脂粉气”相搀和的“怪趣”。尤其是仕女的造型设计，水蛇腰、削肩膀、小眉小眼，无论工笔重彩还是水墨清淡，都无法掩盖其内在的衰颓气质。如果说唐人笔下的仕女是炙手可热的贵族丽人，那么唐寅笔下的美人便是可押可玩的小家碧玉；元人笔下的人物是遗世独处的高士，唐寅笔下的众生便是游戏风尘的优伶。这种对奇趣效果、感官刺激的追求，在封建社会的礼教背景中明显标示了一种人格独立、个性自由的挣扎。唐寅最后留下的一首诗正是对这种生命体验的表白：生在阳关有散场，死归地府也何妨？阳间地府具相似，只当漂流在异乡。（《伯虎绝笔》）后记：中西艺术比较研究视野的拓展和学术成果的建设，是当代中国艺术研究、教育和创作发展的关节之点。无论是续接20世纪以来在中西文化剧烈冲撞背景下前辈们对中西艺术异同的学术思考、创作融合，还是面向当下与未来，弘扬走向世界的具有千年传统的中国文化精神之光，都离不开比较艺术研究工作的扎实建设和人才培养。显然，在此领域中，当代学人有着挥之不去的历史文化情结与学术实践关怀。1997年底，“中西美术比较”列为“山东省面向21世纪高等教育改革计划教材项目”，使上述想法得以落实为这一成果。书中的主要内容在出版之前先在研究生和进修生中进行了教学实践，在同行和学生中产生了意想不到的良好反响，并反馈了一些启发性的意见，使我们抓紧出版前的校样机会进一步完善书的内容。至此，由于作者水平所限而必然存留的疏浅之处，就只能恳请读者批评了。最后，再一次表示对周来祥教授的敬意，他的思想教诲、学术品格和治学态度，是学生在孤寂的思辨路途中涉步的精神依托。作者2001年盛夏于山东师范大学

你肯定会有这样的经历：“看我的青田雕件如何？”“这才是正宗的欧洲风景画对吗？！”你看着朋友略带得意的介绍常常感到无从回答。为什么？这些作品我们并不陌生啊难道中国画真的是不讲透视而西洋作品又难得意境？当我们直面信息时代文化的冲突，美术作品作为文化的载体又直接影响着我们的生活、心态……最后发现，我们欣赏的是自己的内心。其实本书并不是一本美术作品欣赏手册，它能给我们这样一种能力。从此，我们会以文化的视角欣赏或审视不同的美，让自己掌握了中西文化艺术根源之后对纷繁的艺术作品欣赏得更为透彻，生活得更加自由！

为了从理论上扼要色画美术思潮的百年轨迹，我们拟主编两套丛书：《20世纪中国大师画论书系》、《20世纪外国大师论艺书系》。这样，横看是大师画论精萃，纵观是百年思潮简史，是对美术理论由点到线的大笔梳理。《20世纪中国大师画论书系》已于1999年出版，这套《20世纪外国大师论艺书系》便是它的配套书系，由于其中收录的大师言论超出了绘事的范畴，故改“画论”为“论艺”。本书系依照由正统到非正统，亦即由外在印象到内在表现的大体脉络，收录了在20世纪世界美术史上有重要地位的12位大师的艺术语萃。这套书系的主编和各卷编著都是从事美术研究的专家学者及其指导的研究生；由于过去所见的外国艺术家的艺论大多比较零散，这套书系的编著者特地从国内外收集、编译了许多第一手资料。

本书从山水画构图的意义、构图的理论、构图的美感规律、构图的哲学依据和基本样式以及构图与诗书画印的关系等多方面等对传统理论进行全面的阐释，试图把构图在整个美术创作过程中的作用和依循的规律展现给读者。