《中国手工地毯小史》将中国传统的手工艺——手工纺织地毯，进行了梳理，在这种工艺术美术上，体现出了中国传统手工艺术的精华以及手工地毯的价值。

《世界3》之名来自英国科学哲学家卡尔·波普尔（CarlPopper），“世界3”指自然世界、精神世界之外以物质形态存在的知识世界，在本丛书中，尤其指以作品、图书等形态构成的艺术世界，它具有客观性和自主性的双重特征，既是人类开放性和批判性的理性创造的产品，也是人类文明和文化得以延续和发展的基本条件。以这一概念命名的艺术史理论丛书《世界3》，旨在凸显艺术世界的这一理论品质和特征，也在于宣示一种开放的学术立场和态度。
　　《世界3》是一套以艺术史理论与观念为对象的中文学术丛书，丛书名来源于 “世界3”这个概念表明了它的学术态度和志趣，它希望在与其他“世界3”成员的开放性关系中，研究艺术史的起源、现状、发展和方法。

艺术是一个民族文化的重要组成部分，是一个民族历史进程的物证。一个民族，如若在已经过去了的时代，没有留存下多少表现民族文化特色的艺术品，再怎么说自己有着怎样光辉灿烂的历史，或夸耀自己是一个聪慧而富有创造力的民族，人们也是不会相信的，其民族的后代也是不会有什么民族自信心的。我们之所以为自己是中华民族的一员而骄傲、自豪，对未来充满必胜的信心，在任何民族面前都不自卑，是因为我们有着辉煌的过去，那文化宝库中所珍藏着的哲学、历史、文学、艺术以及其他方面的作品，无一不昭示着我们这个民族的伟大。哲学典籍显示出民族对世界与人生认识的深度，历史著作表现出民族鉴古知今的反思精神，文学作品反映出民族的想象力和有无浪漫的情怀，而艺术精品则能综合地呈现出民族的胸襟、气度、学识、智慧、信仰以及在某一个时期的精神面貌、经济状况、科技水平、工艺技能等。从某种意义上说，一部世界的艺术史、一部民族的艺术史就是一部世界史、一部民族史。
　　中华民族自进入文明社会以后，艺术创作不但从未间断过，而且不断地掀起创作的高潮。明清两代依然如此，无论是绘画、书法、雕刻、建筑、服饰，还是音乐、戏剧、说唱、舞蹈，都有精品存世。以绘画为例，在画史上赫赫有名的就有浙派的戴进，吴门派的文徵明、沈周、唐寅、仇英，清初的“四大高僧”，皇家画院中“四王”以及“扬州八怪”等。再看草根艺术的戏曲，在两个朝代中产生的剧种不少于200个，创作的剧目不少于两万部，仅进入中国戏曲史的剧作家就有贾仲明、朱有燉、朱权、丘濬、冯惟敏、王世贞、高濂、汤显祖、冯梦龙、李玉、李渔、孔尚任、洪昇、方成培等上百人。
　　当然，在艺术发展的历程中，也并不是一帆风顺的，有生机勃勃的时期，也有萎靡没落的时候；有时创新如同井喷，有时则像蜗牛爬行。艺术贵在创新，只有创新的艺术才有价值，才能超越时代，成为民族前进的足迹。那么，就一个时代而言，它应该给艺术的创新提供什么样的条件呢？我们以为须有三个。
　　一是和平稳定的环境与富饶的经济。倘若是战争频仍，局势动荡，人的生命朝不保夕，整日惶恐不安，哪里还有“玩”艺术的那份闲情，不要说创新，连继承也会成问题。因此，社会和平是第一位的。有了和平的环境，还要有富足的生活。只有衣食无虞并富有艺术才能的人才会有时间琢磨艺术：怎么样让所绘的画更富有意境，所写的字更美，所建造的房子更有风格，所谱的曲子更加动人，所创作的剧本更适合舞台表现，所表演的人物形象更加鲜明。众所周知，劳苦能创造物质财富，而闲适才能创造精神财富。为什么明清的艺术高峰在万历前后与康乾期间？为什么苏杭地区产生了大量的艺术家和创作出不计其数的艺术精品？就是因为万历前后与康乾时期，社会高度的稳定，苏杭地区经济十分的富饶。
　　二是思想不能禁锢过紧。任何社会，思想都不可能是完全自由的，中国封建社会更是如此，但是禁锢的程度在不同时期会有所不同。当政权高度稳定或统治者的专政机器近于瘫痪的时候，思想的自由度比较大，而当统治者感到社会矛盾重重、政权不稳而又有能力进行舆情控制的时候，思想的自由度则较小。思想自由度的大小，与艺术创作有着极大的关系，因为艺术创作需要题材上没有多少禁区、题旨上没有多少框框、艺术形式上没有多少束缚，倘若动辄获罪，甚至有丧身灭族的危险，就不敢在艺术创作上放开手脚了。长此以往，想象力会减弱，“标新立异”的热情会消磨殆尽。只能是因循守旧，按照已被统治者认可的“艺术”模式进行复制。于是，该时代或该时期就出不了艺术大师而只有大量的手艺“匠人”。明代中叶以后，思想钳制渐松，于是，哲学大家王守仁、王艮、李卓吾、吕坤、方以智等接踵而至，思想的自由度大了，艺术的创新能力也就随之增加了。康乾时期的思想虽然没有明代中叶宽松，但是比起清初的严禁密锢，要好得多了，所以才有了戴震、钱大昕这样的思想大家。当然，由于没有明中叶之后的宽松度，所以，在艺术创作上的成就，康乾时期也没有明中叶以后大。
　　三是教育发达。文盲的人或没有受过多少教育的人，当然也爱艺术，也能从事艺术创作。但是，客观地说，他们比起受过良好教育的人，其艺术的趣味、要求和创作的能力是大不一样的。即如戏曲的伴奏，为什么昆曲有丝弦箫管，而大多数高腔的剧种只有锣、鼓、铙、钹、板等响器，就是因为江南教育发达，文化程度较高，能拉会吹的人很多，而高腔流播的地区，教育欠发达，绝大多数人掌握不了吹拉弹奏的技艺，故只能“其节以鼓”。琴艺也能说明这个问题，为什么清代的琴艺基本上集中在江南，有所谓常熟虞山派和扬州广陵派，是因为其他地区的教育程度不够，没有多少人具备操琴的能力。教育是否发达，不仅决定着艺术创作者，还决定着艺术接受者，仍以琴艺为例，如若江南没有那么多能够欣赏琴艺的“耳朵”，《平沙落雁》、《渔樵问答》弹奏得再出色，却无知音赞赏，演奏者还会有演奏与孜孜探求技艺的热情吗？
　　由此可见，一个时代能否创作出大量的能够传世、为民族的文化宝库收藏的艺术珍品，关键是这个时代能否给从事艺术创作的人提供一个良好的环境。这个环境，有的是需要执政者做的，也有的是需要我们民众做的。让我们上下一起努力，营造出一个空前的良好的艺术创新的环境，以复兴中华民族的文化。

《民国大师经典作品集·简明雅洁的美术史读本：中国绘画史》内容是：历数自远古至今，中国画之变迁、发展。三代春秋战国先秦两汉的稚气丹青，所谓含德之厚，比于赤子；魏晋南北朝隋唐逐是丰腴润泽；五代宋元高远超妙；又有明清韵味悠长。一代画师陈师曾，一如描摹一幅丹青，将性灵之气融贯文理，绘就中国画之长卷，意趣盎然，蕴藉深厚。兼论中国画人物、花卉、山水之历史演绎，更添点睛之笔。画之为画，无由脱离历史情境之左右，然更有其自津之品性。陈氏画论，既述兼论，每发前人之未发，概妙文尽数中国绘画之精妙者也。虽兹概述，是为问道之津梁。

《中国美术研究（第13辑）》是华东师范大学艺术研究所与美国亚洲文化学院共同主办的一个美术类学术研究研究系列书。《中国美术研究（第13辑）》主要介绍了21世纪美术研究、美术考古研究、美术史与美术史学、艺术市场研究、理论与批评、当代美术名家、收藏与研究等等。

《中国戏曲艺术大系·京剧卷：梨园外史》是一部长篇章回体小说，全面记录道光至民国时期的伶人轶事。作者化为书中的作剧先生和观剧道人，在描写上对梨园界发生的事件进行了一定程度上的夸张，根据当时的社会实际情况以小见大地反映了社会全貌。
　　文中人物性格鲜明、语言浅显易懂，描述既符合基本事实，又注重艺术情节的连贯，具有一定的戏曲研究价值。又因作剧先生罢笔向佛而去，《梨园外史》止三十回，留下了无数的遗憾。附录《观剧生活素描》十部，为观剧道人陈墨香半生观戏搜集的趣闻轶事，在一定程度上填补了《梨园外史》未曾书写的空白。

《近代名家散佚学术著作丛刊·美学与文艺理论：艺术从论》为《近代名家散佚学术著作丛刊》系列图书之一，1947年由中正书局出版。全书收录九篇文章，探讨了东西艺术之前途、中国绘画新论、原始人类的艺术等学术命题，亦有“致全国艺术界书”、“前奏发刊词”、“我们要注意”、“徒呼奈何是不行的”、“什么是我们的坦途”、“美术的杭州”等艺术相关的文章。

《中国工艺美术史新编(第2版)》为“十 五”和“十二五”国家级规划教材，也是国家精品资 源共享课“中国工艺美术史”配套教材，并获清华大 学优秀教材特等奖。与第一版比较，第二版删减了文 字、补充了资料、调整了内容、吸收了海内外新近的 研究成果，还通过二维码与国家精品资源共享课视频 关联，丰富了教学形式与教学资料。
　　全书在尽量占有原始资料的基础上，用可靠的实 物和文献互相对证、互相补充、互相解说、互相阐发 ，以简切严谨地介绍中国历代的工艺美术现象与其发 展，遇有可能，还努力说明导致其发生、演进的缘由 。令读者对中国古代工艺美术有系统、明晰的了解。
　　为工艺美术史更加客观可信，编著者尽量采用出 土实物。为工艺美术史不再“清瘦”为现存实物的历 史，编著者大力开掘文献史料。为体现工艺美术的特 点，编著者对材料、技术、适用叙述较多。为更清晰 地说明工艺美术的嬗变，编著者倾力对艺术现象做出 尽可能准确的时间界说。为揭示中国工艺美术丰富面 貌的成因，编著者注重制作地域和作品等级的描述。
　　为解说若干工艺美术突变的根源，编著者适当介绍相 关的时代特点和民族习俗。
　　本书的第一版已成为近年采用最多的中国工艺美 术史教材，也得到知识界的佳评。第二版修订经年， 希望更加有益教学，并成为美术爱好者的更好读本。

《中国美术教育大要：中国美术史》面对的读者是美术史专业以外的艺术类大学生，只要求对美术的历史有一个大致的了解。因此在编写过程中，侧重每个时代的量具代表性的艺术品种或艺术家，而不可能面面俱到，难免有“厚此薄彼”之嫌。《中国美术教育大要：中国美术史》中所写多是对大学应学知识的一些整理概括。