该书是作者近二十年来研究红学的论文选集。分综论篇、探艺篇、人物篇三部分。主要是对《红楼梦》本身的思想意蕴、哲理内涵、美学传统、艺术创新等方面，进行仔细“品味”后的个人见解。其中《中国封建伦理文化的解体与红楼梦女冠男亚的新座次》、《哲理与艺术的交融》、《中国传统文化中的情学与红楼梦》、《红楼梦的人物相生与心理描写》、《红楼梦风格浅论》等文章，在报刊发表后，曾引起红学界的关注。人物篇中的《美丑正反的辨证人物——王熙凤》是从艺术辨证法的角度来探讨王熙凤这一形象的艺术魅力，给人以与众不同的感受。

人类社会是一个精彩有大舞台，在这个大舞台上，上演了一幕幕历史剧，在这一幕幕历史剧中，英雄豪杰、时代精英、用他们的声音，震动了国土与世界，在辽阔的历史空间久久回响。那是永远也抹不掉的历史之声。

话剧的百年史，是封建王朝走向衰亡的见证，是近代中国深重苦难的见证，是中国的志士仁人为追求民族独立和自由奋起抗争的见证，也是今日繁荣和发展的见证。百年来沧桑巨变，百年来名作如林，百年来已完成从舶来品向中国特色的传衍渐变。话剧，是中国人的种主动的文化选择。片断：因此，在中西文化的激烈碰撞中，文明戏的形态成为一种“不中不西，亦中亦西，不新不旧，亦新亦旧，杂糅混合的过渡形态”。它在艺术形式上，既不像西方戏剧，又杂以戏曲的表演；在内容上，往往也是中西杂取并收，缺乏自己的东两。同时，也没有找到自己的文化定位。尽管它曾兴盛一时，但却犹如漂于水面的浮萍，还没有扎下根来。1.家庭剧的泛滥乘革命之浪潮而兴起的文明戏，随着辛亥革命的失败而逐渐衰落。辛亥革命的果实为军阀所篡夺窃取，中国社会现实一如既往，黑暗而腐败，贫困而虚弱。受革命鼓舞的从事新剧的人上，面对残酷的现实，有的从狂热走向消沉；有的则把戏剧作为生存手段；有的则去迎合小市民的庸俗趣味。一些商人见演文明戏有利可图，于是，便一拥而上，一时间新剧团林立而起，所谓新剧目也纷纷出台。到1914年，中国旧历甲寅年，此类家庭戏居然十分兴盛，故被称为“甲寅中兴”。其实，在这种虚假繁荣的背后，隐藏着深重的危机。看似新剧从业人员增多，农面上壮大了队伍，实际上鱼龙混杂，降低了素质。只顾赚钱，曲意媚俗，使本来没有站稳脚跟的文明戏艺术质量急剧下降，最终，反倒失去了观众。后来的家庭戏，味展示家庭的丑恶，把表现男女私情，如《雌老虎》、《贪色报》、《妻妾争风》之类也搬上舞台。很快，观众厌弃了这种戏，文明戏自此走向一条自毁的末路。2.幕表制的局限导致文明戏衰落的原因，除了思想的贫乏外，还有演出的粗疏。许多剧团在商业演出中，多采取幕表制的方式。所谓幕表制，即演出前根本没有剧本，演出组织者只是提供一个人物名单、出场次序、大致情节或主要台词，便由演员自行排演，有时连必要的排练也没有，或将故事梗概画成连环画，或缩写在纸条上，张贴于后台，供演员上场前看上几眼。至于到了台上怎么办，就全凭临场发挥了。显然，这种“台上见”的做法，根本无法保证艺术质量，甚至也无法保障戏剧情节的整一性。一些“言论正生”的即兴演说，常常是天马行空，信口道来；而一些丑角则是插科打诨，卖弄噱头，总之皆为片面追求剧场效果。新剧的倡导者之一欧阳予倩曾经回忆当时的演出情景：一次他扮演的小姐与一位先生正在花园里倾诉爱情，小姐由于婚姻无法自主而痛心低泣，此时两个扮演丑角的人，在场边肆意耍丑，闹得观众哄笑不止。小姐与先生的爱情戏没法演下去，弄得扮演先生的演员挥舞文明棍，把两个丑角追打到后台去。幕表制的盛行也反映了戏剧文学的薄弱，文明戏的衰落同戏剧文学的未能确立也有着密切的关系。

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内容简介作者以记者的敏锐、政治家的眼光和外交家的阅历，描绘了日本社会的众生相。笔触所及，既有对上至天照大神和徐福的传说，下至幕府到二战的历史钩沉，也有日本从二战废墟中站立起来一跃而成为世界经济强国的真实传达；既有鲜为人知的“人神”天皇的宫廷生活，也有讳莫如深的社会最底层的“贱民”的无奈生涯；既有政党政客之间的权力斗争，也有“黑幕”的倾轧和包括奥姆真理教在内的宗教、精神团体的流传。此外，作者还以大量篇幅反映了日本人那些给外国人留下深刻印象的相扑、日语、神社、樱花、艺妓、武士道、茶道等独特的生活方式，较全面地揭示了日本人的性格特征和有别于其他民族的精神实质。日本的现实社会存在着神话与现实的两极。大到日本的侵略历史和经济发展奇迹，小到日本人的日常生活和处世哲学，都明显受到这两极的左右。日本是一个创造神话并以神话开始的民族，同时它又是一个自毁神话并最终给神话以一种现实结局的民族。

哈贝马斯在《作为“意识形态”的技术与科学》一文中，一方面用他的劳动（目的理性活动）和相互作用（制度框架）这两个新概念来论证后工业社会生产力与生产关系之间形成的新格局的合理性，另一方面分析了单个多世纪以来西方资本主义社会的发展情况，指出，“在先进的资本主义国家中出现了两种引人注目的发展趋：第一，国家的干预活动增强了，而这种干预活动必然保障制度的稳定性；第二，科学和技术之间的相互依赖性日益密切，两这种密切关系使得诸种科学成了第一位的生产力”。

本书从古往今来浩如烟海的论辩作品中，撷取了世界名人精彩纷呈的论辩词近80篇。场合众多，内容广泛，形式各异，风格多彩。或雄浑激越、鞭辟入里，或庄严凝重、逻辑缜密，或深邃典雅、启人心智，或机智含蓄、余味无穷……精湛的论述，堪称天衣无缝；铿锵的辩驳，可谓入木三分。浓缩了人类思维之智慧，展示了名流论辩之风采。为便于欣赏，本书不仅对作品进行了全新的分类，而且每篇之前均附有作者简介和作品评析，以点拨思路、提供向导。希望读者能拨开繁杂内容的枝叶，把视点集中在论辩技艺的主干上。

诸子百家的思想博大精深，各派异彩纷呈，在中国乃至世界思想文化史上具有极其重要的地位。《诸子集成》穷国学典籍之根本，溯传统文化之源头，精选了自先秦至汉魏南北朝二十六子的著作，囊括了儒家、道家、墨家、名家、兵家、杂家、纵横家等流派的经典作品，可谓诸子百家之集大成者。为了照顾更广大范围的读者，《诸子集成（全3册）》在点校时对原书做了适当处理：只保留了诸子著作的本文，原书中的序言、注疏、评介、传论、考证、校勘记等一并删去。

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放在我们面前的是一本十分不平凡，而很有意思的画册，它不仅记录了主要是十九世纪以前西方人来华之后所描绘的中国社会的形形色色，还从一个独特的视角真实地反映了中国的历史、社会、民俗、文化以及东西方的文化交流。东西方的文化交流早已开始，但是形成规模是在明清时代。1582年利玛窦来到中国，初以僧自称，后又称儒，他穿儒服，说汉语，谦虚谨慎地接受中国文化，适应中国文化，成功地把基督教传入中国，随即耶稣会士纷纷来华。与此同时，欧洲商人和以通商为目的的各国使节也来到中国，前者集居于澳门、广州，后者通常由广州沿北江、赣江、长江、大运河一路北上直达北京。到了近代，当中国门户被列强大炮打开以后，心态各异，身份不同的西方人更是蜂涌而入。入境问禁，入国问俗，何况中华文化博大深厚。以早期来华传教士为例，在他们的著述中，就津津乐道于其在中国的所见所闻，介绍中国文化，探究中国文化，如《利玛窦中国札记》、李明《中国礼仪》、钱德明《北京传教士关于中国历史、科学、艺术、风俗习惯录》等等。在这中间，有一种特别的方式——绘画。与文字记载不同，绘画给人以一种直观的感觉，可以表现出一些不可言传的内容。作为一种直观的表现方式，在1839年摄影术发明以前，没有其他手段可以与绘画相比；摄影术从西方传来并能较为广泛的运用，又需一个相当长的时间，在此期间绘画依旧是最重要的手段。中西绘画又有很大差异：中国传统绘画崇尚写意，即使是一些写实的画也因过于平面化而在表现真实场景方面大打折扣。西方绘画不同，它以焦点透视为基础，讲究人与物的比例，讲究明暗对比，用笔细腻，因而能够创造出一种如临其境的逼真效果，在本书选用的图版中，这种效果在一些铜版画中尤能感受到。西方人观察中国社会，几乎无时无刻不在进行中西文化对比。本书136页“南京附近一官员家”的原说明中就拿中国人的居室与古希腊、古罗马进行对比，与庞贝古城的考古发现进行对比，与当时的欧洲、印度、波斯进行对比，这在同时代（十九世纪上半叶）未出国门的中国人是无法想象的。从比较文化的角度观察中国，其优越性是显而易见的：能够注意到中国人习以为常、熟视无睹的现象，注意到为中国人自己所不屑一顾的现象，发现为中国人自己未曾发现的事物内涵与侧面，提出不同而又十分重要的观点。比如说耍坛子，这门杂技对于中国人来说早已司空见惯，是不值一提的雕虫小技，但在西方人眼里却是了不得：“亚洲人都是表演手技的不凡专家，但似乎没有人像中国人那样把平衡艺术推进到如此完美的地步。”肩担一副行当、走街串巷的铁匠，对中国人来说一点也不起眼，但是一经对比就不得不令人刮目相看，因为在欧洲，铁匠用具粗笨极了，而在中国却被“天才地简化”，“中国铁匠把铁凳、铁匠铺简化得如同钉子或一掬煤灰一样可以随身携带”。其中铁匠使用的风箱尤其受到称道：“中国的风箱不同于其它国家，虽然很简单，但确实是所有风箱中最好的”。拉洋片通常被认为是从西方传入的，但从1800年出版的一本画册中得知早期来华的西方人就已在中国见到并且颇感惊奇：“是欧洲人借鉴中国人的还是欧洲人自己发明的，此事难以裁决，一个无可争议的事实是这种无害的娱乐品在东西方非常相似。”这一事实应该引起有关研究者的注意。关于吸烟的记述更是值得我们深思：十八世纪时，中国吸烟问题竟然那么严重，“不同阶层、不同年龄，包括妇女，甚至是8至10岁的男女小孩，无论他们生活条件如何，都配备着吸烟用具，在街上，在劳动时，烟斗难得从嘴里拿出来。”西方人记述中国并非从利玛窦开始，至少在十三世纪就有一位伟大的旅行家马可·波罗写下了一部举世瞩目的《游记》。但是马可·波罗时代往返于欧洲与中国之间的人物屈指可数，他们居留时间较短，没有足够的时间和条件观察了解中国社会，他们对于中国文化的认识只能是走马观花式的；而在明清之际，进入中国的传教士便是数以百计，他们分布地域广，停留时间长，有条件对中国文化进行详细的了解与研究，到了近代，来华的西方人更可说是铺天盖地。作为一个商人的马可·波罗，他所受的教育和文化素养是不足的；明清之际的耶稣会士不同，他们受过严格的训练与培养，被选派到中国的传教士更是经过近乎挑剔的选择，除了熟谙神学理论，诸如哲学、伦理、语言、物理、数学等等亦有相当造诣，其中也包括一些绘画高手，如郎世宁、王致诚等等，他们的学识素养对于他们观察了解中国社会当然十分重要，至于近代，在铺天盖地而来的西方人中，不可否认有一部分是受过较好教育的。马可·波罗参予中西文化交流是自发的，到了明清以后却不同，耶稣会士确立了与中国传统文化打成一片的政策，他们不仅着汉服，说汉语，而且如白晋等人还用汉文著书立说，他们自觉地观察中国社会，潜心研究中国文化，其中当然也包括那些画家，他们甚至在作画时也有意吸纳一些中国画传统。耶稣会士的这一做法获得了成功，因而不可避免地影响了同时代的及其以后的其他来华四万人，比如说1800年出版的《中国风俗》画册就与在广州从事贸易的西方商人有关。正因为有上述各种因素，西方人关于中国的记述能够具有一定的广度与深度。本书收录的图画，涉及的内容就已遍及东西南北各地，这也就从一个侧面反映了这种广度。至于深度，他们的记载已不再都是走马观花式的，往往能够细致入微，并且还能由此及彼、由表及里。例如关于酒，西方人注意到的不仅是中国人喜欢喝酒这一现象，而且从中认识到，因为中国人喜欢喝酒，喜欢喝的又是米酒，消耗了不计其数的粮食，在一个灾荒不断、饥馑连年的国度，无疑是在火上浇油。确实，奢侈与浪费是中国积贫积弱的一大原因。毋庸讳言，用西方人的眼光来观察中国，未免有其局限，因而不可避免地会出现一些不妥的甚至是错误的记载与见解。如图，一个人手提放着各色饼的篮子，根据原图说明是个药商，是个贩卖中草药同时也兼带治病的江湖郎中。江湖医生本来鱼龙混杂，也许也确实有人将中草药制成各色饼状，但至少不应该把他作为一个具有普遍代表意义的形象介绍给读者。西方人对于中国文化又有一个认识过程，这一点从书中收录图画的画面上就可体会到：西方人画的中国人物形象往往带有西方人的特点，而且越是早的画越不像中国人，正是由于这一点，本书专门选录了一些二十世纪西方人画的画，如图“二十年代女子装束”，画于1925年，图中形象已是一个地地道道的中国人。文化的交流总是双向的，当来华西方人接受中国文化并向他们的同胞介绍中国文化时，中国人也从他们身上接受了许多东西。也是基于这一点考虑，书中选录了诸如跑马厅、交谊舞、公园等部分作于二十世纪的图画。本书所有的图画来源于西方人编辑出版的44种图书，除了由于上述原因少量地选用了二十世纪前期出版物外，绝大多数是十九世纪以前的，最早的出版于1665年。画的内容倾向于反映中国社会生活，画的种类则是多种多样的。