格林卡，在1804年6月1日生于斯摩棱斯克省诺沃斯巴斯克村一个地主家庭里。十三岁，他到彼得堡一所贵族寄宿学校读书，接触到当时的一些时步思想，课余不断地从事音乐研究：学钢琴，学唱歌，研究音乐理论，并尝试作曲。毕业后，他在一个政府机构中工作，同时仍积极参加业余音乐活动，这时候，同普希金、茹科夫斯基、格里鲍耶多夫和奥多耶夫斯基等文艺界人士的友谊交往，大大地促进了格林卡的创作的发展。为了进一步提高自己的音乐素养，1830年春，格林卡第一次出国旅行，他在意大利住了三年多时间，结识了意大利著名的作曲家贝里尼（V.Bellini，1801-1835）和唐尼采蒂（GDonizetti，1797-1848）等，并悉心研究意大利歌剧和时兴的意大利"美声"唱法。1834年回国后，他决心根据俄罗斯的题材，按俄罗斯的方式来进行创作，即运用自己的创作才能来发展本国的音乐，特别是发展民族风格的歌剧。他的第一部歌剧《伊凡·苏萨宁》在1836年间写成，同年年底在皇家剧院首次演出。格林卡称之为"祖国英雄悲剧"的《伊凡·苏萨宁》的上演，受到了广大的群众的称赞，普希金和果戈理等还用自己的诗作来祝贺它，歌剧初演的那一天，甚至被视作“俄罗斯古典民族歌剧诞生的日子”。歌剧《伊凡·苏萨宁》上演后，格林卡便被任命为宫廷唱诗班乐长，与此同时，他又着手构思他的第二部歌剧：《鲁斯兰与柳德米拉》。歌剧的写作断断续续进行了五年多的时间，一直到1842年才写成和上演。1844年夏天，他再次出国旅行：在巴黎，他跟柏辽兹建立了友谊，随后在西班牙，他潜心观察当地的民族民间音乐创作，包括民间娱乐和音乐表演，所有这些都使他得益不少，也给他带来了很多快乐。1847年，格林卡又回到祖国，但在这之后将近十年时间中，他屡次迁居，有时住在斯摩斯克，有时到华沙，有时在彼得堡，还到巴黎去走了一趟，过的几乎是流浪的生活。在这一时期中，他写出的《卡玛林斯卡亚》幻想曲，奠定了俄罗斯交响音乐风格的基础。1856年夏天，格林卡最后一次离开祖国来到柏林，他辛勤研究各种古代调式，想用以改革俄罗斯的教堂合唱。1857年2月3日，格林卡病逝于柏林，同年，他的骨灰运回祖国，安葬在彼得堡的一所修道院墓地里。在格林卡的创作中歌剧占有相当重要的地位，他的两部不同题材的歌剧，开辟了俄罗斯歌剧的发展道路;格林卡的真正的交响音乐作品不多，而且篇幅也不大，但都称得上是才气横溢的范例。格林卡生活在浪漫主义的繁盛时期，他的创作必然带有这些方面的印迹，他自认具有“奔放不羁的想象力”，但这又不同于西欧浪漫主义艺术家常有的那种病态和偏激的幻想。格林卡在俄罗斯音乐史上的地位，常被公允地同普希金在俄罗斯文学上的地位相提并论，或者，用俄罗斯著名评论家斯塔索夫（B.B.Ctacob，1824-1906）的话说，格林卡在俄罗斯音乐史上的作用，就像格鲁克和莫扎特在德国音乐史上的作用一样。

本书汇编了我国民族音乐的曲式和作品分析。

本书共分三卷。第一卷探讨的是弦乐组所遇到的一些配器手法以及在木管组所见到的各种配器手法。第二卷探讨的是弦乐器同木管、法国号与小号，以及同打击乐器、竖琴、钢琴与钢片琴相结合时的各种配器手法。第三卷所探讨的是在扩大的交响乐队编制中所遇到的，以及在交响乐队中增加所谓“军乐队”情况下的一些配器手法。在这一分册中也特别研究了将交响乐队用作声乐或某种独奏乐器的伴奏时的各种配器手法。

本书是著名嗓音科学家、歌唱家、医学博士林俊卿的重要声乐著作，主要从生理学、解剖学、物理学、音响学等方面系统地阐述了歌唱技能的发音原理，特别对歌唱呼息的控制及“发音管”的造就较早地作了详细的说明。全书共分五章：一、引言；二、发音的机能状态；三、表音的机能形态；四、嗓音在艺术上的应用；五、意大利美声唱法的发音特点。还附有“歌唱的卫生”和“参考书目”。

本书汇集了全国各地二十四位古琴演奏者的琴曲共六十二首。包括传统曲和新发掘的琴曲。其中有些在曲名上相同，但版本、风格或处理上各有其特点，汇编在一起，以供读者比较、研究。这只是古琴界发掘整理的一部分成果，政治家不少琴家的琴曲有待于今后继续整理出版。本书虽是1956年出版的《古琴曲汇编》的继续，但是在整理方法、编辑体例、资料累积以及内容理解上都有了一些新的情况。编辑体例、资料累积以及内容理解都有了一些新的情况，特作如下一些说明：一、根据演奏的一般情况，我们把“正调”定弦法的弦位统一标出。这样比较易于辨认定位法的变动，同时也可以减少升降号的使用。二、按指移动听形成的“走手音”，在音色上及散音、泛音有显著的差别，为了使其能实发反映的乐谱上，一律加以箭头孤线的符号。三、乐曲中段落的划分，只是依据传统琴谱的分法，不一定完全符合音乐的实际情况，但可供作参考。四、有些属于装饰音性质的指法符号，在实际演奏中灵活性较大，效果并不是非常突出的，一般不再另创符号一一标出。五、一些音程距离很大的双音，只是在乐谱中偶然出现，不宜于改写大谱表时，我们使用了8va…的符号。六、各曲的次序是尽可能按照时代先后排列的。但是因为断定乐曲的时代是一个很复杂的问题，目前只能初步排列出来，供研究者参考。七、琴曲介绍部分，基本上只是综合了一些已经掌握的资料，提供一些了解的线索，并没有作什么分析与研究，主要是供作参考。

本书是为等音乐学校编写的“基本乐理”试用教材。书中重点介绍了五线谱的乐理知识。全书共分十五章，包括音律、记谱法等的知识。全书共分十五章，包括音律、记谱法、调式、音程、和弦、节奏、节拍、音乐的速度与力度、转调移调、装饰音和旋律的知识。同时还有简谱及工尺谱简介，常用音乐术语等。内容丰富，简明。适合广大专业和业余音乐工作者学习，参考。本书1962年初版，1980年再版作者作了必要的修改和补充，此次重版又作了少许的改动。

本书是小提琴左手技巧的练习册，由捷克著名小提琴家舍夫契克所作，整个练习曲由浅入深，循序渐进，可以不断提高小提琴学琴的左手技巧。

歌剧《费加罗的婚姻》是西欧歌剧史上第一部通过喜歌剧形式的爱情故事来揭露、讽刺封建贵族丑恶伪善面貌的成功之作，展示了生活中的贵族与第三等级人们的冲突，明确强调了果断机智的平民比那些荒淫的贵族老爷来得高明。它的序曲没采用歌剧中的音乐主题，但总的气氛和音乐风格与歌剧完全一致，那诙谐幽默的性格和轻松明快的色彩，预示着喜歌剧的基调和错综复杂的戏剧性变化。歌剧《费加罗的婚姻》序曲，象一篇独自成章的交响曲，它运用了传统的双主题重复的奏鸣曲式结构原则，但省略了展开部，而代之以情绪一致、逐步推进、把呈示部和再现部紧密联系起来的十六小节的快速连接部。这是因为歌剧的主题思想，集中体现在乐观自信、机智勇敢的费加罗和苏姗姗身上，序曲就着意表现出这两个主人公的性格特点。烘托出歌剧自始至终胜利欢乐的情绪和气氛。

《牡丹亭》是明代大曲家汤显祖的代表作，这时作家的思想和艺术都已经成熟。明代话本小说《杜丽娘慕色还魂》为《牡丹亭》提供了基本情节。《牡丹亭》在《惊梦》《寻梦》《闹殇》各出的宾白中还保留了话本的若干原句。在小说中，杜丽娘还魂后，门当户对的婚姻顺利缔成；而在戏曲中，汤显祖进行了脱胎换骨的创造性劳动，把小说中的传说故事同明代社会的现实生活结合起来，使它具有强烈的反礼教、反封建色彩，焕发出追求个性由的光辉理想。 女主角杜丽娘是古典戏曲中最可爱的少女形象之一。出身和社会地位规定她应该成为具有三从四德的贤妻良母。她的人生第一课是《诗经》的首篇《关雎》。传统说法认为它是“后妃之 德”的歌颂，是最好的闺范读本。她却直觉地认出这是一支恋歌。在婢女春香的怂恿下，她偷偷地走出闺房。“不到园林，怎知春色如许”，春天的大自然唤醒了她的青春活力。她生活在笼罩着封建礼教气氛，几乎与世隔绝的环境中，眼睁睁地看着青春即将逝去，她却无能为力，不由自主，只好把炽热的感情压制在心中。汤显祖没有因袭前人小说戏曲中一见倾心，互通殷勤，后花园私订终身的手法，而安排杜丽娘在游园之后和情人在梦中幽会；幽会以后，接着描写她第二次到园中《寻梦》。《惊梦》和《寻梦》是杜丽娘郁积在心中的热情的爆发，也是她反抗现实世 界的实际行动。《牡丹亭》的感人力量，在于它具有强烈地追求个性自由，反对封建礼教的浪漫主义理想。这个理想作为封建体系的对立面而出现。善良与美好的东西都属于杜丽娘。汤显祖描写杜丽娘的美貌很成功，而描写杜丽娘的感情和理想的那些片段更具魅力。《牡丹亭》写出，她不是死于爱情被破坏，而是死于对爱情的徒然渴望。通过杜丽娘的形象，《牡丹亭》表达了当时广大男女青年要求个性解放，要求爱情自由、婚姻自主的呼声，并且暴露了封建礼教对人们幸福生活和美好理想的摧残。

爱德华·格里格（1843-1907）是挪威著名的作曲家。他把挪威的民间歌曲和舞曲融汇于自己的作品中，创作了大量的不同体裁的作品。他的作品旋律质朴，具有浓厚的民族气息，和声别致，手法巧妙而富于色彩。 《培尔·金特》第一、第二组曲原是格里格为挪威的著名剧作家易卜生所写的诗剧《培尔·金特》的配乐。 诗剧取材于挪威的民间故事：培尔·金特在农村的一次婚礼上诱拐了朋友的新娘，为了免受报复，不得不逃跑，可是落到了山林怪物——山神——的王国，后来偷偷地回到家乡去，给他的母亲送终。培尔·金特的全部财产由于没交税而被充公，因此只能又离开家乡，飘洋过海，开始了他的冒险生涯。暮年回到故乡，已是一个谁也不知道和谁也不需要的人了。幸而他的忠实的未婚妻苏尔维格的爱情救了他。 培尔·金特的冒险故事，乃是一连串五光十色的带有讽刺寓意性质的插话，易卜生借培尔·金特这个典型的市侩形象，揭露了惯于适应生活的资产阶级利己主义者的口是心非，怯懦而又残忍的面貌。在诗剧多次演出后，作曲家从中选出了八段改编成两套管弦乐组曲（《培尔·金特》第一组曲和第二组曲），它通俗易懂，成为许多乐团的演奏曲目。 第一组曲由四个乐章组成，每一乐章都由一个主题发展而成，音乐形象统一。