巴黎的鳞爪？？？？咳巴黎！到过巴黎的一定不会再希罕天堂；尝过巴黎的，老实说，连地狱都不想去了，整个巴黎就像是一床野鸭绒的垫褥，衬得你通体舒泰，硬骨头都给薰酥了的——有时许太热一些。那也不碍事，只要你受得住。赞美是多余的，正如赞美天堂是多余的；诅咒也是多余的，正是诅咒地狱是多余的。巴黎，软绵绵的巴黎，只在你临别的时候轻轻地嘱咐一声“别忘了，再来！”其实连这都是多余的。谁不想再去？谁忘得了？？？？？香草在你的脚处，春风在你的脸上，微笑在你的周遭。不拘束你，不责备你；不督饬你，不窘你，不忙你，不揉你。它搂着你，可不缚住你；是一条温存的臂膀，不是根绳子。它不是不让你跑，但它那招逗的指尖却永远在你的记忆里晃着。多轻盈的步履，罗袜的丝光随时可以沾上你的记忆的颜色！？？？？但巴黎却不是单调的喜剧。赛茵河的柔波里掩映着罗浮宫的倩影，它也收藏着不少失意人最后的呼吸。流着，温驯的水波；流着，缠绵的恩怨。咖啡馆：和着交颈的软语，开怀的笑响，有踞坐在屋隅里蓬头少年计较……

一位古稀老人，用半个世纪的心血研究鲁迅，在他已是半身中风的晚年，仍然笔耕不缀。这位老人名叫张能耿，曾参与鲁迅纪念馆筹建工作，是原绍兴鲁迅纪念馆负责人，只有初中文化的他，凭着自己的刻苦自学，成了中国作家协会会员，被人称为绍兴研究界的“活化石”，出版有《鲁迅的青少年时代》、《鲁迅家世》、《鲁迅档案》等十多本专著，共计300多万字。 《鲁迅亲友寻访录》是张能耿一生心血的结晶。他从1951年开始，利用各种有利的机会，先后寻访了鲁迅亲友100多人，其中包括鲁迅的胞弟周作人、周建人，夫人许广平，以及与鲁迅关系不同寻常的亲戚、同学、朋友等，目前这些人大部分已经去世。这些人当时的采访记录，已成为十分珍贵的资料和文献。

周作人最早在理论上从西方引入“美文”的概念，提倡文艺性的叙事抒情散文。他的散文对中国现代散文的发展起了积极的作用。《苦雨：感悟名家经典散文》是一篇“借物咏怀”的散文，“苦雨”在一定程度下代表当时作者的心境，借着回忆、想象以及叙述，各种各样的“雨”被搬到笔下，写得相当自如，但整篇文章始终笼罩在淡淡的哀愁里。而使用“书信体”这一文体，叙述更显得娓娓而谈。一般不入诗文的“私事”，被作者写得极有味道，自有过人之长。

《＜中国现当代文学专题研究＞自学指导》的设计目标是：帮助学生掌握教学大纲规定的知识内容，以指导他们运用主教材和作品选，顺利地通过考试；帮助他们“学会学习”。全书按《中国现当代文学专题研究》的16个专题及顺序设置，从总体上分为两个单元：即“自学指导”和“学习提示”。在每一页中“学习提示”居右，主要起一个“画龙点晴”或“指点迷津”的作用，是学生进入辅导内容的一个便于识别的“路标”，以帮助他们尽快地找到所需要的内容；“自学指导”居左，是本书的主体，共分四个部分：一、学习重点与方法；二、学习难点与分析；三、作家与文学现象大事年表；四、练习与讨论。 本书是在《＜中国现当代文学专题研究＞自学指导》的基础上，全国各电大教师合作 的结果，也是他们在教学第一线多年实践经验的总结。

中国向有斗士和隐士两类散文家，其最大区别在于斗士把散文当利剑，隐士拿散文当雕刀。斗士惯有特立独行，宁为玉碎的血性，也许他的剑术并不高明，却一定要刺中要害。“特殊的时代一定会产生特殊的文体”，鲁迅式与茅盾式散文的现实性和战斗性，实在是他们当时所处的那个大时代的造物。要在他们的散文里寻觅矫情自饰的小情调，小惆怅，“小摆设”，则不免徒费无益。他们是把散文当“投枪”和“匕首”的，才不会把它变成高人逸士手里的小玩意，去“专论苍蝇之微”。正如阿英所说：“在中国的小品文活动中，为了社会的巨大目标的作家，在努力的探索着这条路的，除茅盾、鲁迅而外，似乎还没有第三个人。”因而，正当大时代而一味地“品赏”“幽默”与“闲适”，就显得十分不合时宜了。不是吗？曾几何时，“幽默”的老舍就遇到过难堪的尴尬，他怎会想到“幽默”竟会给他带来“危险”！他那篇《“幽默”的危险》既是一次辩白，也是在为一己的“幽默”正名。这自然起因于鲁迅对林语堂所办《论语》半月刊的批评，而老舍当时常给《论语》写稿。当国家身处内忧外患之际，林语堂倡导“幽默”、性灵”，“以自我为中心，以闲适为格调”，自然便有了专事玩弄之嫌。眼里从不糅沙子的鲁迅，批评林语堂将幽默导向“将屠户的凶残，使大家化为一笑，收场大吉。”也就顺理成章。可要是单从鲁迅1934年6月18日写给台静农的那封信来看，他当时对老舍的幽默是更看不上眼的。他说：“文坛，则刊物杂出，大都属于‘小品’。此为林公语堂所提倡，盖骤见宋人语录，明人小品，所未前闻，遂以为宝，而其作品，则已远不如前矣。如此下去，恐将与老舍半农，归于一丘。其实，则真所谓‘是亦不可以已乎’者也。”这实在有点冤枉了老舍，因为即便当时来说，老舍与林语堂的幽默路数也毕竟是有区别的，“林语堂的文章是幽默而带滑稽，老舍则幽默而带严肃。”与鲁迅相比，郁达夫要豁达许多，他认为，“清谈，闲适，与幽默，何尝也不可以追随时代而进步呢？”可见，在他眼里，一个作家是否追随时代而进步，并不在乎他的“文调”是㈠陛灵”、“闲适”、“幽默”的，还是道文壮节、挥戈反日的。其实，鲁迅也并不像有些人出于逆反心理想象的那样，是只会“横眉冷对”的“铁板”一块。在散文写作理念上，他还是蛮“前卫”的。他认为散文只要达到了真情实感的流露，写作上“是大可以随便的，有破绽也不妨。”同时，鲁迅的深刻犀利却也是旁人所望尘莫及的，他一针见血地指出，散文的幻灭在于“模样装得真。”换言之，在鲁迅看来，散文最贵在“真”，尤忌“瞒”和“骗”的装腔作势。散文写作又实在是多元的，远非“斗士”、“隐士”两类可以囊括。恰如梁实秋所说，“有一个人就有一种散文。”以鲁迅、周作人虽为血缘兄弟，却“文调”迥异，即可见事实也是如此。一个人的散文写成什么样，或他会如何来写，跟他的散文观，其实也就是性格，是血脉相连的。所以，梁实秋强调，散文的“文调就是那个人。”“文调的美纯粹是作者性格的流露。”他以为“散文是没有一定格式的，是最自由的。”要“美在适当”。周作人则率先提出，现代散文是“记述的，是艺术性的，又称作美文，”且“须用自己的文句与思想。”朱自清主张“意在表现自己”，崇尚写“独得的秘密”。再比如，沈从文一味要在散文里“写我自己的心和梦的历史。”并特别强调，“把文学附庸于一个政治目的下，或一种道德名义下，不会有好文学。用文学说教，根本已失去了文学的意义了。”坚持文学的纯艺术性，像他的同道何其芳、李广田、萧乾，直至他的弟子汪曾祺，均如是；章依萍则代表“海派”作家直言不讳地表示，“所谓文人的著作，在高雅之士看来，诚为不朽之大业，而在愚拙之我看来，在资本主义之下，一切的著作，无非皆是商品而已。”坚持文学的商品性。像与之归于一派的张爱玲、苏青等，也都明确地说，他们是为生活、为钱而写作。在今天看来，即便是为稻粮谋，却写得一手好文章，已无可厚非，不太再会被轻易指摘为思想格调不高或人品低下了。正是从这个角度也说明，诚如梁遇春所说，“自从有小品文以来，就有许多小品文的定义，当然没有一个是完全对的。”可我还是最心仪他以26岁年轻生命留下的那份洒脱与率真，以及只能是天赋的灵性与悟感。他以为，散文就是“用轻松的文笔，随随便便地来谈人生。”而且，比起诗来，散文“更是洒脱，更胡闹些罢！”我颇以为然。其实，追踪20世纪中国现代散文的脚迹，无论是早期的“语丝派”，“论语派”，赞美母爱的“冰心体”，“跑野马”的徐志摩散文，还是被一度奉为新经典的杨朔、秦牧、刘白羽三家散文，直至海峡对岸立志要“剪掉散文的辫子”均余光中，甚或近来的“大文化散文”也好，“小女人散文”也罢，至少在一点上是一致的，即“我手写我口”。不管何种“文调”，无论向杂文倾斜的硬邦邦抨击时政的，还是抒情感怀到软绵绵无病呻吟的，或触景生情得悲歌哀怨、如泣如诉的，散文在某种程度上，是可以作为灵魂的避难所或精神的栖息地面存在的。艺术是独立的，散文须是个性的。

本书包括：烦恼结、无地彷徨、前期新月社种种、镜、石虎胡同七号、尴尬、诗神肖子、人生何以、五百年冤孽债等二十二章，评论了中国著名的诗人——徐志摩。

《旅游与景观科学丛书：中国游记文献研究》是国内首部对中国游记进行全景式研究的专著。作者从文献学的角度，给通常被视为文学作品的游记以全新的定位，以相当的篇幅，纵论先秦至民国游记文献的创作、结集、出版情况，清晰地勾勒出两千年游记文献的面貌，揭示了游记文献的多方面学术文化价值。同时，作者结合当前旅游业的发展研究游记文献，就游记文献的整理、开发提出构想，并整理出《（小方壶斋舆地丛钞）游记篇目一览》和《民国游记书目》两篇重要书目附于书末。《旅游与景观科学丛书：中国游记文献研究》结构严谨，逻辑性强，内容丰富翔实，文笔清新流畅，可供旅游管理、旅游文化、文献学、文学、出版史等领域的研究人员参考。

经典是时间淘洗后留存的精品，它们是人性的画像，是人性的注解。经典的意义在于常读常新，无论时光如何流转，它们依然是读书人书架上不变的风景。在转瞬即变的时空里，在人生无以反复的过程中，经典是打败了时间的文字、声音和表情。那些坦诚的语句，那些无畏的呐喊，那些人类精神的思考，唤醒了我们曾经的期望，鼓起现在的勇气，不再虚空浮华、怀疑未来。这些智者的身影和流传以久的词句，净化了我们的心灵，震撼了我们的灵魂，使我们懂得了什么是可以错过但不会被磨灭的，什么是瞬间即逝却又是最宝贵的。收入“感悟名家经典散文”的作者都是中国现代新文学的拾荒者和开拓者，也是各种新的艺术形式的尝试者和实验者。难怪施蛰存对于在80年代以后涌现的晚辈作家们的各种所谓艺术探索，尤其是对于许多“先锋”的现代派技法的尝试，诸如象征主义、印象派、意识流什么的，曾不以为然并有几分自得地跟我说：所有这些，我们在30年代都已做过了，而且比他们做得好，一点不新鲜。诚然，每一个时代该有它自己的文学。但经典的文学不仅仅属于它那个时代，它同时属于后来一代又一代能够感悟经典并能与其享受艺术共感的读者。

追踪20世纪中国现代散文的脚迹，无论是早期的“语丝派”，“论语派”，赞美母爱的“冰心体”，“跑野马”的徐志摩散文，还是被一度奉为新经典的杨朔、秦牧、刘白羽三家散文，直至海峡对岸立志要“剪掉散文的辫子”的余光中，甚或近来的“大文化散文”也好，“小女人散文”也罢，至少在一点上是一致的，即“我手写我口”。不管何种“文调”，无论向杂文倾斜的硬邦邦抨击时政的，还是抒情感怀到软绵绵无病呻吟的，或触景生情得悲歌哀怨、如泣如诉的，散文在某种程度上，是可以作为灵魂的避难所或精神的栖息地而存在的。艺术是独立的，散文须是个性的。 1926年的“三一八”惨案，使鲁迅更加清楚地看到了反动政府的本质。《无花的蔷薇》是为此写的纪念性文章。通过深刻的讽刺，用尖刻的语言控诉了反动政府的血腥罪行，透露出一种对现状无能为力的悲哀。这种悲哀的情绪并不是对敌人的示弱，而是对国家、民族、人性更深层次地感受和思考。作者写带刺的文章，“也还要些和平的心”。而“三 一八”惨案使人艰于呼吸视听，沉浸在极大的悲痛之中，所以现在已不是写什么“无花的蔷薇”的时候。

有道是：红尘世界，纷繁复杂。人间万象，变化多端。综观那古往今来几千年的人类历史，大至大家，小至小家，无论南北，身处何地，各色人等，不分贵贱，又有谁能永葆兴盛，一富到底？……