生产性观众：媒体接受作为文化与审美过程

　　本书以文化社会学为导向对观众在日常生活背景下的媒体接受行为展开了研究。作者首先回顾了主流的传播学研究，比如媒体效果研究、阿多诺/霍克海默关于文化工业的研究、鲍德里亚和詹姆逊关于后现代文化的研究，然后进一步深入主题，提出了一个新的媒体观众的概念——生产性观众。作者认为，这些观众并不是被动地接受媒体信息，而是在媒体接受的过程中，根据他们自己的需要积极地改造这些媒体文化产品，展现出他们的生产性和创造性。本书旨在表明，媒体接受作为一个文化与审美过程，其作用和重要性在当今社会被完全忽视了。我们对观众的生产性和创造性的考察，是理解当今流行文化非常重要的一步。

　　作者简介 赖纳·温特（Rainer Winter），任教于奥地利克拉根福大学媒体与传播学院。他是德语区传媒社会学研究领域的领军人物。2010年，他作为客座教授在首都师范大学和上海外国语大学任教。2012年，他又赴澳大利亚查尔斯特大学任教。他的学术成果丰富，出版了多部著作，比如《全球化美国？全球化的文化后果》（Globales Amerika？ Die kulturellen Konsequenzen der Globalisierung，2003），《网络中的反抗》（Widerstand im Netz，2010）等。 译者简介 徐蕾，1983年出生于杭州。2006年毕业于浙江大学外国语学院日耳曼语言文学专业，同年赴德国柏林工业大学深造，并于2009年获得传媒学硕士学位。毕业后定居德国，先后在西门子、戴姆勒等企业工作，却始终未放弃对本专业的热诚。工作之余仍坚持翻译学术文章，关注传媒学和社会学的发展动向。

前言
导论
1 效果研究和观众研究中对观众的认知
1.1 效果研究的早期方法
1.2 修正1：加入干涉变量
1.3 修正2：大众传播的间接效果
1.4 对效果模型的执着
1.5 对效果研究的社会学批评
2 文化工业理论中观众的构成
2.1 导言
2.2 文化工业 VS. 真实艺术
2.3 文化产品
2.4 大众文化的经验
2.5 对文化工业理论的批判
3 让·鲍德里亚和弗雷德里克·詹姆逊眼中的媒体和媒体消费在后现代文化历史中的角色
3.1 导言
3.2 在符号帝国中：让·鲍德里亚的媒体消费理论
3.2.1 消费理论
3.2.1.1 理论背景
3.2.1.2 物、符号和需求
3.2.1.3 消费和区隔
3.2.1.4 对鲍德里亚消费理论批评的总结
3.2.2 鲍德里亚的媒体理论和仿真理论
3.2.2.1 关于仿真的意识形态
3.2.2.2 符码的统治
3.2.2.3 超真实现象
3.2.2.4 “大众”
3.2.2.5 对鲍德里亚媒体理论的总结性批评
3.3 文化的后现代逻辑：关于詹姆逊的理论
3.3.1 后现代场景
3.3.3 后现代经验
3.3.4 后现代作为历史阶段
3.3.5 对詹姆逊理论的批评
4 日常生活的后现代审美化
4.1 导言
4.2 新的感受性：苏珊·桑塔格对后现代文化理论的贡献
4.2.1 导言
4.2.2 文化一致性
4.2.3 新的经验方式
4.2.4 总结
4.3 有形性和去特殊性：拉什对后现代主义特征的归纳
4.3.1 话语和图形
4.3.2 去特殊性作为后现代变迁的典型特征
4.3.3 电影中能指的形式
4.3.4 篇外：现代先锋派电影
4.4 审美经验和共同体的构建
4.4.1 通俗文化的审美
4.4.2 透明的终结
4.4.3 新的共同体的审美
4.4.4 总结
5 媒体接受的文化维度
5.1 导言
5.2 文化的概念
5.2.1 对文化的经典理解
5.2.2 人类学的描述性概念
5.2.3 文化的符号概念
5.2.3.1 理论联系
5.2.3.2 民族志的文化分析
5.2.3.3 格尔茨式文化分析对媒体社会学的意义
5.2.3.4 对格尔茨文化分析的批判
5.3 从文本到背景：英国文化研究对媒体研究的发展
5.3.1 霍尔的编码/解码传播模型
5.3.2 篇外：女性如何接收色情电影？
5.3.3 对霍尔模型的批评
5.3.4 戴维·莫利的研究
5.3.5 明星作为背景的现象
5.3.6 青年文化的社会实践
5.3.7 媒体传播的多义性
5.3.8 篇外：“007”电影作为互文现象
5.3.9 邪典电影和经典电影
5.3.10 结语
5.4 媒体接受的日常背景
5.4.1 导言
5.4.2 日常经验的异质性
5.4.3 从消费者视角看商品和文化的关系
5.4.4 媒体接受的生产性
5.4.4.1 日常生活的基础审美
5.4.4.2 行动的艺术
5.4.5 媒体接受研究中的民族志应用
5.4.6 踏入实践领域的可能道路：粉丝
6 恐怖电影的接受
6.1 导言：恐怖电影的受欢迎度
6.2 当代话语下的粉丝建构
6.2.1 粉丝和狂热者
6.2.2 对粉丝的刻板印象
6.2.3 追星行为的可能原因及后果
6.2.4 粉丝的非正统品味
6.3 《录影带谋杀案》
6.4 后现代恐怖电影的特征
6.5 篇外：恐怖电影类型的文化史
6.5.1 《变蝇人》
6.6 恐怖电影粉丝的社会网络
6.6.1 导言
6.6.2 接受
6.6.3 电影的获取
6.6.4 收集电影和其他物品
6.6.5 电影粉丝杂志的生产和接受
6.6.6 谈话和八卦
6.6.7 知识的获取和展现
6.6.8 传播网络和大会
6.6.9 社会圈子的结构
6.6.10 篇外：令人舒适的恐怖如何诞生
6.7 粉丝的类型
6.7.1 导言
6.7.2 新手
6.7.2.1 第一次相遇的震撼
6.7.2.2 特定背景下的误解和迷失
6.7.2.3 代际之间的接受鸿沟
6.7.3 游客
6.7.3.1 体验饥渴
6.7.3.2 探索性活动
6.7.3.3 表面的接触
6.7.3.4 寻找超越日常之物
6.7.3.5 闯入新世界
6.7.4 爱好者
6.7.4.1 社会圈子的中心
6.7.4.2 “真正的粉丝”
6.7.4.3 知识
6.7.4.4 收藏和“再解读”
6.7.4.5 特定背景下的经验
6.7.4.6 电影粉丝杂志对怪物感兴趣的意义
6.7.4.7 现实和幻想之间的摇摆
6.7.4.8 私人关系的意义
6.7.4.9 艺术爱好者
6.7.4.10 与社会圈子的联系
6.7.5 狂热者
6.7.5.1 “制造者”
6.7.5.2 知识带来的区隔
6.7.5.3 自我表现带来的区隔
6.7.5.4 收藏带来的区隔
6.7.5.5 经历带来的区隔
6.7.5.6 身份认同带来的区隔
6.7.5.7 电影粉丝之间私人关系的必要性
6.7.6 愉悦和恐怖的维度——从新手到狂热者
6.8 恐怖电影社会圈子的文化经济
6.8.1 导言
6.8.2 电影粉丝对民众文化的感受性
6.8.3 电影粉丝的生产性
6.8.3.1 符号生产性
6.8.3.2 表现生产性
6.8.3.3 文本生产性
6.9 恐怖电影粉丝作为生产性观众
7 结论
7.1 全球化、本土性和邻里关系
7.2 总结：媒体接受的生产性
8 后记：当前粉丝研究的视角和问题
8.1 导言
8.2 学院文化和粉丝文化之间的关系
8.3 粉丝文化的数字化
8.4 当今的文化反抗和赋权