中国话剧与民族戏曲艺术：古今传承研究

　　新中国学位制度建立已近40年，当年的人文社科各学科最早获得博士学位的学者，相当一部分已成为所属学科领域中卓有成就的顶级专家。无论从当年第一位博士学位获得者的角度，还是当下所取得的学术成就、所处的学术地位的角度来说，他们都是新中国当之无愧的“学科第一人”。他们的学术道路，是新中国学科成长、成熟的缩影，显示了新中国学位制度不断发展完善的历程，代表了当代中国人文社科学术发展的**成就。 《新中国“学科第一人”文库》入选者均为新中国人文社会科学各学科第一位博士获得者中，一直活跃在学术研究前沿的佼佼者。《文库》通过将他们多年学术研究的重要成果整理结集，梳理其学术发展脉络，总结和展现人文社会科学各学科发展的辉煌成就，为后来者树立学术研究的目标和典范。 文库规模：从新中国自己培养的人文社科各学科的二级学科首位博士学位获得者中选取12-15人，其中人文各学科共8-10人、社会科学5-7人。将他们的学术研究成果整理出版。 卷册规模：每人3-4卷，每卷25万字左右。 单册书名：论著可沿用原书名。博士论文在出版时产生突出学术影响力并至今有显著学术生命力的，可以选入。 论文集和学术随笔集，要归纳提取选文（部分）主题，或以其他方式命名主书名，以副书名点明本卷所收主要内容。 选文要求：选取学者各阶段最有代表性的成果结集，以专著和论文为主，如有较多学术随笔，也可收入。（不收生活随笔及虚构类文学创作）以论著形式呈现，避免形式散漫的论文集，每本书要依据严密的逻辑线索进行组织。论文排序可以创作/发表时间为序，或以专题为选录线索。 关于序/跋 ： 可由作者本人自行撰写，或邀请他人撰写。要求序言不少于5000字，介绍本人学术研究历程，梳理研究发展脉络，总结各阶段主要成就，将对学科发展的思考和构想渗透其中。

　　新中国第一个戏剧历史及理论博士学位获得者。南京大学中文系教授，戏剧戏曲学专业博士生导师。中国话剧研究会常务理事、秘书长。主要研究方向：中国现当代戏剧、中外比较戏剧、中国影视史。

目录
绪论 （1）
一、现代戏剧：现代化与传统（1）
二、20世纪世界戏剧：反传统与复归传统（5）
三、20世纪中国话剧：由反传统而趋向传统（10）
四、话剧民族化：民族话剧的现代化创建（18）
上编理论探索与戏剧思潮
第一章杂合：异质戏剧接受的错位
——20世纪初中西戏剧的初次遇合 （29）
一、戏曲改良催促新剧的诞生（29）
二、新剧在戏曲根基上生长（33）
三、 新旧戏剧论争与“新剧加唱”（37）
四、新剧衰落和话剧意识的形成（40）
第二章对抗：话剧与戏曲的激烈碰撞
——“五四”时期的新旧戏剧大论争 （46）
一、社会变革与戏剧革命（46）
二、新旧戏剧展开激烈交锋（49）
三、激进派和保守派的理论主张（54）
四、开启中国戏剧的新曙光（59）
第三章创建具有民族特色的中国话剧
——20世纪20年代“国剧运动”的理论思考 （62）
一、戏剧需世界性但也需民族性（63）
二、“旧戏当然有它独具的价值”（66）
三、立足自我创造民族话剧（70）
四、“国剧”理论的价值及影响（74）
第四章民众戏剧：话剧走向“旧形式”
——20世纪30年代“戏剧大众化”的艺术自觉 （79）
一、时代激浪推动话剧走向民众（79）
二、戏剧大众化与利用旧形式（83）
三、对戏曲及“话剧／戏曲”的再认识（87）
四、移动演剧糅合新旧戏剧的探索（90）
第五章农民话剧：汲取民间戏剧的创造
——20世纪30年代河北定县“农民戏剧”之实践 （95）
一、“戏剧大众化”与农民戏剧（95）
二、新剧场和新演出法（99）
三、新戏剧哲学：回归传统（102）
四、融合中西创造“混血的新人”（106）
第六章携手并进：话剧继承戏曲创建民族形式
——20世纪40年代话剧“民族形式”论争 （111）
一、话剧“民族形式”论争的起源（111）
二、“民族形式”与“中心源泉”（115）
三、传统戏曲和话剧民族化（119）
四、两种不同的继承取向（123）
第七章舞台实践架设话剧通向戏曲的桥梁
——20世纪50至60年代话剧学习戏曲的探索 （127）
一、“中国话剧要有鲜明的民族风格”（127）
二、架设话剧通向戏曲的桥梁（131）
三、话剧学习戏曲的舞台艺术创新（135）
四、保持特色，重在创造（139）
第八章融会贯通：话剧与戏曲的艺术整合
——20世纪80至90年代中国话剧的发展趋势 （145）
一、话剧创新与舞台假定性（145）
二、“假定性”的现代现实主义（149）
三、探索话剧回归民族戏曲（153）
四、走向“假定性”的演剧变革（156）
五、“东张西望”与交流整合（160）
下编戏剧创作与舞台实践
第九章浪漫感伤的诗意抒情
——田汉话剧借鉴戏曲的艺术创造 （167）
一、“从来不把戏曲和话剧截然分家”（167）
二、幻想传奇的浪漫精神（171）
三、忧郁苦闷的感伤情调（175）
四、意境：“远摄风神”与“深次骨貌”（179）
五、舞台诗人的诗意抒情（183）
第十章浓墨重彩地构撰诗的戏剧
——曹禺话剧借鉴戏曲的艺术创造 （188）
一、故事、场面及戏剧的穿插（189）
二、从旧戏里学到描写人物的本领（194）
三、意象与意境的审美创造（198）
四、诗的戏剧??戏剧的诗（203）
第十一章写意、意象与戏的追求
——夏衍话剧借鉴戏曲的艺术创造 （208）
一、写意：粗犷简洁与夸张拟态（209）
二、“梅雨”意象：妙传心象情如绘（214）
三、从“素描”“淡彩”到“戏”（220）
第十二章壮美的史剧、悲剧与诗剧
——郭沫若话剧借鉴戏曲的艺术创造 （227）
一、“借一段史影来表示一个时代或主题”（228）
二、悲壮激昂的悲剧精神（233）
三、“我就喜欢吃故事”（239）
四、诗剧：“有些诗趣在里面”（243）
第十三章用精练、幽默的语言勾勒人物形象
——老舍话剧借鉴戏曲的艺术创造 （249）
一、“以小说的方法去述说”（250）
二、“三笔两笔画出个人来”（254）
三、语言：通俗易懂又富有诗意（259）
四、“喜剧更合我的口胃”（264）
第十四章以诗的形象与观众共同创造舞台的诗意
——焦菊隐借鉴戏曲的话剧舞台创造 （270）
一、中国话剧要创建自己的演剧学派（270）
二、表演：鲜明的形象与形象的诗意真实（273）
三、导演：在舞台上“画出动人心魄的人物”（277）
四、舞美：烘托出“饱满而富有诗意的整体形象”（282）
五、“用话剧艺术的形，来传戏曲艺术的神”（285）
第十五章写意戏剧：“创造民族的演剧体系”
——黄佐临借鉴戏曲的话剧舞台创造 （289）
一、“写意戏剧”的艰辛追求（289）
二、“以粗犷的笔触大笔勾勒”（293）
三、在空灵的舞台上突出演员的表演（296）
四、心灵性与本质性的诗化追求（299）
五、中国话剧应该“跟戏曲比较接近”（302）
第十六章以美的形式表现生活的哲理和诗情
——徐晓钟借鉴戏曲的话剧舞台创造 （307）
一、创造富有哲理内涵的诗化的意象（307）
二、舞台时空结构追求传神和意境（311）
三、注重演员有精湛技艺的表演（315）
四、“以我为主，兼收并蓄”（320）