中国话剧艺术史（套装1-9册）

　　中国话剧百年的五大成就话剧，本来是西方的剧种。它伴随着近代世界文化交流的潮流，以及中国人民追求民主科学、实现现代化的历史进程传入中国。百年来，中国话剧走过了曲折而艰难的历程，尽管当前的话剧处于一个转折的时期，低迷徘徊；但是，当我们回顾百年中国话剧之际，我们依然感到骄傲，为它取得的辉煌成就而自豪。我把中国话剧的成就归纳为五点，称之为“五大成就”：（一）话剧作为舶来品，中国人把它吸纳过来，经过创造性地转化，不但使之成为中国的民族的话剧，而且发展成为全国的一大剧种，在中国建构了一个遍布全国的话剧体系。无疑，这充分表现出中国人的诗性智慧和文化开放的精神。（二）在中国近代民主革命和民族革命的浪潮中，中国话剧界的先辈，最初是把话剧作为救国救民、启迪民智、唤醒民众的工具引进的。中国话剧伴随着中国人民的革命的步伐，伴随着中国抗拒外辱，特别是抗日战争而前进而发展的。纵观世界戏剧的发展史，还没有一个国家、民族的戏剧如同中国一样，在民族的政治、社会生活中发挥如此巨大的作用。中国的话剧为中国的现代化作出了自己的伟大贡献。中国话剧人忠诚于话剧事业、忠诚于国家和民族的前赴后继奋斗牺牲的精神是可歌可泣的。（三）在艺术上，中国话剧形成了从田汉、曹禺、夏衍、吴祖光到姚一苇、刘锦云、杜国威等为代表的诗化现实主义传统。剧作家敢于直面现实，同时以诗人的热情和视角观察现实，拥抱现实。他们把对现实的诗的发现同理想的情愫融合起来，从而创造出诗意真实。他们倾心于创造人物，创造艺术典型形象，把探索人的灵魂、刻画人的灵魂放到重要的位置，写出人物心灵的诗。（四）中国话剧在不断地演剧实践中，把吸取外国各种演剧学派精华同继承中国戏曲的艺术精神结合起来，逐渐形成了以北京人民艺术剧院、中国青年艺术剧院、中央实验话剧院、上海人民艺术剧院、辽宁人民艺术剧院、天津人民艺术剧院等为代表的具有中国作风中国气派的演剧学派、演剧作风。特别是以焦菊隐为艺术总监的北京人民艺术剧院形成了北京人艺演剧学派，使之成为一座享誉世界的剧院。（五）百年来，中国的话剧涌现出一批具有世界一流水平的剧作家、导演艺术家、表演艺术家、舞台美术家。中国的话剧队伍不但担负着话剧创造的历史使命，而且成为中国电影，中国戏曲的助手，更成为中国电视剧创作的主力军。

　　严刚（曾孝谷）扮演的黑奴妻意里赛，也是得到赞扬多的演员之一。春曙文章中说：“严刚氏扮演妈妈意里赛，仿佛是全剧团中杰出的旦角，演技熟练，作派和表情也极细腻，身段也灵巧。当她丈夫一面劝阻一面安慰她那轻率的决心时，结果她推开孩子，一面怨恨，一面反抗，以及缠绵不忍离别的动作，一离一合，都能模仿出西洋妇女的表情，使人无所遗憾。严刚又掌握了哭声的妙绝，在对话中，逐渐增加情感，自然而然变成哭声，然后再哭下去，这种地方，每次都博得了极热烈的喝彩声。”②这场离别的表演在当时是众口皆碑的。严刚的扮相，好像不太高明，但他的表演弥补了这个缺陷。枯生说：“样子总是有些像拐人，可是作派和台词都很好。”这一点和扮演爱米柳夫人的李叔同有些仿佛。青青园的评论说：“瘦长的脸庞，由于粉擦得不好，稍有减彩。”但他到底是春柳社流的旦角，表演技巧是高明的，所以青青园说：“穿着西装的体形和台步的姿势，几乎完全成了西洋妇女。”③尤其是春曙的文章里大加赞扬：“肩部和颈部忸怩地动着，这种娇里娇气的做派是很有技巧的。”④ 扮演小海雷的莲笙，也受到了观众的好评。蝶生评论他的表演说：“懦弱可怜的姿态，正适合他的角色，他和扮演母亲意里赛的严刚那种大刀阔斧的作风相衬，使满场的观众落泪，真令人佩服。”⑤欧阳予倩次登上话剧的舞台，从此开始了他的舞台生涯，虽然只是演了一个群众角色，但却终生不能忘怀。他这样回忆说：“这是新派剧次的表演，是我头一次的登台。欢喜，高兴，自不用说，尤其是化好了妆，穿好了衣服，上过一场下来，屋子里开着饭来，我们几个舞伴挨得紧紧的一同吃饭，大家相视而笑的那种情景，实在是毕生不能忘怀的！”欧阳予倩本来是演小海雷的，并且为自己起了一个艺名——莲笙，后来来了一个年龄更小的演员，连艺名也送给这个小演员了。 1907年春柳社演出是中国话剧史开端的标志。对于1907年春柳社他们在东京演出《茶花女》第三幕和《黑奴吁天录》的价值和意义一些专家曾作出评估，他们肯定它对于中国话剧史的开创意义。亲自观看过春柳社在东京演出《茶花女》的老剧人徐半梅说：“如果批评这一次演剧的成绩，却不见得十分完美；不过可以说一句这是中国人次演的话剧。虽不能说好，比了国内已往素人演剧，总能够说是像样的了。因为既有了良好的舞台装置，而剧中人对白表情动作等等，*没有京剧气味，创造出一种新的中国话剧来了。”①徐半梅从看外国人的ADC剧团演剧，看时装新戏，看教会学生演剧，亲历了中国话剧的胚胎期，因此他的评价是可信的，客观的。 对于《黑奴吁天录》的演出，欧阳予倩的评估是十分准确的，他说：“《黑奴吁天录》这个戏，虽然是根据小说改编的，我认为可以看作中国话剧个创作的剧本。因为在这以前我国还没有过自己写的这样整整齐齐几幕的话剧本。这个戏尽管现在看起来有些多余的穿插，但是几场主要的戏，如哲而治和他的妻子意里赛分别和意里赛把被卖的消息告诉汤姆的场面都十分动人，演得十分严肃。当时日本的戏剧家如伊园青青园等都曾予以好评，在留学生当中反映也很好。”② 春柳社在次演出《茶花女》、第二次演出《黑奴吁天录》之后，又有第三次演出《生相怜》（1908），第四次演出

序
代绪论，
第一编 戏剧运动
第一章 新剧的诞生
第一节 中国人眼中的西方戏剧
第二节 戏曲改良和学生演剧
第三节 1907年·春柳社
第二章 新剧的兴起
第一节 王钟声和春阳社
第二节 任天知和进化团
第三节 春柳派演剧
第三章 文明戏的兴衰
第一节 郑正秋、新民社和“甲寅中兴”
第二节 张石川与民鸣社
第三节 新民社和民鸣社的戏剧特征
第四节 文明戏的衰落
第四章 陆镜若对早期话剧的贡献
第一节 早期的戏剧活动
第二节 陆镜若与日本新派剧
第三节 陆镜若与《血蓑衣》
第四节 陆镜若与文艺协会演剧研究所
第二编 早期话剧与外来影响
第一章 日本：西方戏剧输入中国的桥梁
第一节 日本对中国早期话剧的作用
第二节 日本的新派剧和新剧
第三节 日本新派剧、新剧：西方戏剧输入中国的载体和介质
第二章 早期话剧与日本新派剧
第一节 早期话剧的诞生与新派剧舞台
第二节 早期话剧在演出形式上效法日本新派剧
第三节 早期话剧在演剧风格上师承日本新派剧
第四节 早期话剧的东方特征
第三章 早期话剧与日本新剧
第一节 春柳社与日本新剧
第二节 光黄新剧同志社、开明社与日本新剧
第四章 春柳社演出的外国剧目
第一节 据欧洲浪漫派戏剧改编的剧目
第二节 据日本固有新派剧改编的剧目
第五章 春柳社演出剧目的审美特征及外来影响
第一节 悲剧情感、情境的强化
第二节 浓郁的日本新派剧情调
第三节 浓厚的浪漫主义色彩
第六章 早期新剧学习日本戏剧的历史经验
第一节 照搬与移植：外国剧本的改编搬演问题
第二节 模仿与借鉴：外来形式的吸纳扬弃问题
第三节 继承与创新：话剧的民族化问题
附录：
濑户宏：《不如归》与《家庭恩怨记》的比较
向阳：西方佳构剧、通俗剧的译介对中国近代剧坛的影响
第三编 曲折复杂的接受过程
第一章 从《杜司克》到《热血》与《热泪》
第一节 《杜司克》
第二节 《热血》
第三节 《热泪》
第二章 佐藤红绿的三部作品
第一节 从《云之响》到《社会钟》
第二节 从《潮》到《猛回头》
第三节 从《牺牲》到《牺牲》
第三章 《血蓑衣》的来龙去脉
第一节 小说《两美人》
第二节 《血蓑衣》
第三节 口述《血蓑衣》
第四节 1909年东京上演《血蓑衣》考
第四章 《野花》与《空谷兰》
第一节 黑岩泪香的《野花》
第二节 包天笑的《空谷兰》
第三节 《空谷兰》的演出
第四节 电影《空谷兰》
第五章 另一种《姊妹花》
第一节 伯莎·M·克莱（BerthaMClay）的《多拉·索恩（DoraThorne）》
第二节 末松谦澄的《空谷山丹》
第三节 菊池幽芳的《乳姊妹》
第四节 新派剧《乳姊妹》
第五节 春柳剧场的《姊妹花》
第六节 笑舞台的<>
第六章 从《爱海波》透视早期话剧的编剧及演出情况
第一节 《爱海波》的主要剧情
第二节 原作——英国的《TheBondman》
第三节 日本的新派剧《Bondman》
第四节 《爱海波》在改编上的特色
第五节 《爱海波》的影响
第七章 文明戏《拿破仑》及其相关戏剧作品
第一节 从日本移植来的法国戏剧
第二节 传统戏剧（改良京剧）中的拿破仑
第三节 文明戏中的拿破仑
第四节 有关拿破仑戏剧的翻译介绍
第八章 《文艺俱乐部》与中国“新剧”
第一节 《祖国》
第二节 《猪之吉》
第三节 《遗言》
第四节 《牺牲》
第五节 《厄尔巴之波》
第六节 《杜斯克》
第四编 早期话剧文学和演剧形态
第一章 文明戏主要剧团的演出形态
第一节 春阳社的演出
第二节 进化团的演出
第三节 春柳剧场的演出
第四节 新民社的演出
第二章 文明戏“连台本戏”的演出形态
第一节 文明戏“连台本戏”剧目
第二节 文明戏“连台本戏”情节与主题特征
第三章 “连台本戏”的形成与特征
第一节 “连台本戏”的来源
第二节 “连台本戏”本数回目的形成与变化
第三节 剧评家对于“连台本戏”的异议
第五编 理论与批评
第一章 对话剧审美特性的最初体认
第一节 概述
第二节 马二先生的新剧美学观
第二章 一场关于文明戏前途和命运的大讨论
第一节 新剧的性质
第二节 新剧与旧剧之关系
第三节 新剧家和女子演剧
第四节 关于剧本创作的讨论
第五节 关于戏剧理论的讨论
附录：文明新戏社团概览
后记